展覽現場 （主辦方提供）
文/王然
2025年10月17日，第八屆國際跨媒體藝術節“帶電的孩子”在上海油罐藝術中心與UFO Terminal未知終端同步開幕，構建了一場跨越媒介與技術邊界的藝術實踐空間。藝術節呈現了國內外90組、12個國家、近200名藝術家的百餘件作品，作品涵蓋人工智慧（AI）藝術、虛擬現實（VR）、混合現實（MR）藝術、生成藝術、影像藝術、裝置藝術、跨媒介巨構、audio-visual現場表演、社會遊戲藝術等多種形式的創作媒介。
展覽現場 （攝影-王然）
本次展覽的主題 “帶電的孩子”，靈感源自 1988 年的國産科幻電影《霹靂貝貝》。影片裏，主角貝貝天生雙手帶有電流，這個秘密被發現後，他被研究院帶走。最終，在朋友的幫助下貝貝成功逃出，還在外星人的協助下實現願望 —— 褪去超能力，從此過上了普通人的生活。與電影同期，錢學森先生所構建的 “開放的複雜巨系統” 理論，核心是突出人機協同的重要性，同時注重系統層面的治理與對社會的關懷。值得注意的是，這一理論體系與同一時期的中國科幻文藝相互作用，共同塑造出了有別於西方敘事的技術發展路徑與未來想像。它既帶有技術與社會協同構建的理想主義特質，也為當下人工智慧與人類共生場景中的倫理探討、系統搭建，提供了具有前瞻性的思想支撐。
展覽現場 （主辦方提供）
展覽現場 （主辦方提供）
在展覽中，這位身負電流的少年被賦予了隱喻意義，象徵著當代數字原住民與技術共生的現實處境。如今，人類生來就像 “帶電” 一般在演算法世界裏穿梭，“電”早已融入日常，成為身體感知的一部分。從梁啟超對烏托邦的暢想，到《小靈通漫遊未來》展現的技術浪漫，中國人對未來的構想，一直都和 “用技術改造社會” 的願景緊密相連。但當人們走進那個被反覆描繪的 “未來”，卻陷入了對技術的 “懸置困境”：從區塊鏈到元宇宙，從 AI 革命到各種話語泡沫，人們在追逐技術表像的過程中，慢慢失去了對技術本質的感知能力。就像電影裏渴望 “卸下電流” 的貝貝一樣，人們既回不到沒有網路的過去，也還沒找到與技術和諧共生的方式。
展覽現場 （主辦方提供）
當演算法成為“幻肢”
作為“帶電的孩子”一代，人們早已習慣於與機器、演算法共生，而演算法也漸漸成為感知的延伸，從某種程度上代替人們在虛擬世界中暢遊，成為人類的“幻肢”。幻肢指的原是部分肢體（如手臂、腿）被截肢後，患者仍能清晰感覺到該肢體存在的現象，常伴隨疼痛、麻木或癢等異常感覺。這個現象的核心在於大腦對身體的 “認知記憶”。即使肢體物理上已不存在，大腦中負責感知和控制該肢體的神經區域並未立刻停止工作，仍會向身體發送或接收信號，從而産生“肢體還在”的錯覺。不得不承認，技術的進步正在重塑人類感知，成為習以為常的“幻肢”。
此次展覽的第一單元以“我的幻肢投了贊成票”為題目，將演算法帶給人們潛移默化的超驗感受視為“幻肢”，而“贊成票”概念則基於人類頻繁依附於演算法的速度，使得演算法大部分時候會先人一步決斷資訊。雖是人們賦予其“贊成票”的權力，但此間又充滿著矛盾感。這歸咎於人類總是對世界充滿可控感，而技術進步使得其與技術的關係發生解域，人類掌控感逐漸發生脫離，新世界更需要研究的是如何建立與演算法共生的新的“域”。德勒茲早在《遊戲體驗：解域與再建域》中提到“當我們把遊戲玩的越來越嫺熟的時，我們就改造了自身。在遊戲中化身的升級反映出遊戲者的技能上升——在這一過程中，我們的知識和專長得到了提高。這可以被視為內在於電腦遊戲之中的遊戲者的一種解域形式”。人類已經被“幻肢”解域，而建域是我們應該重視且深思的問題。
“我的幻肢投了贊成票”單元現場 （主辦方提供）
第一單元中，很多作品也體現了藝術家們關於“贊成票”的問題和“再建域”的模式進行思考。中國美術學院開放媒體系學生創作的“社會遊戲”系列作品當中，《你付寶》以黑色幽默的方式反思AI掃臉支付技術在現實當中的問題，遊戲中，你扮演一個準備利用自助結賬機的掃臉支付功能逃單的顧客，通過大叫與躲避，看準時機，吸引身後無辜的路人轉頭，讓ta為你刷臉買單。作者通過這件作品重新喚醒“掃臉”日常性所隱含的風險。當機器總是先你一步投出“贊成票”時，是否意味著個體正瀕臨失控？
闞梓菡，李姝霖，金哲新 《你付寶》 （攝影-王然）
阿根廷藝術家保拉·加埃塔諾·阿迪的作品《瓜納克克斯》從技術的悖論的角度出發，提出人們發明機器本是為了 “解放” 自己，即征服自然、減少人力。但機器本質是 “奴隸”，還會製造更多 “奴隸”——比如讓其他事物被支配。這種靠 “奴役他者” 獲得的自由，並不是真正的自由。於是，他從歷史事件與當下進行呼應：200 年前，奴隸、原住民等 “被奴役者” 翻越安第斯山脈，為拉丁美洲爭取自由；現在，一台叫 “瓜納克克斯” 的機器人重走這條路，追問當下 “解放” 的意義 —— 尤其是技術能為地球和人類帶來怎樣的解放。作品中，機器人不是獨自行動，而是和藝術家、工程師、當地騾夫、騾馬一起，強調 “協作” 而非 “機器主導”，為人類與“幻肢”的再建域，提供了新的思路。
保拉·阿迪（阿根廷） 《瓜納克克斯》 （主辦方提供）
將荒誕派戲劇濃縮在T罐
加繆在《西西弗神話》中寫道：“荒誕從被承認之日起，就是一種激情，最撕心裂肺的激情”。當人進入了一個巨型展演裝置，並莫名成為了其劇場的臨時演員，在不斷變化的追光燈下，劇目悄然發生，又戛然而止。演員可以輪換為任何觀眾，所有人會因探索該空間的細節而發生著肢體上的變化，生動而即時。在油罐藝術中心 T罐，“帶電的孩子”展覽第二單元“豐饒即一切-荒誕派戲劇場景集”正在開演......
“豐饒即一切”展覽現場 （攝影-王然）
該板塊以其空間特性作為第一媒介，以空間特點作為第一齣發點，花費了長達兩個多月的時間溝通落地。以荒誕派戲劇為作品場景序列，並用希臘24個字母為作品構成數列，用視覺呈現人類困境的源流。而“豐饒即一切”一詞來源於莎士比亞的經典作品《李爾王》第五幕第2場，埃德加對要自尋短見的父親説：“Ripeness is all。”；卞之琳譯為：“成熟就是一切。”；朱生豪譯為：“你應該耐心忍受天命的安排”；還有一種譯法是：“豐饒即一切”，這便成為了第二單元的題目，在我看來，豐饒一詞的確充斥在這個繁複且豐盈的現場當中，24場劇目充斥著不同的細節，構造出極為豐滿的現場，以尤奈斯庫的《椅子》為例，這是進入T罐的第一件劇目場景，原劇作創作于二戰後，劇中 “老頭老太邀請無形客人” 的荒誕行為，正是對戰爭後人類 “渴望交流卻無法真正溝通” 的生存狀態的映射 。團隊將原作進行解構重組並以誇張飽滿的方式呈現。現場在大樓頂層，堆滿了混亂且密密麻麻的椅子，燈光陰冷，充滿寂寥之感。也與其策展概念“π”的無盡概念形成了通感。
“豐饒即一切”展覽現場 （攝影-王然）
荒誕派戲劇是對二戰後人類生存困境的藝術回應，受存在主義哲學影響，尤其是薩特 “存在先於本質”、加繆 “人生荒誕” 的觀點，為荒誕派戲劇提供了思想內核，其核心是用 “反傳統” 的戲劇形式，展現世界的荒誕本質與人類對意義的追尋困境。但與存在主義戲劇不同，它不通過臺詞直接説理，而是用舞臺形式 “直觀呈現” 荒誕。其中荒誕派戲劇的巔峰之作之一《等待戈多》近乎完美的表達了這一概念。愛爾蘭劇作家塞繆爾・貝克特創作，全劇以 “無劇情、無衝突、無意義” 的反傳統形式，展現了人類在荒誕世界中追尋意義卻徒勞無功的生存困境。展覽現場最為突出的是一個穿著現代服裝的男孩望向天空，仿佛在等待什麼，這正是T罐展場的24個劇目之一——貝克特《等待戈多》。中的信使，那個報信的孩子，也是這次策展理念中反覆提及的“人類的童年”。其空間母題為算力時代：雲計算和大模型的內部。媒介材料都與電相關。空間隱喻是城市街區和都市荒原。與展覽主題“帶電的孩子”遙相呼應，也與“電”所帶來的焦慮感知緊密相關。這些生來帶“電”的孩子們該如何面對冪次方增長的未來科技與重重挑戰？答案無人知曉。
“豐饒即一切”展覽現場 （攝影-王然）
在整個T罐劇場當中，甚至連作品的形態也並非唯一確定的，策展人牟森認為，觀眾因每一個小劇目停留、研究的姿態亦是作品流動的呈現形式。他説：“我已在場館中呆了一整天，每一位觀眾不斷變換的位置、動態都太精彩了。裝置完成的瞬間不是結束，而是另一件創作的開始......”將觀眾的不確定與變化作為作品的一部分，更是一種多維度的荒誕。
“豐饒即一切”展覽現場 （主辦方提供）
人類、技術、星球的調頻
在“星球赫茲”單元，意在尋求技術時代下的人類、技術、星球三者的調頻可能。技術時代裏，基礎設施、能源網路、算力走向、環境變遷與傳統回溯等議題，本質都藏著同一種期待——校準人類、技術與星球間失衡的關係。本單元希望借作品捕捉技術衝擊下，星球發出的那些細微頻率：在數字廢墟裏探尋新生的可能，追問技術文明在大地留下的印記，讓媒介記憶裏的隱秘痕跡浮現，構想動物與硅基生命共有的記憶，挖掘能量流動對地域、文化的重塑力量，同時點破創造過程中控制與自由的永恒博弈。而這所有探索，都是為了捕捉一段關於共存、消耗與記憶的獨特頻率，打破人們對技術工具化的麻木感知，尋找人類與能源、算力、環境詩意共處的路徑。
“星球赫茲”展覽現場（主辦方提供）
劉窗的《比特幣礦和少數民族田野錄音》影片以“比特幣礦”與“少數民族田野錄音”的顛覆性並置為核心，串聯技術、生態、金融與人類學。它戳破比特幣“反文化誕生地”的表像，揭露其高能耗設施如“遊牧者”紮根人類學田野邊疆，與大氣、地緣深度綁定。更直指資本擴張下，古代帝國網路演變為現代基建，與田野數據採集、資本部署形成閉環，讓少數民族智慧在採掘中弱化，最終將個體、族群命運與整個星球生態牢牢捆綁，用跨領域視角撕開資本與技術吞噬多元的真相。
劉窗 《比特幣礦和少數民族田野錄音》（主辦方提供）
藝術家武子楊的用AI生成的《鴿子傳奇》從百年後科學家們對鴿子傳信的考古暢想出發，進行關於鴿子的多重角色推演。動畫中明顯的AI痕跡正如米歇爾“圖像學3.0”階段的“生物圖像”理論中所敘述的那樣，他認為現代數位攝影的技術保留了圖像原初的DNA編碼，而失真的圖像是人為操作時出現的有意扭曲。這與本雅明所説早期攝影照片圖像産生的特定"光暈"不謀而合。數位複製使得圖片裏的生物雖然脫離了原初的“光暈”，但所攜帶的遺傳密碼並未改變，在某種意義上成為新的“光暈”。
武子楊 《鴿子傳奇-〈阿加爾塔〉之後100年發生的一些故事》（攝影-王然）
郭城的雕塑與裝置作品《石蛹No.2》，用冷靜又富詩意的視覺表達，講述了一則關於技術文明的地質隱喻。作品核心處，兩根緩緩轉動的岩芯被成團廢棄網線纏繞，恰似資訊時代沉澱下來的物質痕跡；當綠色鐳射膜掃過，岩芯表面映出類似原始生命的圖騰，暗含數字廢墟裏藏著新生希望的意涵。但作品角落的細節藏著深層批判：伺服器內部，手機正不斷擠壓地球玩偶，螢幕日曆的截止日期被設到2920億年後——這一極致的時間設定，既點出自然被商品化的荒誕，也暗喻技術設施對地質資源的長久損耗。旁邊被熔化金屬裹住的晶片，像一枚微型“科技化石”，無聲警示著技術發展中潛藏的破壞力量。通過這些元素，作品引導我們思考：人類活動已然成為一股強勁的地質力量，正深刻影響著星球未來的走向。
郭城 《石蛹No.2》 （主辦方提供）
除這些作品以外，該單元作品都以各自的視角，將技術時代的基礎設施、能源消耗、記憶傳承等議題具象化。它們共同回應著“星球赫茲”單元的核心命題，以藝術的敏銳捕捉人類、技術與星球交織的頻率，讓人們在審視失衡與損耗的同時，更看見詩意共存的可能。
關於“昨日”與“明天”
“頻閃的史間”是一個很有閃回感的題目，是第四單元的主題。這一展區的作品以時代作為線索，貫穿了從古到今的技術想像與社會關懷。人們並非活在歷史延續中，而是處於電子媒介與歷史記憶的頻閃交織裏，每代人對未來的想像，都浸在“過往未來”的復調中。如今，人們想像未來的能力困于技術失憶與落伍焦慮，對世界的期待被技術猜測裹挾。“帶電的孩子”欲構建技術記憶的藝術方式，從技術在個人情感、家庭回憶及代際記憶裏的痕跡入手，打破技術界面的表層迷惑，重建反思與創造的根基，找到與自身相關的路徑，在尋回“昨日”時贏得真正的“明天”。
“頻閃的史間”展覽現場（主辦方提供）
在重塑歷史記憶、打造個體感知的概念中，中國美術學院實驗藝術系集體創作的《穿越人類紀》這件作品，將千禧年時代人們對未來的想像所形成的圖像進行再編輯，形成時間與歷史的穿梭感。
中國美術學院實驗藝術系集體創作 《穿越人類紀》 （主辦方提供）
尉浩的作品《架空層的兩種等待》將AI記憶和對舊時代物品的概括進行實驗探討，現場展出一個本該閉合的信報箱縫隙，生長出數十個小型電子螢幕。每個閃爍的小螢幕中都呈現著一把由人工智慧生成並不斷迴圈的“空椅子”——風格各異，卻統一瀰漫著一種被遺棄的靜謐：或許是老式藤椅、褪色的兒童、或是蒙塵的家用餐椅。這些由AI“回憶”並虛構的椅子並非真實存在，而是對一種普通物件的集體記憶的數字化拼貼與再創造。
尉浩 《架空層的兩種等待》（主辦方提供）
石青的《錢學森與長江電腦》是一件以歷史作為題材的科幻影像作品。這部科幻虛構作品以錢學森的系統論思想為脈絡，虛構了他帶領團隊研發“長江電腦”的傳奇歷程。創作中，既融入“自然能量與群眾計算力相融合”的科技構想，又結合新中國電子技術發展的真實史料，由此搭建起“新歷史科幻小説”的敘事結構。影片借技術烏托邦的隱喻，回溯社會主義工業化的過往遺産，同時重新審視集體主義科研模式下，政治訴求與人性本質之間的內在張力。
石青 《錢學森與長江電腦》（主辦方提供）
除上述四個單元外，本次展覽同期舉行的兩大論壇進一步拓展了藝術節的思辨縱深。第十屆網路社會年會在展覽開幕同期舉行，以“網際網路之終？”為主題，審問數字秩序的變遷——當開放協議被黑箱化的模型界面取代，人類知識正被編纂為可租用的“模型資本”；第五屆感受力論壇將於本月25日在杭州召開，以“人類童年”為切入點，探討AI作為“未成熟的智慧”如何映照人類自身的特質與局限。
展覽將持續至10月30日。在這個被技術與數據深刻塑造的時代，“帶電的孩子”試圖在懸置地帶重新接通感知的電流，尋找人與技術共生的可能語言——在那靈光閃爍的間隙，或可瞥見未來的微弱曙光。
