“安東尼·葛姆雷：棲息之所”展覽現場，常青畫廊（北京），2024
撰文/攝影_張思琪
1973年，安東尼·葛姆雷從印度旅行歸來後，創作了一系列基於浸泡在石膏中的床單覆蓋在朋友的俯臥身體上。他寫道，看到人們穿著紗麗睡在街道和火車站臺上，讓他很感動，因為“這描述了一個人建立庇護所所需的最低空間”。這個場景中，我們可以看到11月13日在常青畫廊開啟的安東尼·葛姆雷的第三場個展“棲息之所”中的許多元素：通過接觸産生的雕塑，通過模具而不是通過再現來塑造身體，與地點建立關係的最低限度手段，以及一種靜止的冥想。
安東尼·葛姆雷在“棲息之所”展覽現場，常青畫廊（北京），2024
藝術家最初作品的兩個維度後來被分為兩種製作方式。在《房間》（1980）中，安東尼·葛姆雷拿了自己的衣服，將其剪成連續的螺旋狀布條，像柵欄一樣環繞著四個柱子，在房間的空間內形成了一個無法進入的封閉空間。第二年，他開始用鉛包裹自己身體模具製成的形狀來製作雕塑，形成一種有機形狀，有時很像豆莢或埃及木乃伊的盒子。從2004年開始，身體和建築再次結合在一起，他不再用鉛包裹身體模型，而是將鑄鐵塊澆鑄在模具中，從而形成身體的輪廓，使身體內部反映出外部建築。在2012年的大型作品中——常青畫廊的《容器》和倫敦白立方畫廊的《模型》——建築以身體的形式出現。觀眾將進入一個由相互連接的鋼制單元通過螺栓和焊接連接而成的身體。
“安東尼·葛姆雷：棲息之所”展覽現場
安東尼·葛姆雷通過他的雕塑將內在和外在推向極致，同時也將它們結合在一起，從外到內，從內到外。一個內在的空間被鉛制的身體形狀所包圍，或者鑄鐵的身體與浩瀚的曠野相對。在1973年之前，人們就回憶起一個被幽閉空間包圍的人物，就像在龐貝城拍攝的石膏像，那裏是維蘇威火山噴發後屍體被灰燼包圍的空曠空間，他可能會感到窒息。僅僅過了不到40年，參觀者就可以進入這個空間的內部。
“安東尼·葛姆雷：棲息之所”展覽現場，常青畫廊（北京），2024
展覽“棲息之所”囊括葛姆雷近年來創作的多件重要雕塑及繪畫作品——通過對黏土和鑄鐵這兩種建成世界中常見材料的運用，藝術家希望“在當前狀況下重新思考並感受身體”。從20世紀70年代末到80年代，安東尼·葛姆雷在此基礎上增加了將極簡主義特性應用到身體本身以及將身體形態——作為他自己的身體或他人身體的直接痕跡，製成塊狀雕塑，插入與觀眾共用的空間中的元素。早在常青畫廊2012年的展覽中，安東尼·葛姆雷就將鐵塊雕塑放置在畫廊由狹窄通道和小房間組成的區域。這些空間需要觀眾穿過，他們必須意識到墻壁的壓迫，注意腳下臺階以免絆倒。通過參觀者的身體，他們可以感受到空間的收縮和擴張、開放和封閉。
“安東尼·葛姆雷：棲息之所”展覽現場，常青畫廊（北京），2024
此次展覽中，我們可以看到從強調沉思、自足的姿勢——身體專注于其內部空間，到身體與其他身體和雕塑安裝的空間——墻壁和天花板上的身體形態，或安裝在景觀中的身體形態。當身體在房間裏站立、坐下、跪下、蹲下或傾斜時，房間的空間就會充滿一種感染力，參觀者會感到雕塑的擺放和姿勢改變了房間的體驗。
安東尼·葛姆雷 《環線》2022 鑄鐵 ，常青畫廊（北京），2024
雕塑中的這些人物都是由方塊、線條組成的，這強調了它們的建構性，與現代主義産生了聯繫，同時也與建築的直線結構相統一。與鉛制的身體形態相比，它們對外部世界開放，我們甚至可以看到它們的內部。然而，當我們看到這些圖形時，我們就能推斷出它們的輪廓並感知它們的化身。這與將它們視為表現形式無關：它們不是人的照片，也不是敘事空間中的圖形，也不是動作的定格。它們的化身與它們退縮到自身的感覺有關，又與自身之外的一切都息息相關，它們與分子和能量有著直接的聯繫，與構成它們的塊體有著類比的聯繫，與建築結構有著典型的韻律。
“安東尼·葛姆雷：棲息之所”展覽現場，常青畫廊（北京），2024
安東尼·葛姆雷的成就在於，他通過與他本人和他人身體的接觸，以一種直面人類與自然和宇宙的關係這一根本問題的方式，發掘了自20世紀60年代以來雕塑所開啟的潛力。與賈科梅蒂（Giacometti）進行比較和對比，賈科梅蒂的雕塑作品試圖通過將人物形象簡化為既佔據空間又似乎消失不見的形象來表達與他人關係的獨特存在和道德狀況，藝術家在作品中極力表現他人從他的掌控中抽離，而安東尼·葛姆雷則更關注自己作為身體與他人作為身體與其他事物之間的關係。從某種意義上説，安東尼·葛姆雷筆下的人具有超然的特權——沒有其他任何事物像人類一樣與自身和宇宙息息相關——然而，與此同時，這種超然的特權也處於徹底喪失的邊緣，成為宇宙中一個完全漠不關心的微塵。可以説，安東尼·葛姆雷的“場”作品是對人類由另一種社會和集體存在提出的控訴。
“安東尼·葛姆雷：棲息之所”展覽現場，常青畫廊（北京），2024
展覽的核心作品《休憩之所II》呈現出一片如迷宮般縱橫交錯的領域，邀請觀眾進入其中並自行尋找路徑。這片由132件真人大小的人體雕塑所組成的領域完全由燒制黏土磚堆壘而成，探討了休憩狀態下的人體作為人類主要居所的存在。
“安東尼·葛姆雷：棲息之所”展覽現場，常青畫廊（北京），2024
根據維特魯威（Vitruvius）在西元一世紀撰寫的《建築十書》（De Architectura）中提出的傳統，建築，尤其是寺廟，應按照人體的理想比例進行設計。然而，雕像作為權威形象的垂直主張被安東尼·葛姆雷的容器和模型降到了水準面，即地面。維特魯威關於建築是身體的傳統與基督教關於教堂是瑪利亞身體、聚集和保護信徒的觀點相融合，建築史學家莉安·勒費弗爾（Liane Lefaivre）構建了中世紀和早期現代建築思想的歷史，認為建築是身體，從早期基督教“危險的誘惑之身”到君士坦丁堡的“奇妙之身”，再到阿博特·舒格（Abbot Sugar）的聖丹尼斯（St Denis）的“神聖之光之身”，再到世俗的，即充滿情慾的建築的“人文主義身體”。正如15世紀浪漫主義小説《Hypnerotomachia Poliphili》結尾處對戴安娜神廟的描述，進入這樣的建築，就等於進入慾望和愉悅的宮殿，達到情慾的狂喜甚至死亡。但首先，主人公波利菲洛必須入睡，進入夢境。
安東尼·葛姆雷 《規則III》 2021 鑄鐵 ，常青畫廊（北京），2024
如果身體就像一座可以進入的建築，那麼這座建築也可以成為探索的對象。從水準視角來看，這件作品給人的感覺是既熟悉，又陌生，就像格列佛在小人國裏看到的一樣。走近雕塑時，會被吸引著去觀察這些立方體，看看它們是如何將人引入另一片立方體的，如此往復。
安東尼·葛姆雷 《規則III》 2021 鑄鐵 ，常青畫廊（北京），2024
身體暴露在外，又或者本身就是容器。建築與身體在容器（Vessel）中融為一體，數個的姿態各異人形雕塑是常青畫廊（Galleria Continua）的一部分。安東尼·葛姆雷的雕塑主要由在數千件紅磚部件或單元組成，它們來自數千噸天津港的海水和泥，喚起了人們對建築物的聯想。對於安東尼·葛姆雷來説，建築涉及我們與他人共同生活的場所的社會維度。首先是通過用磚塊製成的身體雕塑來實現這一目標的，身體內部和建築外部進入一個交換過程，身體本身成為一系列房間，甚至是一座城市。
水準上升至畫廊空間的二層和三層，水準的城市變成了數個姿態各異的人體。2007年，安東尼·葛姆雷開始用填充有大小不一的塊狀物的身體模具製作雕塑，並用鑄鐵澆鑄，他統稱為“失協調症”，並附有以下説明：“ataxia”一詞源自希臘語，意為“逐漸喪失協調”，是由於中樞神經系統嚴重失調所致。這種秩序與混亂、對稱與不對稱之間的鬥爭體現在數件作品中，它們都暗示了一種身體狀態：Turn、Splice、Shrive、Shy、List、Clutch和Haft。傳統上通過雕塑傳達的情感在這裡變成了失衡狀態下的姿態和平衡。哲學家喬治·阿甘本認為，到19世紀末，西方資産階級已經失去了姿態。安東尼·葛姆雷在雕塑中對身體的研究始於人體形態，擁抱靜止，反對雕像作為敘事動作中某個時刻的經典姿態，他在《失態》和《靜立》中對姿態的呈現則通過失去姿態、處於失衡和自動狀態的身體條件，重新提出了姿態的問題。這是一個既不主動也不被動的身體，它承受著重力的作用，搖搖欲墜地支撐著自身。
“安東尼·葛姆雷：棲息之所”展覽現場，常青畫廊（北京），2024
身體自我意識如何將我們與他人和世界聯繫起來？與身體之間存在什麼樣的關係？物體是觀察主體的表徵，但主體自身的身體不僅是他們的表徵。我們體驗自身身體的方式不同於體驗世界中的表徵或物體的方式，但我們的身體既是表徵，也是物體。回到叔本華的話：“事實上，如果研究者本人只是純粹的認識主體（一個沒有身體的帶翅膀的小天使），那麼我永遠無法找到我所尋找的意義，即我所面對的世界只是我的表像，或者從它作為認識主體的純粹表像過渡到它可能存在的任何其他東西。但他自己紮根于這個世界；因此，他發現自己作為個體存在於其中，換句話説，他的知識作為整個世界的條件性支援者，卻完全通過身體這一媒介來傳達，而正如我們所展示的那樣，身體的情感是理解感知這個世界的起點。
安東尼·葛姆雷 《羞澀》（局部），常青畫廊（北京），2024
無論我們是否接受叔本華的本體論，我們都是通過自己的身體與某種比我們更偉大的東西相連，這種東西不是物體或表像，這一點與安東尼·葛姆雷通過雕塑所追求的非常接近。他既對身體作為特定事物和它留下的痕跡，以及與身體之間非具象、非客觀的關係，這種關係可能通過限制或混淆與自我和他人的視覺關係，為參觀者創造一種體驗。正如此次展覽所有作品一樣，這些體驗將身體作為與自我、他人和世界相遇的基礎。
安東尼·葛姆雷 《羞澀》（局部），常青畫廊（北京），2024
安東尼·葛姆雷 《羞澀》2023 鑄鐵，常青畫廊（北京），2024
