JD · 塔拉塞克肖像。“藝術與科學之間的領域充滿了潛力。對於來自各個學科的創造性思維在展開闔作的時候會發生什麼，以及這些互動將如何造福社會，我充滿了好奇。”
【編者按】JD ·塔拉塞克是一位策展人、研究者和作家，他熱衷於通過協作與綜合性的工作探索藝術與科學的交叉點。他是美國國家科學院文化項目的負責人，該項目專注于探索科學、醫學、技術和文化之間的相互關係；同時，他是《列奧納多》（麻省理工學院出版）的主編。塔拉塞克是 DASER（華盛頓特區藝術科學晚會）的創始人和主持人，DASER是每個月在美國國家科學院舉辦的沙龍，他主持該系列活動已逾13載。此外，塔拉塞克還擔任亞利桑那州立大學和美國國家科學院聯合出版的《科學技術雜誌》（Science and Technology Magazine）的藝術顧問。塔拉塞克在美國國家科學院策劃了多個展覽，其中包括《想像深時》（Imagining Deep Time）（2014年）、《夢幻解剖學》（Visionary Anatomies）（在2004年至 2006年期間在史密森學會巡展）、《吸收 +傳輸：邁克與道格·斯塔恩的作品》（Absorption + Transmission: work by Mike and Doug Starn）。本文即塔拉塞克為“想像深時”展覽撰寫的文章，展覽中的藝術家以代表了個人藝術探索的多樣化的形式探索了“深時”理念。
【譯者注】“想像深時”（Imagining Deep Time）展覽是美國國家科學院的文化項目，由JD ·塔拉塞克策劃，展覽地點為位於華盛頓特區的美國國家科學院的西畫廊，展期為2014年8月28日至2015年1月15日。“深時”是約翰·麥克菲（John McPhee）在其著作《盆地與山脈》（Basin and Range）(1981)中引入並應用於地質時間概念的術語，該著作的部分內容最初出現在《紐約客》（The New Yorker）雜誌上。地質時間這一哲學概念是18世紀的時候由蘇格蘭地質學家詹姆斯·赫頓（James Hutton）提出的。他的“宜居地球系統”（system of the habitable Earth）是一種保持世界永遠適合人類生存的自然神論機制。這一現代理念涵蓋了地球誕生以來的巨變，經過漫長而複雜的發展，地球的年齡被確定為大約45.5億年。詹姆斯·赫頓的深時觀點基於18世紀50年代以來在蘇格蘭和斯堪的納維亞半島發展起來的地球化學的一種形式。正如赫頓在蘇格蘭啟蒙運動中的朋友和同事之一、數學家約翰·普萊費爾1788年 6月與赫頓和詹姆斯·霍爾（James Hall）在西卡角一起看到角度不整合面地層時所説的那樣，“遙望時間的深淵，心神似乎有暈眩的感覺”。
文_JD ·塔拉塞克 譯_汪蕓
“地球史是地球極其漫長而複雜的歷史，包括其表面的生命的歷史（生物史），這區別於基於人類記錄的極其簡短的近代史。”
——馬丁·J.S.魯德威克（Martin J.S. Rudwick），科學史家
“……遙望時間的深淵，心神似乎有暈眩的感覺。”
——約翰·普萊費爾（John Playfair），科學家和數學家
從人類的角度來看，山脈似乎是不變的、永恒的，但在地質時代的背景下，這樣的景觀卻是轉瞬即逝的。它們的變化發生在人類經驗之外的範疇之中。我們以年、日、分鐘來衡量時間，而地質變化是在深層時間尺度，即進化演變的漸進運動中形成的長週期內發生的。
科學探索的歷史以重大發現為標誌，這些發現改變了我們對身份、地球以及我們在其中所處位置的看法。這些發現在所有思維領域引起連鎖反應，因為它們改變了我們存在的基本前提。世界並不平坦、太陽並不繞著地球轉的發現推翻了有關我們在宇宙中物理與等級上的地位的基本信念。同樣，深時的發現則揭示了地球的年齡比我們想像的要大得多。展覽《想像深時》收錄了15位藝術家的 18件作品，將理性和直覺思維相互結合，通過藝術家的視角審視這一重大地質發現——這也許是地質學最偉大的貢獻之一——對人類的影響，探索我們如何從個人層面上理解浩瀚的深時並與其建立相互聯繫。該展覽探討了藝術家在幫助我們想像人類經驗領域之外的概念方面所起到的作用。
構建深時
哲學、宗教、物理學、數學、天文學和人類探究的其他領域都試圖破解時間的奧秘。例如，正像我們在馬丁·J.S.魯德威克的著作《突破時間的限制：革命時代地史學的重建》中所看到的那樣，魯德威克博士認為，深時概念的構建特別歸功於那些現在被稱為地質學家的群體。通過對當前地質物體（地層、化石等）形式中保存的歷史跡象的早期觀察，以及通過對正在進行的地質過程（火山、構造轉變等）的廣泛研究，地質學家已經能夠重建地球過去的圖景。因此，正是針對地球（而不是宇宙）的科學研究最為顯著地導致了人類對時間和地球歷史的看法産生了轉變。
深時概念隨著時間的推移而不斷演進，歷史已經認可推動其發展的諸多主要貢獻者。值得注意的是，18世紀的蘇格蘭地質學家詹姆斯·赫頓通過對農田和周圍鄉村的觀察挑戰了人們普遍持有的年輕的地球的信念。赫頓在18世紀80年代撰寫了《地球理論》的初版。 19世紀30年代，查爾斯·萊爾撰寫了另一本頗具影響力的論文《地質學原理》。但直到 20世紀 80年代，約翰·麥克菲在其出版物《盆地與山脈》中才創造出“深時”這個詞。在介紹這個概念的時候，他寫道：“對於深時而言，數字似乎不太管用。任何超過兩千年的數字——五萬年、五千萬年——都會産生幾乎同樣的效果，即使想像力震驚到癱瘓的程度。”麥克菲提供了一個比喻來幫助我們思考我們在地球時間連續體中的位置：“將地球的歷史視為英國‘碼’的古老測量單位，即從國王的鼻子到他伸出的手尖的距離。他的中指上的指甲銼輕輕一劃，就抹去了人類的歷史。”當我們面對深時概念的時候，我們出於直覺會認為自己在地球上有限的時間並不重要。馬克·吐溫寫道：“如果在當下，埃菲爾鐵塔代表了世界所處的時代，那麼，塔頂尖部旋鈕上的油漆則代表了那個時代人類所佔的比重。”我們可以很輕鬆地從知性層面上理解深時的抽象概念，但正如斯蒂芬·傑伊·古爾德所説的那樣，“真正消化吸收這個概念卻是另一回事。”在個人層面上理解深時概念是很困難的，因為作為個體，我們的經歷通常不到一個世紀。由於大部分深時早於人類存在，因此這個概念不僅超出了我們個體的經驗，而且超出了整個人類的經驗。然而我們渴望找到理解它的方法，這種渴望為藝術家提供了研究的基礎。理解深時的關鍵也許在於理性與直覺的結合。
深時的隱喻
“作為個體必須將自己從人類的背景中抽離出來，才能開始從地質時間的角度思考。他們必須像岩石一樣思考。”
——特裏·法爾克，攝影師
“如果有人認為一塊岩石乏味，這並不是岩石的錯。”
——禪宗諺語
斯蒂芬·傑伊·古爾德在其著作《時間之箭，時間的週期》中建議我們開始嘗試通過使用隱喻來理解深時的概念以及我們在其浩瀚連續體中的位置。諸如麥克菲國王的指甲和吐溫的埃菲爾鐵塔這樣的類比出現在文學作品中，試圖傳達人類經驗的意義。運用隱喻的實踐對於藝術家的創作也至關重要，值得考慮的是藝術家如何通過作品構建意義。隱喻的開放性——也就是説多種解釋的可能性——是希望創造多層意義的藝術家作品的關鍵要素。與藝術相反，科學與隱喻有著令人擔憂的關係。這是可以理解的，因為隱喻並不準確，達不到完整、準確地傳達科學概念所需的特異性。然而，它們卻根植于我們的語言和思維中。本次展覽中展出的作品並不涉及對深時的科學構建或理解，也不尋求對其作出説明闡釋，而是從中獲得靈感。藝術家用常見的隱喻與新構建的視覺隱喻相互結合，在個人甚至經驗層面上探索我們與時間之間的聯繫，並有效地將理性與直覺結合起來，試圖把握深時的意義。
《觀看大爆炸》是阿瑟·甘森創作的動態雕塑，它在意義發展的理性模式和直覺模式之間運作。該雕塑由一系列齒輪組成，在雕塑的一端有一個電機用於轉動第一個齒輪。這種排列方式使得最後一個齒輪需要 137億年（宇宙大爆炸以來的估計年齡）才能轉動一圈——藝術家決定將最終端的齒輪設置在混凝土塊中，以詩意地強調了這一事實。露絲·賈曼和喬·格哈特組成的名為“半導體”的英國團隊也試圖傳達地質時代的浩瀚。他們主要運用視頻和聲音裝置來探索我們在世界上的物理位置以及我們與其之間的相互關係。“半導體”的作品《地表之下》（地震藍調）是一部由地震數據製成的聲音作品。它由多種類型的地震數據組成，即地震、火山和冰川，它們構成了該作品的三個部分。這三部分的每個部分都有不同的特徵，這些特徵可能與地震傳播過程相關；地震數據讓人聯想到岩石在巨大壓力下嘎吱作響和分裂的圖像，火山數據給人留下熔岩在地下共振的印象，而冰川數據則産生裂紋和斷裂，讓人聯想到冰融化。通過將地震數據轉化為可以聽見的聲音，我們能夠感知通常超出我們經驗範疇的地下運動。我們聽到的聲音給人一種地球在運動的感覺；通常看似靜態的東西實際上處於不斷變化的狀態，這鼓勵我們想像産生這些史詩般聲音的機制。通過以這種方式運用科學數據，“半導體”探索了科學在我們對自然世界的體驗中所扮演的角色，並質疑科學是如何通過技術來週旋于自然之中。甘森、“半導體”和其他人的此類藝術研究為我們提供了一個想像深時的門戶。
古爾德給出了這樣的提議，即我們可以理解數字，不過，若是要真正掌握這個概念，我們還得依靠隱喻。在其著作《時間之箭，時間的週期》的標題裏，他提供了兩個常見的隱喻，這些隱喻經常（有時是無意識地）被用來暗示時間。例如，在教室或教科書中使用線條或箭頭來創建事件的時間順序圖。我們在腦海中通過特定時期內發生的事件來標記時間，並相應地在時間線和圖表上把它們描繪出來。週期是經驗性的，以月相、日相或季節更替的形式存在。以莎朗·哈珀的兩幅作品為例，它們的標題都是（嘗試通過望遠鏡觀察的）《太陽/月亮》。通過攝影的方式呈現的太陽與月亮的週期被排列在以垂直和水準線組成的網格中。哈珀是一位在波士頓生活、工作的藝術家，他通過攝影和視頻的方式來探索技術如何調節我們與自然世界的關係，並創造出感知體驗。
安哲鉉的裝置作品《虛空》。圖片由藝術家和C·格裏馬爾迪斯（C. Grimaldis）畫廊提供
現在巴爾的摩生活工作的藝術家安哲鉉也運用重復的手法來想像無限的迴圈。他的作品《虛空》由鏡子和燈光等簡單的日常材料構成。安的作品讓人聯想到丹·弗拉文和唐納德·賈德等極簡主義者的作品，他們結合使用普通的日常材料來創造體驗空間。在作品《虛空》中，觀眾站在這件高 7英尺、寬 6英尺的作品前，鏡子中的光反射會産生重復的反射效果，讓觀看者感覺自己面對著無限遠，而自己的倒影則處於中心位置。儘管安出生於南韓，但他的藝術訓練主要是來自西方的。對其作品更加寬泛的解釋可能包括佛教哲學的“空性”，尋求事物和事件的真實本質，或者正如佛教作家和導師劉易斯·裏士滿所説的那樣，空性意味著“事物並不像我們所執著的自我所假設的那般存在著”。在這次展覽的背景下對安的作品的這種闡釋開啟了文化、宗教與科學觀念之間看似和諧的關係之間的比較。
位於紐約的美國自然歷史博物館入口處的恐龍裝置周圍的人群。圖片由美國國家科學院文化項目提供。
位於紐約的美國自然歷史博物館入口處的恐龍裝置周圍的人群。圖片由美國國家科學院文化項目提供。
展覽還探討了地質學的意象，及其如何成為我們集體想像中浩瀚時間的代名詞。通過動物群和植物群的化石，科學構建了一幅令人信服的圖像，展示了人類時代之前的土地和動物可能呈現的樣貌。這些重建的圖像形成了一種激發我們想像力的圖像——自然歷史博物館的恐龍展區周圍聚集的大量遊客就證明了這一點。此類的視覺效果讓我們著迷。這些意象通過科學展覽、教科書以及電影和文學進入文化想像，成為藝術探索的沃土。
艾莉森·凱里在玻璃上拍攝的照片是受自然歷史博物館傳統啟發而構建的立體模型。《前世界的有機遺跡》是一系列描繪每個古生代的古代海洋環境的照片。這位藝術家製作了已經滅絕的脊椎動物和無脊椎動物的粘土模型，然後將它們浸入多個容量為55加侖的水族箱內。然後，她用 4×5大畫幅相機拍攝了這些構建起來的場景。所採用的印刷技術是現代形式的玻璃印刷術，即將銀明膠乳液手工涂覆到玻璃上。這一過程的有機特性通過氣泡、條紋以及被抹去的黑暗區域的偶然出現增強了這些水景的再現效果。用凱里的話來説，“在尋找一個未被拍攝到的地點時，我著眼于地球古老的過去，一個數百萬年前就存在的世界。我被這個空間所吸引，因為它不存在於人類的記憶和經驗中。通過我的照片，我讓觀眾一睹被侵蝕或抹去的原始景觀。照片變成了一台時間機器，將觀察者傳送到古生代的海底。攝影讓不可見的過去變得可見，給人一種幻覺，仿佛我們親眼目睹了早在人類到達這個星球之前就消失的場景。”在創建這些水世界的圖像時，凱里使用科學數據和化石插圖來表達她的想法，這類似于為自然歷史博物館創建立體模型的過程。
通過立體模型和博物館展覽普及恐龍久遠的歷史已經將某種深時的意象嵌入到我們的潛意識當中。這種現象在藝術家阿爾弗雷多·阿雷金夢幻般的畫作《爬行動物的時代》和《深時飛行》（該作品未收錄在展覽中）中得到了體現。阿雷金出生於墨西哥，自 1958年以來一直在西雅圖生活工作。他畫作中的催眠和冥想圖案基於前阿茲特克圖像、墨西哥瓷磚以及幾何與光學的圖案。就自己的童年和早期經歷對創作的影響，他這樣寫道，“當我還是個孩子，在我的出生地，美麗的殖民城市莫雷利亞成長的時候，我的祖父，已故的卡洛斯·門多薩，經常爬上梯子邀請我跟著他到我們家屋頂的平臺觀看夜空：月亮和星星。那是多麼令人難以置信的奇觀啊！浩瀚的太空、數十億的星系和恒星——這對於一個年輕人來説是難以理解的。在那段時間，我有機會經歷了另一個奇跡：距離莫雷利亞不遠的帕裏庫廷火山噴發。
阿爾弗雷多·阿雷金，《深時飛行》，2010，布面油畫，46 x 26 英寸。圖片由藝術家提供。
火山噴發使得屋頂上覆蓋著火山灰，我的祖母會收集這些火山灰，然後用來給她的銀器拋光。”阿雷金錯綜複雜、色彩絢麗的畫布將他對墨西哥文化和自然景觀的記憶與受到動物——只有通過科學研究才能知道這些動物的存在——啟發而創作的圖像結合在一起。藉此，阿雷金邀請我們想像自己週遭的環境（包括景觀與動物）是如何隨著時間的推移而産生變化，以及我們的想像力如何受到文化體驗的影響。
埃爾丁的約翰·克拉克的著名版畫作品《蘇格蘭傑德堡的赫頓地層不整合》。經佩尼庫克（Penicuik）的羅伯特·克拉克爵士（Sir Robert Clerk）許可轉載。
在地質學構建的圖像中添加地層圖像，通常將其可視化為地球深處的分層橫截面。地質剖面圖經常揭示不整合面，即長達數億年的時間間隙，這個時間段是如此漫長，以至於不存在可以代表該時期的岩石。長期以來，在橫截面上描繪的不整合面一直被認為是展現浩瀚的時間令人信服的現場證據。約翰·普萊費爾在其 1802年的著作《赫頓地球理論插圖》中優雅地闡釋了不整合的概念。埃爾丁的約翰·克拉克的著名版畫《蘇格蘭傑德堡的赫頓地層不整合》描繪了地層不整合現象。蝕刻是可見的地球切片，一種揭示地層以及不整合面的視角，用古爾德的話來説，“……通過簡單的垂直幾何形上方的水準幾何形可以推斷出複雜的歷史全景”。地球的這種可視化形式是如此強大，以至於已經成為了浩瀚時間的隱喻。地質學家兼攝影師喬納森·威爾斯在作品中也融入了類似的視覺元素。他的攝影作品《波士頓盆地》描繪了從波士頓盆地向西展望市中心的寬 16英里、深4英里的景觀。觀看者猶如身臨其境。與地下的城池相比，這座大城市顯得微不足道。
從得克薩斯州攝影師特裏·法爾克的作品《騎自行車的人審視猶他州古代岩畫》中也可以看到地球的地層，該作品描繪了騎自行車的人觀察岩石表面的場景。法爾克的圖像連接了風景攝影和社會記錄的攝影傳統，通常帶有諷刺意味的幽默感。在這件作品中，一名騎自行車的人向上指著地層，以引起我們對人類在地球上留下的其他痕跡——即岩畫（其頭部形狀異想天開地類似于騎自行車的人所佩戴的頭盔）以及彈孔的關注。道路上的線條則暗示著一個附加的人造地層，提醒我們，儘管人類在深時連續體中的存在非常渺小，但是我們已經留下了自己的印記。在法爾克與威爾斯的作品中，我們看到約翰·克拉克的可視化法則如何融入藝術家的語言。
作為一種認識方式的藝術
“我們應該少説話，多畫畫。我個人希望完全放棄言語，像有機自然一樣，用草圖傳達我要説的一切。”
——歌德，德國作家
“如果你描繪不出它，那就説明它還沒有發生。”
——約翰·杜威，地質學家、美國國家科學院院士
任何曾經在黑板上解答過數學方程式的人都知道做標記的行為對於組織想法以及解決問題有多麼重要。尼娜·塞繆爾是在克蘭布魯克藝術博物館舉辦的“我的大腦在我的墨水瓶裏：作為思考與過程的繪畫”展覽的策展人，她雄辯地描述了繪畫在記錄之外的作用。她寫道：“繪畫實踐在傳統上被理解為一種描述性的引擎：一種記錄藝術家所觀察到的世界的手段。但紙上的草圖也可以代表心理過程的具體化，成為塑造曲折思緒的工具。繪畫的力量及其設計一個想法並影響我們對世界看法的能力直接源於其標記製作的媒介屬性。”
2013年12月，在美國地球物理聯盟（AGU）舉辦的一次會議上承認了汲取科學認識的重要性。這次會議題為“藝術視角下的地質學”，匯聚了包括藝術家在內的各個學科的代表。藝術作為知識生産的概念源於這樣一種認識：藝術創作——正如在一張紙上做記號那樣簡單——是一種認知行為。AGU會議上反覆強調的一個觀點是，鼓勵學習地質學的學生將繪畫作為實地研究的一部分。繪製岩層的行為會創造一種聯繫與理解，對於學生而言，比其他形式的文獻記錄和記錄（例如：攝影）能提供更多的資訊。人們必須放慢速度，更仔細地考慮這些形式，以便將其呈現在紙上，從而對主題産生更密切的聯繫與認識。在會議期間，提出了向地質學學生教授繪圖的不同方法，以提高他們的觀察與認知能力。創造力是藝術家和科學傢具有關鍵性的特徵。 2008年，羅伯特·魯特-伯恩斯坦等人在《科學與技術心理學雜誌》上發表的一篇文章中彙報了他們對美國國家科學院院士、英國皇家學會和諾貝爾獎獲得者的傳記進行調查後的發現。在這項調查中，關於成年人在藝術與手工藝方面愛好的資訊是從其自傳、傳記以及訃告中提取，並通過列表顯示的。繼而，將該數據與 1936年 Sigma Xi（科學研究榮譽協會）成員的業餘愛好調查以及1982年美國公眾的藝術愛好調查進行比較。
地質學家、美國國家科學院院士約翰·杜威的繪畫。很大一部分有成就的科學家也從事創造性實踐。由約翰·F·杜威提供。
諾貝爾獎獲得者比英國皇家學會和美國國家科學院院士更有可能有著藝術和手工藝方面的愛好，而由後者組成的群體對藝術和手工藝的愛好又高於 Sigma Xi會員和美國公眾。該研究的作者指出，“鋻於這些學科在大多數課程中被邊緣化，對科學家進行藝術和工藝培訓的公共事業有可能對公共決策和教育産生重要寓意。”從這項研究中很難得出明確的結論，但有證據有力的表明，思想領袖至少不會受到部門化思維的限制，並且可以在不同的認識論之間自如地穿行。藝術和科學的重疊之處在於，兩者都是涉及創造力行為的認知過程，並且在最佳的狀況下還涉及探索與發現。
《南大西洋地貌圖》，布魯斯·C·希森和瑪麗·撒普，1961 年。版權所有：瑪麗·撒普，1961 年。經瑪麗撒普地圖有限責任公司（Marie Tharp Maps, LLC）許可轉載。
地質學家兼製圖師瑪麗·撒普與同事布魯斯·希森在 20 世紀 70 年代製作了第一張全球海底地圖。圖片由拉蒙特-多爾蒂地球觀測站提供（Lamont-Doherty Earth Observatory）。
這種重疊應用於科學知識進步的一個例子是地質學家和製圖師瑪麗·撒普的畢生工作。撒普與布魯斯·希森合作，在 20世紀 50年代首先繪製了海底科學地圖。在此之前，人們對海底知之甚少。運用通過各種方法（稱為“水深測量”）收集的關於海洋深度的數據，結合在鮮有、甚至沒有數據區域以知識作為支撐的直覺判斷，撒普手繪了地圖，這有助於當時有爭議的大陸移動理論的可視化與推進。撒普作為藝術家和科學家的知識與明智的技能有助於想像在水面下以及在漫長的時間跨度內不可見的事物。
藝術創作涉及理解的過程——即理解所觀察到的事物——這體現在加州畫家羅莎莉·朗的藝術作品中。朗從體現加利福尼亞州佩斯卡德羅沿海地區岩石美感的攝影作品中汲取靈感進行創作。她曾經説過，“在我描繪一塊石頭之前我並不知道它是什麼”。這強調了標記在理解和聚焦觀察方面的重要性。正如藝術家所説的那樣，“在我看來，從視覺上解讀岩層的獨特品質，然後將它們畫出來的過程讓我對它們的’本質’有了更加深入的了解——它們來自哪，以及它們如何隨著時間的推移而演變……”朗的繪畫中錯綜複雜的岩石表面所展現出來的現實主義，加上沒有地平線或其他顯示比例的提示，導致觀眾的感知在現實和抽象之間搖擺。藝術的偉大貢獻之一就在於它能夠挑戰我們的感知，或者讓我們以不同的方式看待自以為知道的事情。
由馬克·克萊特和拜倫·沃爾夫組成的合作團隊就各種媒體（文獻、藝術、文學等）相互結合如何對我們的感知産生影響頗感興趣。克萊特和沃爾夫的作品《大理石峽谷平臺景觀》的基礎源自繪圖員威廉·亨利·霍姆斯在1882年創作的平版印刷畫。霍姆斯是一位探險家、藝術家、科學插畫家和地質學家，他作為製圖師的技能幫助記錄了美國西部的景觀。我們對這片土地的歷史認知部分是由這些文獻組成的。為了直觀地表達時間的流逝，克萊特和沃爾夫在石版畫上覆蓋了通過同一地區的軍事觀測鏡拍攝的圓形圖像。如果霍姆斯的原作沒有如此精確，那麼將照片與其所繪製的風景相互對齊是不可能的。克萊特和沃爾夫的工作讓我們注意到自己的環境感知是如何通過各種圖像形成並進行調節的。
文化和個體與深時之間的關係
“人不可能在想像自然的時候將自身排除在外。”
——埃米特·高文，攝影師
科學家們將事實和數據拼湊起來，以驚人的精度計算出地球的年齡。一旦我們了解到地球的浩瀚（並站在深淵上頭暈目眩），這會帶來什麼樣的結果？儘管我們在地球歷史上所産生作用的時間很短暫，但沒有其他物種對地球有過如此重大的影響。那麼，就自身過往深刻的理解能否引導我們考慮自己對深遠的未來潛在的影響？我們能否設計並實施戰略計劃來應對氣候變化和可持續能源等重大挑戰——這些問題需要的顯然不僅僅是一個快速的解決方案？我們今天做出的決定將影響到子孫後代。
為了創造出一個長期思考與規劃的象徵物，久現基金會已經實施計劃，在德克薩斯州西部的一座山中建造一座規模宏偉的萬年鐘。該項目由丹尼·希利斯構思，匯集了設計師、工程師和其他跨學科問題的解決者，計劃創造一個每年滴答一次的時鐘，世紀指針每 100年前進一次，布穀鳥將在千禧年出現。該項目本身體現了超越個人時間尺度甚至一代人的思考理念。提出了對文明的時間尺度進行思考的要求。
萬年鐘錶明瞭我們思考長期項目及其影響的方式需要進行範式轉變。僅憑事實和數據就足以改變人們的行為或對政策産生影響嗎？儘管這看起來很合乎邏輯，但人們無需閱讀太多公共政策歷史就可以看出，單純靠科學證據並不足以令人信服。藝術家很可能無法解決巨大的挑戰，但他們可能會以文化意識和影響力的形式做出貢獻。然而，藝術家擅長的是在情感以及/或個人框架內處理想法。以科學事實和研究為基礎的藝術作品會産生什麼樣的影響？這在很大程度上仍然是未經開發的領域。
費城藝術家黛安·布爾科的畫作反映了時間的流逝和不斷變化的地形如何在藝術和科學中以視覺方的式呈現出來。藝術家認識到藝術作品的展示能創造一個促進思考與討論的平臺，她就視覺和技術數據進行了轉化，試圖提高人們對氣候變化以及我們理解氣候變化的過程（觀察、記錄、解釋和交流）的認識，藉此，形成藝術和科學實踐以及可視化方法的比較。其繪畫作品《根據奧斯汀·波斯特和泰德·普費弗的作品繪製的哥倫比亞三聯畫 II：垂直航拍 1981-1999，A、B、C》的靈感源自拍攝于1998年10月2日、取景阿拉斯加哥倫比亞冰川下游的五張垂直航拍照片的蒙太奇。出版物中的蒙太奇上疊加的是自 1981年至 1999年期間所選擇的終點站位置的圖片。藝術家還用符號顯示了確定冰川表面速度的三個位置。布爾科的三聯畫結合了攝影美學、科學記數法以及繪製在畫布上的風景畫的傳統，要求我們思考藝術在傳達與氣候變化相關的理念中所起到的作用。
通過藝術喚起政策的出臺與改變並産生社會影響的想法當然不是什麼新鮮事。據報道，由安塞爾·亞當斯拍攝的國王峽谷的黑白照片被認為影響了包括羅斯福總統在內的個別立法者，使他們在 1940年通過了建立國王峽谷國家公園的立法。無論人們對國家公園系統作何看法，一個基本問題在於：藝術作品能夠在多大程度上説服或影響公眾的看法或政策的制定？自亞當斯以來，風景攝影中出現了新的傳統（這體現在1975年于喬治·伊士曼故居舉辦的名為《新地形》的展覽）。新的傳統更強調尋求社會意識，關注人類與土地之間的交集，而不是表現烏托邦式的原始景觀。本次展覽中許多攝影師和藝術家的作品都源於這一傳統，其中包括法爾克、克萊特和沃爾夫。由於早期作品主要關注受環境影響的地帶，攝影師大衛·梅塞爾也加入了這一行列。他的圖像顯示了採礦、伐木、水回收和軍事測試等工業活動對土地的物理影響。由於這些區域通常位處偏遠的地區且難以到達，梅塞爾經常從空中視角展開工作，這使他能夠捕捉到其他方式無法獲得的照片證據。圖像中缺乏易於識別的參考點，消除了任何比例感，導致觀看者的思維在受損的景觀和美麗的抽象構圖之間搖擺。
大衛·梅塞爾在1983年至 1988年期間創作了《黑色地圖》系列。這個系列最終引發了他更大尺度的作品《採礦項目》，其中包括亞利桑那州、內華達州、猶他州、新墨西哥州和蒙大拿州的銅礦、金礦以及銀礦的黑白航拍圖像。這些照片描繪了美國西部作為人為造成的創傷地的景象。根據藝術家的説法，標題《黑色地圖》來自馬克·斯特蘭德的一首詩，所指的是這樣一種觀念：儘管這些圖像記錄了這些區域的實際情況，但它們就如黑色的地圖一般，從本質上來説是不可讀的。正如斯特蘭德所寫的那樣，“沒有什麼能告訴你你究竟在哪/每一刻你都在體驗從未涉足過的地方。”梅塞爾認為這些圖像不僅是枯萎遺址的記錄，而且也是詩意的渲染，或許以某種方式反映了造成這種狀況的人類心理。
這張由雷切爾·薩斯曼拍攝的照片，題為《休恩松#1211-4033（10,500 歲；塔斯馬尼亞州雷德山）》（Huon Pine #1211-4033 (10,500 years old; Mount Read, Tasmania)），描繪了休恩松林地之外的約翰斯頓湖的景觀。圖片由藝術家提供。
由於各個領域從業者之間更加良性的溝通，藝術、科學和行動主義之間的界限正在變得模糊。以科學為基礎的藝術具有跨學科的權威，最終有可能對我們的看法産生更大的影響並促成對話。雷切爾·薩斯曼的作品《世界上最古老的生物》就是一個典型的例子，她的系列作品《世界上最古老的生物》是與科學家合作十年的成果，旨在識別並拍攝至少有 2,000年曆史的生物體。薩斯曼的作品通過關注那些長期存在於人類經驗之外的主題，提醒觀眾生命的脆弱與韌性。她的照片《與居住人口區相鄰的死休恩松 #1211-3609（10,500歲）》描繪了被火燒燬的淚柏。這種針葉樹原産于澳大利亞塔斯馬尼亞島的西南角。正如標題所暗示的，該場景的周圍是具有非凡遺澤的活生生的樹木。該林分的年齡是通過對從約翰斯頓湖底部收集的花粉進行測定而確定的，花粉與活林分的基因組成相匹配，碳測年可達 10,500年。薩斯曼表示，這一系列照片是“對我們過往的記錄與慶祝，對現在採取行動的呼籲，也是我們未來的晴雨錶。”薩斯曼對於創作宗旨的詮釋與其他當代藝術家産生了共鳴，他們探索藝術實踐和展覽如何影響我們有關環境問題的決策。
結語
本次展覽中展出的藝術家的作品並不提供證據，而是提出了一個問題：藝術的力量是否有可能促進人們對科學所揭示的自然世界産生深刻的認識。2010年，生物學家 E.O.威爾遜在線上研討會“視覺文化與進化”組織的訪談中為藝術家和科學家提出了這樣一個挑戰。他指出，科學家常常無法傳達對自然世界的敬畏和驚奇感，而這恰恰是科學探究背後的驅動力。他還指出，藝術家有能力啟發我們，但他們經常對科學有誤解。建立在知識基礎之上的藝術作品具有更大的權威性，並增強了其具有重大意義地參與到更廣泛的跨學科對話的能力。
雖然本次展覽的主題是“想像深時”，但威爾遜的挑戰仍然在所有藝術作品中引起了共鳴。如前所述，理解深時是理性與直覺的融合。挖掘科學證據與明智的直覺使科學與藝術之間的領域成為一個富有成果的研究領域。藝術與科學在很多方面都有重疊。無論認識論的動機或其結果如何，發現與創造力的行為都有著相同的心理過程。這種差異體現在工作的實現方式上——無論是科學研究的形式還是藝術探索的形式。當前，藝術與科學的界限正在變得模糊，這表明也許需要引入新的網路知識方式來解決問題並廣而告之。就藝術家而言，就像科學家一樣，觀察是發現行為的基礎，而藝術創作是在個人層面上理解這一發現的認知工具。當思維界限變得模糊，形成一個新的、更深入的視角的時候，在學科之間的空間中工作就能發揮出最大的潛力。一個新的視角可能是個體的“頓悟”時刻。但也有可能促使社會思維發生更大的轉變，承認我們對未來時間軌跡的集體影響。地球年齡的浩瀚對我們而言是一種陌生的體驗，但科學與藝術相結合的視角提供了一個門戶。通過這個門戶，當我們思考過去的奇跡並展望未來的時候，我們的想像力可以盡情發揮。
