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就前衛藝術與先鋒雜誌、藝術媒體與批評家之間的關係而言，西方40年代到60年代的情況跟中國“新潮時期”的藝術史情景到有許多相似之處。批評家易英先生在評價“新潮美術”與當時批評家，以及藝術媒體之間的關係時，曾談到：“1985年作為一個重要的轉捩點不僅在於新潮美術運動的發生，還在於批評對運動的參與和某種支配作用。這種支配作用是通過主要由批評家所操縱的傳播媒介而産生的，職業批評家群的形成得益於當時一批從美術院校的史論專業畢業的碩士生和本科生，而為他們提供的陣地即他們發揮影響的傳播媒介主要是《美術》、《中國美術報》和《美術思潮》，還有《美術譯從》和《世界美術》這樣的刊物通過介紹和引進西方現代主義藝術也對促進新潮美術的發生起了重要作用。”[5]。這種評價是客觀而中肯的。這樣就避免了僅僅將“新潮美術”當作是由少部分藝術家和前衛藝術運動構成的單一敘事的藝術史，相反，它將“新潮”放回到具體的歷史情景中，從批評家——藝術媒體——前衛藝術運動等角度呈現了一個多維度的藝術生態。具體而言，就當時國內藝術媒體對前衛藝術的推動來説，有三個方面的貢獻不可忽略：首先是為80年代的前衛藝術運動提供了各種與西方現代藝術相關的理論、文化資源，建立了一個西方現代藝術的參照係。當時，大部分西方現代美術運動、重要的流派，以及代表性藝術家的作品都是通過《美術譯從》和其後的《世界美術》介紹到國內的。那時，即使是一張梵谷作品的黑白圖片，一段關於表現主義與夢之間的理論闡釋，都有可能在國內掀起一股現代藝術的熱潮。第二，刊登和發表國內一些前衛藝術家的作品，報道各地舉行的現代藝術運動。實際上，80年代一些重要的藝術現象，代表性的藝術團體，都是通過《美術》、《中國美術報》和《美術思潮》的報道而為美術界所知的。此時，一批青年批評家以它們為陣地，積極地參與到推動前衛藝術的浪潮中，其中，代表性的批評家有栗憲庭、高名潞、劉驍純、彭德、皮道堅等。除了宣傳和報道外，他們還積極地籌備展覽，組織藝術家的創作交流會和批評家的理論研討會，代表性的事件是1989年的中國現代藝術大展，以及1985年的“珠海會議”和1988年的“黃山會議”。第三，對當下各種創作現象展開討論，提出新的學術問題，鼓勵學術上的爭論。例如，80年代初《美術》雜誌關於“形式美”的大討論、圍繞羅中立《父親》而展開的“兩邵之爭”(邵大箴與邵養德的論戰)，以及其後以“自我表現”為核心議題所展開的理論爭鳴，等等。
不過，我們也應看到，只有在“新潮時期”，前衛藝術與先鋒類雜誌的關係才是緊密而互動的。這個階段實在是太短暫。到了90年代中期，藝術市場的興起與大眾文化的繁榮對前衛藝術與先鋒刊物均産生了無形的銷蝕作用，既解構了前衛藝術的反叛性，也消解了藝術媒體推介、支援前衛藝術的動力。此時，《中國美術報》早已停刊，《美術》雜誌則徹底失去了80年代的某種前衛特質。除了90年代的《江蘇畫刊》，以及90年代末期創辦的《今日先鋒》外，國內基本上就沒有其他的藝術類雜誌能夠深入地報道中國的前衛藝術，就更不用説大眾媒體對前衛藝術的關注了。
在西方或者美國，情況恰恰相反，大眾媒體關注前衛藝術是有悠久的傳統的，比如，1909年，義大利的《費加羅報》就刊登了馬利內蒂的“未來主義”宣言;而《紐約時報》從40年代初就密切關注當時的前衛藝術運動。1943年，《紐約時報》發表了羅斯科、戈特裏布的來信，該信的主要內容就是兩位藝術家為自己的抽象作品進行辯護。在當時，抽象藝術幾乎具有前衛藝術的所有品質。但是，在美國，在眾多大眾媒體關注前衛藝術的個案中，1950年到1951年間《紐約時報》和《生活》[6]雜誌，對圍繞著抽象藝術家對大都會博物館進行抗議所發生的一系列事件的報道是最具代表性的。1950年，美國大都會博物館的負責人明確表態，該館不支援現代藝術。對於當時的抽象表現主義藝術家而言，大都會的保守態度是他們無法容忍的。在戈特裏布的號召下，一批當時的前衛藝術家(主要是抽象表現主義的藝術家)聚集起來，召開會議，採取行動，聲討大都會對前衛藝術的不滿，後來，18位藝術家聯名(包括4位沒有參加會議的藝術家，其中有波洛克和羅斯科)向《紐約時報》寫了一封抗議信。這封信出現在1950年5月20日的《紐約時報》的首版上，標題是“十八位藝術家抗議大都會對先鋒藝術的仇視”。翌日，許多媒體紛紛對這一事件進行了報道，其中《紐約前鋒論壇報》將這18位藝術家認為是“憤怒的十八人”，並指責藝術家扭曲事實。接下來，《國家》、《藝術新聞》、《藝術文摘》、《時代週刊》都發表了自己不同的意見。但是，真正將這一事件升級的還是《生活》雜誌後來的圖片報道。1951年1月15日，《生活》雜誌發表了李恩(Nina Leen)拍攝的18位抽象表現主義藝術家的群體照，並將報道文章冠以“一群憤怒的先鋒藝術家攻擊展覽”的標題。由於這張攝影圖片在美國民眾中廣泛的傳播，所以對抽象表現主義客觀上起到了很好的推廣作用。具有諷刺性的是，這批當初被稱為“憤怒一代”的美國抽象表現主義藝術家，最後卻成為了藝術史書寫中，代表美國抽象表現主義勝利時的標誌性人物。實際上，作為大眾媒體，《生活》雜誌對前衛藝術的關注最早可以追溯到1949年的8月8日，當時《生活》雜誌在介紹波洛克的時候，用了一個非常煽情的標題，“波洛克是美國活著的最偉大的藝術家嗎?”雖然我們可以批評《生活》雜誌剽竊了格林伯格的觀點，因為格林伯格在1947年就預言波洛克是“這個時代最偉大的藝術家”，但是，作為一個大眾媒體，在當時美國抽象表現主義還沒有得到國內前衛圈和國際藝術界普遍承認的情況下，這種關注和報道是需要足夠的膽識和勇氣的。
大眾媒體對前衛藝術的介入早已不是淺層次上的那種藝術與媒體的互動關係，從某種程度上説，它是衡量一個國家民主建設和現代文化成就的一個重要尺規。同時，作為公共領域中的大眾媒體，它不僅需要為前衛藝術搭建一個自由的平臺，而且得有資深的藝術編輯或專業的批評家。比如，《紐約時報》和《時代週刊》都有自己的批評家，他們對前衛藝術的介入完全是獨立的。就拿希爾頓·克萊默來説，當格林伯格的現代主義理論在60年代後期遭受到來自波普藝術、極少主義、觀念藝術，以及流行文化的衝擊時，他卻以《紐約時報》為陣地，極力地為格林伯格辯護，捍衛格氏的現代主義的藝術觀念。反觀國內，中國大眾媒體完全漠視當代藝術，在面對前衛藝術時，它們幾乎都是失語的。儘管有部分大眾媒體曾報道過前衛藝術，但這種報道所持有的文化立場卻是保守主義的，是持一種批判立場的，更多的時候，它們是用一種獵奇、窺淫癖似的目光去打量前衛藝術作品的。在它們的報道中，前衛藝術總與色情、暴力、自虐有關。當然，即使在西方，大眾媒體對前衛藝術的報道仍不排除有獵奇的心態，以及以希望在讀者中産生轟動效應為目的，格林伯格就曾批評過60年代的一些大眾媒體，認為它們應該將更多的注意力放在前衛藝術本身，而不是圍繞前衛藝術産生的社會效應上。儘管西方大眾媒體對前衛藝術的報道仍存在一些不足，但卻有利於社會中的中産階級了解前衛藝術與前衛文化。西方現代文明的成就之一，就是在製造、生産一種庸俗文化或大眾文化的同時，還孕育了與之相對的前衛文化，並賦予其存在的某種合法性，即使前衛文化對西方現代文化本身進行攻擊、批判時，情況也是如此。換言之，只有在一個開放、民主的文化體制下，前衛藝術才能真正地進入大眾媒體的傳播系統中。
誠如批評家阿瑟·丹托、藝術史學者漢斯·貝爾廷所言，20世紀70年代以後，西方藝術界不僅意味著現代主義的終結，也意味著前衛藝術的終結。實際上，此時，前衛藝術的終結僅僅只是形態上的終結，也就是説，不再以形態的不同，如裝置、行為、觀念來判斷作品是否屬於前衛藝術;但其自身的前衛文化觀念卻是在不斷昇華、發展的，這在前衛藝術對性別、身份、種族、後殖民等問題的涉足中可見一斑。與此同時，西方的藝術媒體開始進一步分化，日趨向專業化、學科化方向發展，其中一個顯著的變化是出現了許多與藝術史研究相關的學術期刊，譬如《十月》、《詞語與圖像》、《表徵》、《批評探索》等。
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