“劉小東：河東，河西”展覽現場，泰康美術館，2025
2025年11月25日，藝術家劉小東的大型回顧展“河東，河西”在泰康美術館開幕。“河東”與“河西”，意味著時間與空間，這也是劉小東繪畫的兩個重要維度。這場展覽全面而系統地展現了劉小東的藝術歷程，匯集了他20世紀70年代末至今的七十余件重要作品，展現出他在藝術風格和題材上的一次次轉變和突破。策展人胡昊用“怎麼畫”和“畫什麼”這兩個問題，梳理幾十年來劉小東作品的內在關聯和隱秘線索。
展廳中，作品密集地排列著。劉小東的繪畫有強勁的力度，走進去可以感覺到一陣能量湧來。原作的色彩效果遠比圖片要好，觀眾可以稍稍刷新認知。展覽中有許多極少見的作品，包括劉小東早期在繪畫中的多元嘗試，也同樣吸引人。
《自畫像》，紙上素描，1983，47.5×33.5cm
《廚房一角》，紙上水彩，1978，25×25cm
展覽展出了劉小東15歲時的水彩畫，以及他求學時臨摹塞尚的作品，可以感受到他的認真和敏銳，也暗示出影響他藝術的觀念——一種是現實主義，一種是現代繪畫。他在央美附中和美院學習時的20世紀80年代，各種文化熱潮和外國美術資源一起涌入校園，但他還是堅持走寫實繪畫的道路。他對身邊人、對個體的關注，對生活細節的洞察，以及他對電影、攝影多媒介的融合借鑒，豐富了“現實主義”的內涵。
《自古英雄出少年》，亞麻布油畫，2000，200×200cm，承蒙亞洲私人藏家惠允
展覽開頭的第一張大型創作《自古英雄出少年》與王小帥導演的電影《十七歲的單車》有關。畫家借用電影中的人物和場景，在畫布上重新“編導”。從某種意義上説，這幅畫集中體現了劉小東幾十年來藝術創作的底色：寫實繪畫、圖像敘事、影像、社會關切，以及對人物內心和相互關係的描繪。在一個衚同口的拐角，一邊是女生，另一邊是男生，一邊人人都有自行車而另一邊沒有。作品中展示了轉折、對立、差異、匱乏，像那部電影一樣，刻畫了少年的煩惱，回應了微妙的社會情緒。
現實主義的“近”與“遠”
劉小東的現實主義是從自身出發的，像一圈漣漪，逐漸向更大的空間展開。
《打哈欠的男人體》，亞麻布油畫，1987，180×130cm 承蒙中央美術學院油畫係惠允
《打哈欠的男人體》是劉小東在美院讀本科時的課堂寫生作業，但已有鮮明的主動創作意識，捕捉到了人物瞬間的真實狀態。韋啟美曾評論這張畫：“模特兒在工作中打呵欠本是常見，我們多少人皆因其常見而無所感……有誰繪畫地去觀察而發現了他的可畫性呢？”此刻，模特不再是用於探討結構、解剖的普遍性的範本，他暫時停下表演，回到閒散，成為具體的人。其動作又像是吶喊，要擺脫束縛，情緒奔涌而出。當時授課的老師們很欣賞這件作品，其中的自由筆觸和主觀的強烈色彩已經有了獨立的美學表達。
《田園牧歌》，亞麻布油畫，1989，170×120cm 承蒙私人藏家惠允
《田園牧歌》是他“新生代”階段的重要代表作。畫中劉小東和喻紅在陽光下並肩站立，斜倚著墻壁，看向遠方，男主人公瞇起了眼，眉頭微皺。作品就像電影的長鏡頭，把一秒鐘盡可能拉長，展開生活中的空白部分，訴説著愛情中的點滴狀態。
《田園牧歌》局部 （圖片由本文作者拍攝）
在這一時期的創作中，劉小東把極多的筆墨放在深入刻畫人物的形象和狀態上，筆調嚴密而堅實，他以自己的朋友們為模特。人物在畫面中佔據了核心地位，視點距離模特很近，人物甚至超出了畫幅。作品尺幅不算大，但都包含了豐富的元素、空間關係和資訊。這時的作品甚至是“擁擠”的，總是處在一個狹小的日常空間內，像一個親友聚會的“密室”，蘊含著情緒的張力。
《休息》，亞麻布油畫，1988，138×120cm ©泰康收藏
《心亂的男孩》，亞麻布油畫，1991，130×97cm 承蒙私人藏家惠允
作品中經常出現有象徵意義的物品，用策展人的話來説，總有一些元素打破畫面中的平衡，為畫面注入獨特的意味，強化了人物的內心活動。這一手法也貫穿了他之後的創作。比如《休息》中腳下的電爐、《心亂的男孩》桌子上雜亂的顏料與藥品。劉小東的繪畫構建了獨特的精神世界。
《白胖子》，亞麻布油畫，1995，250×150cm 承蒙私人藏家惠允
上世紀90年代中期，他完成了第一次轉變。他開始畫陌生人，投向未知的經驗，筆觸變得自由而富有書寫性。《白胖子》是這個轉變的代表作。劉小東在這裡暢快地描繪袒露在冬日陽光下的“肉”：質感、軟硬、微妙的光色變化和轉折結構呼之欲出，展示了他高超的繪畫功夫。冬泳者熾熱的身體背後是清透的天空、冰冷的水泥墻，都給人以直接和深刻的印象。他的作品總帶有紀實攝影的眼光，揭示了個體的存在狀態和生命力，展現了極強的現場感，但同時又間接呼應了時代氣氛。他利用了照片，但也保持著警惕，在鮮活的對象和攝影的瞬間中取得平衡。
“劉小東：河東，河西”展覽現場，泰康美術館，2025
從這一時期開始，他作品的尺幅也變得越來越巨大，風景、環境在他的畫中佔據了更多的空間。顯然，他更突出人物與環境的互動關係，更試圖從環境的角度來理解個體，讓環境反向烘託人物，繼續訴説“劇情”的發展。這些場景中埋藏著非常多的資訊，需要觀者仔細品讀。這種場景-人物的模式也延續至今。
《三峽新移民》，亞麻布油畫，2004，300×1000cm ©泰康收藏“劉小東：河東，河西”展覽現場，泰康美術館，2025
在《三峽新移民》中他借鑒了李公麟《海匯圖》的V形構圖，大面積留白，視野開闊，描繪了蓄水後煙波浩淼的三峽工地，主角是曾在此生活的普通人，包括玩耍的孩子，有些人好奇地看向觀眾，似乎對這個超級工程渾然不知。劉小東把他們從生活的環境中抽離，放進場景中。他在創作時也會參考照片素材，因此會發現人物會有一種與畫面的“縫隙”和跳脫感，半空中突然出現一隻野鴨，這恰恰是劉小東想要展現的超現實一面，使他所描繪的現實更加多維度地展開。
《三峽新移民》局部（圖片由本文作者拍攝）
《三峽新移民》局部（圖片由本文作者拍攝）
“劉小東：河東，河西”展覽現場，泰康美術館，2025
《溫床之一》，亞麻布油畫，2005，260×1000cm ©泰康收藏
繪畫是身體的勞動，也是全息的感受。《溫床之一》是劉小東創作方法的又一次關鍵轉折。因為有感於阿城為三峽歷史所做的大量知識梳理工作，有感於這裡發生的巨大變遷，他要用更大的工作量與自己描繪的場域進行深度接觸。在拆遷的廢墟上，遠處是奔流不息的長江，他面對歷經風吹日曬的拆樓工人，用畫筆“耕耘”。他在筆記中寫道：“天天毒太陽，嘴上長泡，後背起包”。這是一場與自然的肉搏，他與時間和光線賽跑，必須有所取捨。畫布鋪在地面，走上去，他彎著腰畫，很難推遠看，觀看和行動必須同時完成，筆觸劈砍出形象。這樣的繪畫並不溫文爾雅，這張畫與展廳內所有作品氣質都不同。正因如此，其中偶得的“神來之筆”、感受的積聚和爆發，便顯得更加不可複製。
《溫床之一》局部（圖片由本文作者拍攝）
劉小東一直在讀生活這本大書，他通過一個個具體的人來理解不同的環境，“人”是他幾十年來創作的絕對核心。他在採訪中表示“其實，我們就認真地面對一個人，他就包含著所有”。他不愛好旅遊，卻在世界多國的普通一角描繪那裏的個體生命。他像是一個戰地記者，扎進複雜多變甚至帶有危險的生活現場。他去美國、東南亞、古巴……他所選擇的地點、他的行為、他的在場本身就包含了相當豐富的含義，行動的環節才意味著他藝術的整體。他把“寫生”這種藝術方法運用得爐火純青，讓人感到陌生。所以巫鴻稱其為“行動中的繪畫”。
“劉小東：河東，河西”展覽現場，泰康美術館，2025
《底特律雪光》，亞麻布油畫，2025，230×300cm
在2025年的新作中，他又去了底特律這座曾經輝煌的“鋼鐵之城”。《底特律雪光》是一場裝扮遊戲，是寒冬中的戰鬥，是對中世紀的模倣，他們把身體隱藏在保護之下，整幅畫只有一張露出的臉。他覺得油畫是一種古典的媒介，很適合畫金屬。他還用多層敘事表現事件的推移。《天門關》展現了太行山區新一代青少年的形象。他改變以前印象派的色彩體系，轉而表現主觀的固有色，但他仍然展示出控制色彩關係的強大能力，洋溢著青春感。
《天門關》，亞麻布油畫，2025，230×188cm
《天門關》局部（圖片由本文作者拍攝）
劉小東深刻地描繪了人的內心活動，每個人物在他筆下都各得其所、獨一無二、不卑不亢，只是寥寥數筆，就可以從中讀出他們的歷史，激活觀眾的記憶，立刻讓我們回想起生活中匆匆一瞥看到的蕓蕓眾生。那些被人視而不見的人與事物，都逃不過劉小東的審視和精確描繪，沒有一處含糊其辭和刻板印象，每個人物的境遇、性格都絕對清晰。
《旭子在家》，亞麻布油畫，2010，140×150cm
阿城曾説，劉小東的“直感”非常強。他的作品總是體現出很強的在地性和時代氛圍。他描繪的人與物就在我們身邊，然而又有一種陌生的效果，他能迅速抓住對象的精神實質。劉小東是一個畫家，而且特別是一個寫實畫家，他不僅用寫實的方法描繪可見的形象和細節，他更試圖去描繪那些不可見的真實。雖然繪畫不可能絕對接近真實，但可以還原我們對現實的意識。現實並不乏味。
《吼聲》，亞麻布油畫，2021，250×300cm ©泰康收藏
媒介的堅守與交織
劉小東多年來一直用油畫創作，守衛著繪畫性。但他也在關注不同的媒介，他本科畢業時甚至還試圖報考電影學院的研究生。攝影、機器、電影在他面前也都不是問題，他總是能“馴服”這些看似強大的媒介，為他所用。攝影幫他定格了轉瞬即逝的感覺，他拍了許多照片，但他十分清楚面對照片要畫什麼，那些景象必先由他親眼見過，或經他親手拍攝。他的拍攝就是“繪畫”。運用照片是他寫生的另一種方式，因為，寫生的意義不僅在於如實描摹外形，而在於無限接近對象的存在狀態並表達之。《抓雞》中令人匪夷所思的動作是他在行車途中瞥見的路旁景象，後來他找人復刻擺拍，結合新的素材繪製。但場景、情節看上去渾然一體，闖入的幾隻雞就像是真實發生的。影像常常展現離心化、片段化的傾向，而他的繪畫中也會營造這樣的氛圍，以展示生活中的真實與荒誕。
《抓雞》，亞麻布油畫，2003，200×200cm 承蒙私人藏家惠允
一直以來，他的畫總有很強的“手感”，筆觸酣暢淋漓，結合準確的色彩，塑造出堅實的形體。他説“其實一筆有難度，這一筆既是你的額頭，又是你的皮膚，又是代表當時你的憂傷，或者畫出你當時的快樂，就在這一筆之間都包含色彩、造型的準確性、心理的投射，這個是有難度的。我一生都在和這個難度做較量，沒有這個難度，就沒什麼意思”。這是只有畫家才能體會到的經驗。儘管如今的科技與理性思辨已經高度發達，但他還是堅信“這一筆的難度的確是難以達到，一生不夠”。
“劉小東：河東，河西”展覽現場，泰康美術館，2025
AI強大，影像喧囂，似乎寫實技術已經不再是一個問題，變得輕而易舉。但站在劉小東的畫作面前，依然覺得人的雙手具有難以企及的高度，那些生動的形象常常是惜墨如金、清晰肯定、一步到位。問題不在於寫實是“新”或“舊”，而在於以怎樣的方式深度感受與表達。就像今天我們依然被李白、蘇軾那一兩行的詩句所震動。這是身體和理智的結合，他的感性、眼睛、手頭功夫依然高度精微。
“劉小東：河東，河西”展覽現場，泰康美術館，2025
儘管描繪了急速變遷的時代和宏闊的時空，但劉小東説，油畫這種傳統的材料就像“柴米油鹽”：“它是全世界共有的”。一方面，重要的不在於這種媒介從哪來，而在於有怎樣新的觀察和表達。而另一方面，油畫創作對於他，就是生活的一部分，他總是關注目力所及的日常，用力去看每一處細節，直到觀看出驚奇。劉小東對當下生活有著超常的敏銳與耐心，因而能始終獲取時代的能量。他筆下流露出的既是歷史的深厚傳統，又是鮮活的個體經驗。“河東”與“河西”、遠與近、宏觀與微觀，在這裡統一。
回歸與出發：自畫像、家人與故鄉
展覽從自畫像開始，也以自畫像結束。正如他所説，“所有東西最後都歸為你如何塑造你這個人，而不是考慮你如何塑造藝術”。藝術家總是不斷回歸自身，他常常回到故鄉，描繪那裏的家人和朋友。儘管《廚房裏的自畫像》裏的他有些滄桑，但他似乎看向的是窗外，看向令人困惑的多變的世界，他依然保持好奇。
《廚房裏的自畫像》，紙上水墨，2021，31×31cm
《自畫像》，亞麻布油畫，2008，47.5×33.5cm
《父子》，亞麻布油畫，1989，130×97cm 承蒙劉鋼、陳育夫婦惠允
他在作品中常常描繪家人，這既體現了溫情與致意，也是對自身、對時間的思索。家人同時是他作品的觀眾，給他以支援與鼓勵。他們是照見自我的鏡子，也是精神的港灣。《父子》中的父親像一座山一樣沉著冷靜。背景的火車站臺承載了遠行又回歸的記憶。《老媽》洋溢著溫暖的氛圍和豐收的喜悅，母親照看著茁壯的蔬菜，令人感到踏實。他對喻紅和女兒的描繪注入了細膩的情感，成為他創作之路上一條綿延的線索。
《老媽》，亞麻布油畫，2020，150×140cm
《大學時期喻紅像》，亞麻布油畫，1985，72×63cm
《我這一家子之一》，紙上水墨，2011，27.3×19.9cm
《紅孩兒19歲》，亞麻布油畫，2013，50×40cm
在接受媒體採訪時，他調侃道，自己至今都未跳出他15歲時畫的那兩張水彩畫的範疇——畫生活中的質感，柵欄旁的幾棵樹榦，就像他作品中佇立的人。但“框定”也擴展了他的自由度，他總想變得與以前有點不一樣，與別人不一樣。展覽結尾，《黑土坑自畫像》裏他全身赤裸，那既是一種對生命起點的回歸，又是放下一切包袱的重新出發。對於畫面，劉小東下筆是冷峻的、克制的，但他仍然用熾熱感受這個世界。在寒冬中，他做出一個起跑的姿勢，他像運動員那樣試圖超越自己，繪畫沒有終結，而關於劉小東的故事還將繼續。
展覽將持續至2026年3月31日。（撰文：銘之。本文作品圖和現場圖除註明外均由泰康美術館提供）
