和安陳真：我與春風書裂帛——非確定性書寫場域·水墨實驗的詩性重構（水墨實驗、行為、裝置），薄膜、竹竿、墨，尺寸可變，2025，北京安樂古城遺址，參與團隊：李仕敏、秦冰、先鋒水墨組

2025年春分，藝術家和安陳真先生《我與春風書裂帛——非確定性書寫場域·水墨實驗的詩性重構》在北京安樂古城遺址向觀眾呈現。藝術家和安陳真藝術創作領域再次拓展，通過對和安陳真的採訪，可以看出其創作從書法，繪畫，到裝置、行為的創作，並沒有局限于某一個領域。對此，和安陳真先生認為，有些創作的靈感被激發出來，就要盡力呈現，至於哪種方式，合適就好。這次創作就是近來一直想嘗試的創作：春風作為自然變數介入確定意圖的水墨創作生成作品，尤其是在戶外——這一非確定性的書寫場域情況下。

和安陳真這次的創作萌芽源於其少年，他説，他在少年放風箏的時候就在想像，春風在風箏上會怎麼寫字，春風像個愛玩的孩童玩弄天上的風箏，如果這時給它一支筆，此刻會創作出什麼。觸發其創作動機則是2025年“冬去春來，我在埋頭寫書，偶然飄來一首老歌《望春風》，猛然憶起兒童散學放紙鳶，感懷之餘重填了詞，寫成《月夜望春風》，此時便在構思，春風介入水墨創作的實驗。驚蟄過後開始，大概2周時間反覆思考設計，最終在春分前4天左右確定創作材料，春分前2天確定書寫內容，春分前1天開始準備，春分當天上午完成全部準備工作，春分當天下午完成最終創作。”採訪中和安陳真先生對他的這次創作要求定了幾個原則：流動，情感，極簡，實驗。

和安陳真站在作品前

和安陳真對記者説，這次裝置行為創作的要求之一是“流動”，他説，“流動”是《二十四詩品》最後一品。“若納水輨，如轉丸珠”貼切描述了“流動”的氣韻。此次創作中解決作品“流動”則通過引入春風這一變數。區別於傳統作品的流動多是用筆的問題。春風深度介入了此次創作，當筆墨在薄膜上完成“一”的書寫後，風動字變，“一”呈現了諸多變化，“流動”貫通其中，由春風加工創作“一”，變化萬千。400面旗子形成陣列後，春風立即介入，薄膜隨風呼嘯，陣列亦有變動。風動旛動，風止旛止，旗子形態各異，流動此刻具象化。由此，水墨實驗不再拘泥于某一書體的創作，徹底改變書法傳統，但其審美仍然符合傳統認知，並沒有完全跳出傳統、經驗。由此可知，此次水墨實驗，是在探索水墨的邊界，反思水墨的傳統，突破程式化的經驗。

和安陳真認為，情感是人類共通的語言。藝術作品天然具備情感表達的能力。如何在這樣一場水墨實驗中凸顯出情感的表達是和安陳真特別重視的創作原則。他希望，觀者看到作品能夠迅速連結上情感，能夠觸景生情，與之共鳴。從現場觀眾反饋發現也是如此。水墨作品實現情感表達是通過觀念、內容、形式等幾個維度實現。而傳統書畫更強調傳承所傳遞出來的範式（師承、選題、章法）、技術（用筆、用墨）、及其營造的意境等達到情感表現。他説，他在此次創作時著力解構水墨媒材，重新詮釋春風意象，賦予其新的藝術創造力。選址是蜀漢後主劉禪安樂公的封地，安樂古城遺址的土坡上，光禿禿的土坡，只存留一片片荒草萋萋。他説：在現場，我發現了漢魏時期的陶片，穿越千年，我與安樂公以這種方式再見，令人感喟，情感複雜。甚至，當透明的薄膜旗招展勁舞，風嘯一般，情感也達到了莫名的頂峰。由此，以隱喻、通感的手法挖掘春風的潛在意蘊，使其在情感層面昇華，突出表達了春風情感的力量。旗子或動或止，或伏或倒，或被春風吹動，高度人格化的設計，重新擴展水墨的邊界。“一”在春風的筆下坍縮或漲墨，如裂帛一般，聲聲回蕩在“安樂公”的古城遺址上，完成了詩性的重構。

和安陳真在製作《我與春風書裂帛——非確定性書寫場域·水墨實驗的詩性重構》

和安陳真對“大道至簡”一直情有獨鍾。他認為，這是其創作的重要原則之一——簡極而遠，創作一定是不斷做減法的過程，絕不能是做加法。總結經驗就是要提純，總結規律，高度概括，合併同類項。繁複如黃賓虹山水自然是好，但我更推崇八大山人“復歸於一”的極簡創作態度。

採訪中得知，這次創作中，就內容而言，和安陳真做了幾次大的調整。“我發現無論是抄古人的詩詞，還是我自己寫的詩詞，都是傳統的內容書寫，本質上並沒有多大不同。只是書寫材料發生了變化，進而進入了傳統創作的審美範疇 ，比拼書法筆頭的功夫，可謂是換湯不換藥。”如果完全脫離“書寫”這一水墨核心要素，又非此次創作訴求。因此，書寫的內容逐漸簡化，最終選擇點、線、面中的一根線，作為創作內容。“一”具備書法的特性，同時內涵極其豐富，符合多重標準：極簡，由“一”即可觀道，契合一元復始的春分節氣等。我也曾考慮“一”和“丨”的區別，其實差別不大，只是“一”在文化層面更讓我深思。回到純粹藝術創作的角度看，這種多重維度疊加的符號化內容載體是去是留，仍可以繼續探索。

和安陳真在寫“一”時，技術上做了簡化，僅以中鋒用筆行筆書寫完成，沒有起筆、收筆等動作。書法技法法度完備，中鋒用筆可謂是核心動作，因此以此代替技法，是在此次創作中做的技術簡化和提純。材料中，竹竿，薄膜是其最終確定的極簡材料，400面旗子單一色，簡化製作流程，為了凸顯出“一”的不同。所有創作製作環節中唯一比較複雜的就是書寫使用的墨，是由當地多種材料複合製作而成。制墨是想將“一”這一書寫內容更加突出、明確。

作品現場

採訪中，和安陳真表達了水墨轉型的個人見解。他認為，85’新潮美術以來，實驗水墨、抽象水墨、現代水墨、超現實主義等等成為水墨脫離書畫生成出的新名詞、新定義、新趨勢，眾多藝術家孜孜不倦探尋水墨的邊界諸多可能性。當傳統書畫藝術面臨西方藝術觀念衝擊時，書畫傳統一時間無法有效應對，直至今天，書畫藝術家仍然不能給出明確的答覆，在作品中表露無遺。科技迭代，中西融合，時代需要我們書畫做出與之適應的回應，這種客觀事實，與書畫傳統的某種不適配，時常陷書畫家于窘境。我們不難發現，縱觀中國美術史，書畫一直伴隨時代發展而發展，從甲骨文到金文、簡牘，從隨類賦彩到皴擦點染，從漢魏唐宋青綠重彩的絢麗多姿到宋元筆墨內觀自省的黑白灰，書畫技法與思想的豐富與發展，無不昭示著石濤“筆墨當隨時代”的客觀事實。所以，我反對一種論調書畫是過時落伍的國故“非遺”。

和安陳真認為，今天的傳統筆墨語境發生了極大變化。無論主動還是被動，書畫家必須給出這個時代需要的“新”書畫！其實，書畫領域的變革悄然展開。清末民初以來，國畫的變革便以西畫背景歸國的眾多畫家為主迅速推進，而書法的變革基於清朝羸弱的國力已經早繪畫一步開始了。在蔡元培等有志之士的大力支援下，李叔同、劉海粟、徐悲鴻、傅抱石等等率先做出了表率，從思想、內容到創作均有較大突破。在林風眠“調和中西”藝術思想的影響下，産生了吳冠中這樣的畫家。到新時期以後，西方藝術思想再次大量涌入，對書畫形成新一輪衝擊。先鋒書畫家們敏銳地作出回應。此次變革基於幾十年來極端慣性思維使然，書畫變革也極其瘋狂。誕生了實驗水墨、抽象水墨、現代水墨、超現實主義等等名詞。但是千年來形成的固有傳統書畫教育認知仍然佔據主體。

作品現場

經過幾次西方繪畫思想的洗禮，中西繪畫思想碰撞，反覆震蕩之後，國畫的發展漸趨一種“調和中西”的創作方向，即仍保留毛筆、宣紙、墨或者顏料這些創作材料，創作技法上以傳統技法為主，加入了西畫的用筆技法，題材上變化最大，但仍可以看到傳統、當代、現代等多種繪畫思想和題材的交匯。（我認為這種情況的原因得益於幾十年來美術藝考的技術沉澱），發展到今天，我們有了一個各方均可接受的名稱：“當代水墨”！當代水墨既保留了傳統，又融合了西學。在相對封閉的傳統書畫裏，向前跨出了一小步。雖然不徹底，但是，足以表明瞭時代的特性，至少可以勉強回應新時期書畫語境的窘迫。因此，我們可以看到，充斥當下展覽“時尚”前沿的無不是標榜“當代”的。“當代”顧名思義是一個時間概念，是指當下，眼下，現在進行時，又兼具在地性。那麼“當代水墨”的實指是當代人創作的水墨作品，具有一定改良探索精神的創作。但是，當代水墨的“當代性”邊界在哪？又如何將“當代”區分古典傳統和現代未來呢？當代不可能脫離過去和未來這兩種語境進行創作，如果靠近古典，常規做法是抄傳統（從技法到章法，從手段到思想），靠近現代未來，做法則是倣西方（同樣是從技法到章法，從手段到思想），所以嚴格意義上説“當代性”、“當代水墨”是不存在的。因為無論退回到傳統的舒適區，還是借鑒歐美，都不是書畫對時代的徹底回應。只要仍然稱之為水墨、書畫，就天然具有這門藝術的傳統特色。順應時代發展，必然是從中國水墨的傳統精神中提純，而不是簡單嫁接，甚至搬運模倣，拾人牙慧。由此可知，在“當代水墨”的外衣下，水墨藝術家必然是，不去執著何種名稱，而是要不斷突破水墨邊界，探索水墨與人的關係，關照人類共同的時代命題。

和安陳真認為，每個階段的認識在變化，作品也因應了這種趨勢。在進行實驗性水墨創作的時候，仍然是在思考水墨這一元素與這個時代、社會、人類的關係，反思水墨傳統。此次水墨實驗創作的錨點是自然和情感，也許再過些階段，水墨這個元素也會放下，純粹服務於概念的實現，進行所謂純粹藝術的創作。每個藝術家，在其創作歷程中，總會有一個階段是要總結過去，反思過去，其目的其實也預示著告別過去，藝術家要徹底轉向了。我們知道，傳統書畫判斷優劣的重要依據常常是下筆、用墨都要有明確的出處來源，及至師承流派，創作理論基礎，起心動念皆如此。不可否認的是，戴著鐐銬跳舞，必然存在先天缺陷。如何突破？最好是扔掉鐐銬。在創作上，愈發的自由自在，無古今，無中西，無意識，無內容，無形式，無觀念。將自己的創作定義為水墨實驗，而不是實驗水墨，不僅僅是名詞的變動，而是試圖拉開已有的實驗水墨範式，突出個人創作思考，保有個人創作原則，不至於被歸類到實驗水墨範疇。“準確地説，我不想被定義。”（圖片由藝術家工作室團隊提供）