從修武出發——紋理的路徑：唐宋以後的絞胎工藝傳播及發展史 展覽現場圖片（攝影：良洛奇）
作者_王然
2025年8月28日至2026年3月26日，由洪張良策展的“從修武出發——紋理的路徑：唐宋以後的絞胎工藝傳播及發展史”特展在河南省修武縣大南坡千萬間藝術中心開展。在這一次展覽活動中，藝術家洪張良首次公開分享其近十年的對於絞胎工藝的研究與文獻梳理，並於2025年10月25日邀請策展人何伊寧與王歡進行“遺産、創新與全球語境”與“大地、民間與本土美學”兩場關於絞胎工藝的當代對談。
此外，由洪張良策展，左靖工作室主辦的個人展覽“從山到器——絞胎：地質與歷史的再敘事”也于大南坡美學中心同步開幕。本次展覽展示了洪張良對於絞胎工藝長達10年的探索與研究成果。對於絞胎這種根植于文明和經濟發展頂峰時期的極繁手藝，洪張良沿著當下的路徑從美學的角度給出了他的回應，並且從材料和技藝的角度作出了新的詮釋，包括關於自然與人類之間的對話，在本次展覽中以微妙的平衡和變化呈現。
從修武出發——紋理的路徑：唐宋以後的絞胎工藝傳播及發展史 展覽現場圖片（攝影：良洛奇）
絞胎是一種反覆揉合、切片與排列不同色泥，從而形成內外一致的紋理圖案的陶瓷技法。絞胎工藝最早可追溯至中國唐宋時期，隨後伴隨貿易與文化交流，在亞洲、中東乃至歐洲等地逐漸傳播與演變，成為全球多地陶瓷文化中的極具特色的一種表達形式。絞胎的價值，既藏于視覺上的繁複美感，更源於其背後的材料邏輯與工藝智慧。絞胎兼具視覺美感與工藝智慧，紋飾深嵌材質、形質相融，在陶瓷史上地位獨特，也為當代演繹奠定基礎。其失傳是多重因素所致，宋金戰亂重創北方瓷業，元明清時期因新興工藝崛起、市場需求變化，加之自身工序繁複、成本高，逐漸失去競爭力。雖本土漸衰，但隨中國瓷器海外傳播，它進而啟發了歐洲陶藝探索，成為跨文化交流中被喚醒的工藝符號。
從絞胎歷史到陶瓷何以當代
在對談當中，兩位策展人兼研究者何伊寧與王歡以絞胎工藝的傳播發展史為線索，追溯其從唐代河南鞏縣窯興起、宋代走向鼎盛，至元代後逐漸式微的歷史軌跡，深入探討這一工藝跨時空傳播中“此消彼長”的現象背後，技術傳承與文化認同的複雜關聯，以及工藝復興究竟依賴連續的技術脈絡還是深厚的文化土壤這一核心命題，並就當代絞胎復興應走向精英化藝術定位還是回歸日常實用美學的核心議題展開探討；此外，對談從陶瓷與中國強關聯的視角切入，審視絞胎工藝復興的文化政治意義，探討本土美學在全球化語境下如何重建主體性，避免淪為單一化的“東方奇觀”；最終，活動以“從山到器”的空間隱喻為依託，搭建跨學科對話，探尋陶瓷媒介的技術性如何從創作限制轉化為當代藝術觀念表達的哲學載體，為絞胎藝術的當代復興提供堅實的話語支撐。
何伊寧從她近期的研究與策展實踐出發聚焦于中國當代藝術語境中歷史敘事的“修復”與本土敘事的建構，以及中國藝術實踐在重塑全球後殖民話語格局中的主體能動性，圍繞絞胎工藝展開，串聯起殖民現代性對中國傳統工藝及知識體系的影響。探討中西方與日本陶瓷藝術生態的差異，提出景德鎮主動彰顯民族自主性；日本將陶瓷融入生活成為文化符號；西方側重傳統與自身體系對接。除此之外還分析了中國本土文化近年的復興，以及絞胎因定義簡單、無嚴格標準而具備的産業化與材質碰撞等創新可能，最終強調以開放包容的態度深挖絞胎在多領域的多元價值，同時提及當代藝術家需通過創作回應殖民遺産、探索多元表達路徑。
絞胎工藝的當代對談現場（攝影：良洛奇）
王歡首先回應了何伊寧的關於歷史敘事的討論，而後從他近期的研究“民間、群眾、秘密社會與創造自驅力”的關係出發，提出絞胎工藝從唐代到宋代的美學轉變的背後的深層邏輯是“美學權利關係的重構”，具體表現為，唐代絞胎以隨機抽象花紋為主，源於民間工匠的“自娛自樂”，屬於非官方、未被規訓的審美，體現了民間自發創造力。這是一種原生態衝動，無明確美學標準約束。宋代轉向有規律、有秩序的花紋，形成官方與民間兩套平行審美體系，反映出官方美學標準對民間工藝的滲透，但並非完全壓制民間創造力——若宋代工匠的秩序化設計源於自主選擇，則仍具備創造性。這種轉變的核心矛盾是“民間美學想像”與“官方美學想像”的斷裂，而民間創造力的價值恰恰體現在“未被官方話語完全覆蓋的自發表達”。而民間的生動性和活力直到如今仍具備不可替代性，是探討鄉村藝術時不可或缺的組成部分。
（唐）絞胎白斑梅花紋三足碗 上海博物館藏 （百度）
（北宋）絞胎三彩舍利匣 河南博物院藏（百度）
在探討絞胎工藝復興的文化政治意義時，洪張良表示：海外移民、留學生藝術家選擇陶瓷作為當代創作媒介，核心優勢在於陶瓷與中國身份的強關聯性——陶瓷的英文“China”與“中國”同名，其本身是中國文化的重要符號，相較于繪畫、影像等媒介，更易承載“中國屬性”的敘事，且能自然引發西方觀眾對中國歷史文化的聯想，降低跨文化表達的溝通成本。在當代藝術語境中重構中國美學，避免“西方中心主義”下的文化失語，實現“以陶瓷為媒介，向世界解釋中國”的身份表達。
雙連山 2024 陶瓷 80x50x60 cm 展覽現場（攝影：良洛奇）
絞胎創作中“泥巴融合”成為核心難點，這一難點對絞胎創造性與當代性的影響體現在兩方面：一是創造性層面，“融合難點”構成了“受限空間”，創作者需在技術約束下尋找突破方案。而突破過程中的直覺性選擇正是創造性的來源——若能解決融合難題，成品將呈現獨特的視覺質感，如溫潤的表面、細膩的線條，可通過這個部分體現創作者的個人風格；二是當代性層面，對“融合難點”的研究與突破，可與當代材料學、工藝創新議題結合，如探索新型礦物粉末提升融合度，使絞胎從傳統工藝轉向“傳統與現代結合”的當代創作，同時“融合”本身也可作為隱喻，如文化融合、群體與個體的融合，回應當代社會議題，增強作品的當代敘事性。
物性大於觀念的矛盾
“物性” 簡單説就是事物本身的固有屬性，既包括物理層面的實在特徵，也暗含其在文化語境中承載的本質特質，核心是 “事物作為自身而存在的根本狀態”。
作為磚的墻 2025 陶瓷 40x230x320（攝影：良洛奇）
顯然，陶瓷的物性高於藝術，由以上對談為基準，陶瓷媒介的技術性如何轉化為哲學載體，絞胎工藝的陶瓷更是如此，在一個材料自身屬性如此強大的情況下，“物”本身的光芒足以掩蓋藝術觀念，或許説，藝術觀念的表達會因為陶瓷材料本身而受限。藝術家又應如何進行當代創作呢？在大南坡期間，筆者觀展洪張良的：從山到器——絞胎：地質與歷史的再敘事。在這次展覽中，藝術家洪張良從“人文歷史與本土美學”以及“物質、材料與技法”兩個層面展開對絞胎藝術的全新闡釋。
展覽現場圖（攝影：良洛奇）
展覽現場圖（攝影：良洛奇）
《于冰川中沉睡而後醒來》2023陶瓷150x80x120 cm（攝影：良洛奇）
《于冰川中沉睡而後醒來》2023陶瓷150x80x120 cm（攝影：良洛奇）
以展覽現場《于冰川中沉睡而後醒來》這件作品為例，即運用了複雜的絞胎工藝，又在燒制當中進行溫度設計，使得上下部分顏色有所差別，用流動釉擬似冰川將化不化的狀態。不得不承認的是，他確實完成了作品客體在“似與不似之間”的召喚結構，向接受者傳達了視覺知覺轉換。
隨著泥土的去向2023陶瓷、影像40x60 cm（攝影：吳雨玨）
隨著泥土的去向2023陶瓷、影像40x60 cm（攝影：良洛奇）
展覽現場圖（攝影：良洛奇）
《隨著泥土的去向》是一部以未燒制粘土板為載體的影像裝置。當流動的畫面覆于觸感粗糙的粘土之上，恰似將縹緲的記憶殘影，短暫錨定在厚重的物質肌理之中。畫面裏，人影自群山走向海岸，縱身躍入碧波；而現實中，海水正悄然浸潤粘土，逐層瓦解其形態，直至整塊土板融作一灘泥濘——那些被賦予的意義與浮想，亦隨之煙消雲散。洪張良在有限的材料當中不斷突破，他就像一座橫在工藝與當代中間的橋梁，他正腳踏實地的，一步一步走過去。
