直面形象——忻東旺教學研究展在清華大學美術學院美術館展出

時間: 2024-09-21 11:14:17 | 來源: 藝術中國

藝訊 > 展事 >

“直面形象——忻東旺教學研究展”海報

主辦單位：清華大學美術學院

承辦單位：清華大學美術學院繪畫係

支援單位：清華大學吳冠中藝術研究中心

清華大學美術學院當代藝術研究所

中國藝術學理論學會藝術評論專業委員會

展覽時間：2024年9月19日至10月18日

開幕式及研討會時間：2024年9月23日

展覽地點：清華大學美術學院美術館（4號廳）

前言

忻東旺教授是清華大學美術學院教師群體的一員，也是當代中國畫壇享有盛譽的藝術家。2004年，他以專科學歷被引進到清華大學美術學院，在繪畫係任教。在清華的十年，是他在藝術上的一個飛躍期，創作成果斐然，藝術個性豐滿而獨到。同時，他敬業于教職，精心投入教學，深得師生們的信賴與敬重。

忻東旺堅持言傳身教，在課堂上與同學們一起寫生，以浸潤式的教學方式傳遞他的藝術觀和教學理念。在課堂上，他與模特對話溝通，將客觀的觀察轉化為主觀的感受。在他的眼中，模特不是寫生訓練的對象，而是活生生的人——是從農村走入城市的“打工人”，他從模特的呼吸和心跳中感受到一個個獨特生命體的內在氣息與力量。他筆下的人物，超越了表相的真實，直抵形象的精神與靈魂深處。他的課堂教學讓同學們體會到，直面形象，如何觀察？如何寫生？如何理解生活的真實與藝術的真實？在展出的作品中，就有我們熟知的模特、老師和學生的形象，這些形象讓我們感到親近，又讓我們別眼相觀，感受到這些形象煥發出來的藝術靈光與神韻。

忻東旺工作照

在教學和藝術創作上，忻東旺強調融匯中西深入研究藝術的本質，他對中國文化和傳統藝術有著質樸而深切的愛。他説，“散落在中華大地上的藝術遺跡”，是學習藝術的寶貴資源。他相信，源自於西方的油畫，可以畫出中國人的時代精神，可以具有民族的文化氣質。他通過自己的藝術創作，通過比照中西藝術進行課堂講授，引導同學們在西方寫實繪畫中探討中國傳統藝術的“意象”造型觀念，探索油畫藝術表現的文化個性。他認為，“意象”表現看似“虛”“空”，實則有感而發，依靠的是感受力而不只是眼睛，意像是一種思考，是一種辯證、全面整體的觀察與表現，是心靈的造化活動。

忻東旺離開我們已經十年了，但他的音容笑貌依然清晰地銘刻在師生們的記憶中，特別是他的作品讓他的藝術精神長存。忻東旺以真誠而深刻的人文關懷，生動地構建了時代背景下中國社會“普通人”的精神群像，展現了他對社會生活的敏銳觀察和對民族文化藝術的深入研究與挖掘。他的教學與藝術創作成就，為清華大學美術學院的藝術文脈增添了濃墨重彩的一筆。

清華大學美術學院在68年的發展歷程中，名師大家輩出，為中國藝術和藝術教育的發展不斷續寫著輝煌篇章。八月下旬，259位本科生、251位研究生，滿懷青春的朝氣和藝術的憧憬進入清華大學美術學院。在新學期伊始，學院主辦“直面形象——忻東旺繪畫教學研究展”，就是希望同學們從學院的歷史文脈，從名師大家的藝術精神中獲得奮進的智慧和前行的力量。

馬賽

清華大學美術學院院長

2024年9月15日

忻東旺工作照

忻東旺《給青年學生的信》手稿

忻東旺畫語摘錄

《油畫體會》

寫生是我最過癮的作畫狀態，因為可以逼視心靈。

我喜歡寫生的率真，我喜歡面對模特的創作，我不贊成把寫生當為習作，我不習慣畫大畫前先做小稿，我激情于情感與畫布的直接“交鋒”，我興奮于畫筆和顏料對形象瞬間感受的表達。

我們在嘆服於大師作品技藝美的同時，更應該領悟大師們在精神情感上對他們所處時代的傾注，他們是如何用心靈去體驗自然的。

沒有文化意志和精神傾注的任何技巧都會使油畫墮落，墮落的繪畫是逃避時代的。做任何事都需要精神和意志的控制，在藝術學習中有人視技巧與規律為聖經，認為只要循規蹈矩就可以一路坦途，事實上是極大的盲目。

藝術之所以偉大是因為它不能自然而然地産生，藝術是人精神和意志的産物，畫是“鬼使神差”。

2006年11月在北京平谷雕窩村創作《融冬》

融冬布面油彩 160cm×130cm 2006

融冬（底稿）

隨筆與發言

在我的造型中是把自然的形態轉化為感受當中的“情態”。“形態”是物象的客觀表像，而“情態”則是藝術家心靈感悟的結果。

藝術家必須能在平凡中感動，在困頓中覺醒。視覺藝術的創造並不真正依賴於眼睛，而是依賴於心靈。因為視覺攝入的只是圖像，而只有心靈才能解讀圖像資訊的密碼，這也是肖像與照相的根本區別。肖像的意義不在於形象存在的本身，而在於形象所負載的精神含量。

我所追求的寫實是精神中的真實，因此，必須要對自然表像進行“修正”。“去偽存真”是我對寫實藝術的基本理念。因為自然界所有的生命資訊，並不都呈現在人的視覺中。只有心覺才能感受到生命的潛在。

我理解中國油畫的現代性是包含著深厚的民族文化底蘊和獨特的語言修養，並且具有鮮明時代特徵的油畫審美。

我始終覺得寫生是莊嚴的，他不僅是學畫的一種必然途徑，更是我們以心靈感受自然萬物，攝魂魄于藝術的生命形式，

我們無法用畫筆丈量自然的構造，但是我們可以用畫筆探測心底的奧秘。

不同的境界追求會産生不同的審美理想和情趣，世界上沒有一位大師的精湛技藝不是建立和成長在一定的藝術思想之上的。站在歷史的角度來看畫家的什麼主義或許並不重要，重要的是畫好畫。然而，産生好畫的原因正在於畫背後那種強大的思想支援和精神意志力量的控制。沒有思想支援的技藝如同沒有精神統帥的軍隊，為誰而戰不明確，戰鬥力必然衰竭。藝術沒有精神力量的支撐，技藝也必然衰竭。

一切真理的內容都是隱含在事物的內裏，只有通過“神性”的發掘才能提煉“天機般的真實”。那麼所謂“神性”就是我們的感受與敏質以及思考和判斷，所謂“天機般的真實”即是藝術的真實。因此，寫實繪畫的真正危險又不是自然，而是畫家無知無覺的自然意識，認為接近或模倣了自然中的真實就是寫實。如果這樣既褻瀆了生靈萬物的自然，也褻瀆了藝術。

從中國傳統美術的角度來看，在自由奔放的線條等非物質性的東西中找尋，那些人們可以直接觸摸到的“意象”，就是中國的雕塑——我從漢俑、唐俑中得到了無盡的啟發。如果説意象僅僅是中國概念的話，我認為是不全面的，抽象主義也好、浪漫主義也好、表現主義也好，意象在西方的造型藝術上依然存在。

勤奮只是一個行為，這個行為背後的動因是什麼？就是我們對繪畫的愛。我有時候開玩笑説，藝術家是由於對藝術的愛才産生了人們所看到的勤奮行為。這就跟談戀愛一樣，你能説談戀愛是為了勤奮嗎？

意象雖然看似是空的、虛的，但實際上它能在實的東西當中昇華出來，靠的就是我們的感受力而不是眼睛，它是一種思考，是一種辯證的、全面整體的思考。

我從中國畫中得到啟發，我認為中國人對造型方式的理解基於表情，所以我們的結構是表情結構，而不是準確的解剖結構，這在傳統神像和塑像中都有體現。

2007年7月在清華大學美術學院創作《職守》

職守布面油彩 80cm×65cm 2008

職守（底稿）

《“得意忘形”——從“相由心生”説起》

形象的意義很明顯，藝術不是為了以辨認形象為目的。即使有辨認形象的效果，也是以審美心理實現的。形象的真正意義又是為了承載情感和趣味的資訊，而情趣的根源就是社會的心理化。

只有文化思考才能使人物和社會心理賦予形象中的價值，因為人們可以由此解讀到聯繫情感的意義，即精神的呈現。

觀察止于外表，只畫出人物相貌表像的繪畫是人物畫。觀察突破表像，感受到人物心理活動的是肖像畫。進而在肖像畫的基礎上又賦予人物心理活動以文化思考的精神價值，就會形成一幅超越客體人物局限的肖像藝術作品。

當年偉大的哲學家蘇格拉底是如此敦促雕塑家的：我們要準確觀察情感支配人體運動的方式，以達到表現心靈活動的目的。這是西方寫實體系的美學基礎。請問我們當今的寫實中有情感支配人體運動的意識嗎？有表現心靈活動的目的嗎？與西方這一美學相對應的是中國的“意象”造型觀念，“立象以達意”，這是再明確不過的原理了。可是我們只把她歸入到中國畫的語境範疇，甚至只局限在寫意畫的範圍內，連工筆畫都脫離此道。如果説意象造型觀念只能適合於非實體性的寫意畫，那麼請看中國古代的塑像是如何可以讓我們觸摸到意象的。這些都是心靈活動的造化。因此我在寫實繪畫中架構意象精神是“相由心生”的核心價值。

“得意忘象”是中國傳統美學中的固有詞彙，我常常借用“得意忘形”這個通俗的貶義詞來形容我的造型觀念。

如果説“意象”這個詞兒用在我的畫上有高攀之嫌的話，那就暫且用“變形”來説話吧！那麼為什麼變形？如何變形？我的回答也很簡單：“變形”是為了更寫實，只是我所追求的實是心理上的真實，而非客觀視覺中的真實，以達到“去偽存真”的功效。如何變形？我的回答是：觀察與捕捉人物的特徵和聯想、理解人物心理狀態與表情及微表情的聯繫，或者説是基於表情、微表情的心理想像。

有一種優秀的藝術營養，在西方油畫中是不明顯的，那就是“筆意”。這是中國藝術的表現語境，與此對應的是西方油畫的筆觸，筆觸與筆意的差別就在於筆觸是客觀自然的用筆行為，而筆意則是主觀的表現意趣。

把東方藝術的“筆意”理念融入到油畫的筆觸塑造中是我的寫實油畫中的又一個重要的意識。

在塑造形體與結構當中關注微表情。微表情是常常被人忽略的，但它恰恰是激發筆觸生機昇華的筆意的關鍵所在。

我意在不是要顛覆已有的學院寫實體系，而是希望能夠在西化的造型訓練中，注入中國意象精神的基因，使中國的寫實藝術“身心健康”。而營養品就是那些散落在中華大地的古代遺存。

2008年6月在中央美術學院課上創作《金婚》

金婚布面油彩 160cm×80cm 2008

金婚（底稿）

《致趙友萍老師的信》

擺在我們面前的課題方向是：現代性和民族性的有機融合，因為只有這樣，中國油畫才可以建立起自己的文化自信，也只有這樣才能在世界美術的平臺上平等對話與交流。

“民族性”並不是“民族化”，不是在語言形式錶面的嫁接，而是生發于文化深層的“基因”式轉變，突破油畫與水墨的簡單趨同效果。

我是生長在農村的孩子，對農民的理解是真實的，對農民在社會變革時期，在精神上的苦痛與迷失也是感同身受。我對農民的表現是基於情感上的真誠與尊重，並從社會關懷的角度切入藝術。在我的藝術追求中，對於“美、醜”的傳統概念是模糊的，我追求的美是一種感動。

2008年11月在清華大學美術學院課上創作《渡》

渡布面油彩 160cm×130cm 2008

渡（底稿）

《輾回現實的記憶》（全文）

離開家鄉近二十年了，因父母安息在那凜冽的土地，我大概每年都會回去一兩趟，只是匆匆祭奠完就走，因此家鄉的影子漸漸淡出我的記憶。

在城裏我曾被突然多起來的稱為“民工潮”的那些我熟悉的人們和那親切的紅臉膛觸動過，但畫村裏我從小最熟悉的家鄉人卻是我近一段時候才日漸迫切的慾望。在這之前對村裏人我根本沒有任何與藝術相關的聯想，因為我曾是那裏的一丁，身邊的人和事凝積了太多的恩怨，以至於我的感受這麼多年都難以從記憶中掙脫出來。最近我突然覺得對自己來説這些經歷是一筆絕對的“財富”。對生活我們通常會因距離而産生美，但這樣的生活之美往往並不堅實。對於農民我們至今大概難以突破五十年代以來形成的那樣概念中的樸實、善良和勤勞。然而我要以農民自身的角度、以肖像藝術對人性及社會文化關注的角度，來描述這一人群的精神與心理，這也是我多年以來堅持寫生的現實衝動：我要畫那幾乎要被人忘卻了的農民。

2004年的2月14日，正月的陽光微弱地灑落在嚴寒料峭的大地上，通往壩上老家的路是近幾年才新修的柏油路，我的吉普車裝滿了畫框和顏料，載著我的夢想靜謐地向北滑滾著，車輪仿佛碾回我淡然已久的記憶。路上的車很少，似乎我是沿著一條時光隧道在逆尋，但我清醒地意識到，這一次決不是懷舊，而是我使命中的一種預想。

天黑了，夜空象黑色的穹頂，繁星如扎透在穹頂的小孔，密密麻麻又清清楚楚。氣溫陡然下降，我的思緒被凝固在二十年前的印記中……二十年前繪畫是我的夢想，這裡是我前途空白的起點；我曾用心地畫過村子裏的老爺爺和孩子們。而今對家鄉的藝術表現在我心田裏卻是荒蕪已久的渴望，雖説畫畫是我的工作常態，然而我還是心慌的厲害，對我來説這仿佛是一個壯舉。

白天畫畫我努力與他們交流、聊天，與其説是溝通，事實卻是我在竭力感受這裡的現實。沒來之前我是以二十年前的情境想像一切的，但一切都難以對應，除了每個人的名字沒變外，其他的都發生了變化。也許是我變了的緣故，總之，童年時的美好記憶通通變質了。我不知該如何與他們溝通，只有用繪畫精心地捕捉現實與記憶。在我眼裏他們不僅僅是農民身份，更是充滿了人性善惡的活生生的人，我無法回避這塊土地所散發的陣陣氣息。

家鄉是一個溫馨和惆悵的字眼，我在那現實的濃汁中整整淹泡了二十年。這次寫生是在老鄉們的香煙和煤爐煙繞籠罩中不足8平米的堂叔家地上進行的，中途我患上了器官炎咳得厲害，不的不返回天津看醫生，休整一週後便帶了些藥重返老家。

經歷了這連續兩次的寫生，使我的內心得到了一點平靜，因為在這之前，對家鄉人的心境多年積鬱在我的心頭，設想能畫盡善惡，但最終能實現留在畫布上的竟還是些原本善良的人，那些在我情緒中至今難平的村民形象原來根本無法進入我的畫中，那些人還是不能善意地配合，他們的意識太單純，單純的缺少善良。也許這是我的狹隘之處，但願日後能面對更多。

不管怎樣我還是領略了農民的質樸，儘管我幾乎熟悉每個人的優缺點，但農民終究是善良的。尤其是這一年的暑假我又驅車去了千里之外的甘肅天水，那裏的農民同樣讓我感到親切。泥土的芳香在溫熏著我心靈的同時，藝術於時代的責任感也襲上了我的心頭。社會變革的因素已悄然滲入每一位農民的精神意識中，雖然貧瘠的土地難以改變他們的命運，但時代變革的步伐卻已震顫了涌動的大地。

2009年12月在清華大學美術學院課上創作《暗痕》

暗痕布面油彩 160cm×80cm 2010

暗痕（底稿）

《繪畫——自然物象的昇華》（全文）

學院裏上課，對教具室分來的模特兒大多數學生都表現出很不在意的樣子，不慌不忙地準備著自己的畫具。但對於教師來説，從模特走進畫室的那一刻，課堂的構思就已經開始。通常我們這時接觸到的是一位“職業”的模特兒，“模特兒經驗”是我最不願意看到的，因為在美術學院呆長了的模特兒都有意無意地形成一種模特兒感。模特兒感就是掩蓋了模特兒本人真實社會身份和質樸的假像，有的模特兒故意蓄著長鬚或扎著小辮兒，像演戲似的。我曾和一些模特兒聊過，他們希望自己的打扮與眾不同能引起人的注意而有課可上。

站在我面前的這位模特兒有些拘束，眼睛不敢碰人，顯然他是新來的。我為他的生怯感到興奮也感到欣慰。和模特兒聊一聊，減輕他的緊張是首先要做的。交談中也就順便了解到了模特兒的一些基本情況，包括年齡、生活處境等等。當我問這位模特兒出來做模特兒是因為農閒還是其他狀況時，他的回答令我很意外也很吃驚，他説：“出來玩玩唄！”這句話與一個淳樸而又生活艱辛的農民是格格不入的。就是這句“真實的謊言”觸及了我這幅畫的精神主題。雖然他説了一句並不真實的話，恰恰反應出他此時此刻的真實心理。農民進城必須要面對的打擊除了找活兒和生活安置方面的問題外，更為嚴峻的是接受心理上的考驗。他們極為敏感，生怕城裏人瞧不起，捍衛自尊的本能使他們刻意淡化在別人眼裏的窘態，他們尋求的不是同情和憐憫，而是尊嚴和付出勞動後應得的報酬。

當我們面對要畫的人，一旦有某種可以感應到的精神資訊出現，那麼他就不只是供我們寫生訓練技巧的模特。這時通過視覺感受到的應該是社會、是文化、是精神心理、是生命狀態……這一切都將簇擁在你的筆端，任何你所掌握的知識與技巧都會極敏銳地解釋圖像的意義，直到使你的繪畫掙脫自然因素的羈絆，擁抱生發於心底的“感言”，這樣屬於藝術的圖像便已出現。

繪畫不只取決於你所掌握的知識多少和技巧的高低，更重要的是要通過我們的感受力産生出一種能夠激發知識和技巧躍動的狀態，如果沒有這種狀態，再多的知識和技巧都和藝術的創作無關。基本功並不是一種客觀的存在，而是一種感知的狀態，保持他永遠具有表現力的唯一途徑就是不要使感覺怡倦和麻木。感覺是什麼？就是感到又覺悟，感而無覺只能是摹擬自然。

就我而言，我在畫布上落下的第一筆就必須是真切的，這不僅是一個形的界限，更重要的是一種勢的定奪，是意的營造；意由情生，筆由意出，形隨意奪，氣勢貫通，是完成一幅作品的心神路徑，離開這幾點的所謂嚴謹，勢必趨於僵化，僵則死，死則氣滅。中國畫最講究氣韻生動，那麼氣韻是什麼？氣韻就是活躍于圖像之上的神髓，其間包含著緊密的力、勢、抽象結構等關係。何謂“大像無形”？無形即是蘊涵于物象之中的抽象本質，是物之氣象，是要靠感受發覺的，因此我認為這是繪畫最應該診視的潛在要素，特別是寫實繪畫，自然如同美麗的少女一樣，既能使人感受到天使般的聖潔，也能墮落為低俗的誘惑，其決定因素是靠感悟。世間任何事情要想做好都取決於悟性，而悟性是需要培養和訓練的，悟性是素質、是意識。

我有時會一筆不修改地從頭畫到腳完成一幅畫的底稿，這完全取決於狀態，哪怕是一個小小的分神都可能會影響我感受的狀態。例如，我在畫畫時有的學生離我太近，他的呼吸聲就會干擾我；有時旁觀者出現在我視覺的余光中也會干擾我的專注。如果畫出不符合自己感覺的線條，必須馬上擦掉重來。我一般不能容忍自己覺得不真切的東西存在，這種真切並不等同於視覺中的準確，只是心理上的到位。這時所畫的線條並不能單純看作輪廓，如果這樣你的注意力一定是局限在形的規範上，就會“小心翼翼”地對照著客觀，就會造成心理上的拘謹，就會抑製表現的狀態。我想畫線條和走鋼絲差不多，如果雜技演員緊盯著腳下那細細的鋼絲繩，心裏一定會緊張，緊張了就難以有超然的表現，其準確性必須是建立在意境的狀態之中，中國畫中的“筆意”就是這個道理，因此畫畫要體會那股“勁兒”。

2010年4月在中國油畫院課上創作《春寒》

春寒布面油彩 180cm×110cm 2010

春寒（底稿）

我畫畫是處於感性和理性的雙重控制下。一幅畫的構圖我往往是只打腹稿，從來不願意也不敢在我落筆之前做任何諸如小稿或大直線的構圖安排，這樣是因為我感覺在我正式畫之前不能泄氣兒，不能有任何干擾，哪怕是自己的小稿。當然這樣的缺點是冒險，是可能最終出現無可換回的毛病和問題，但我就是樂於這種刺激。我畫畫的確有些冒險，有時候只是因為感覺頭在畫面的某個位置，便肯定地畫了，其實身子將來會怎樣，根本考慮不太週到，謝天謝地，幾乎每次都不會太使我陷入困境，即使有時腳或手畫不下出了畫面，也沒有關係，只要巧妙地順勢經營，畫面也會使不合理轉變為出其不意的合理。每到這時總感有如神助，包括我畫大場面的創作也是如此。在此我無意向大家推崇自己如何神奇了的，只是説明我的一種作畫狀態。其實我有時侯很佩服那些畫方格子放大小稿的畫家，我確實缺少耐心從沒試過，我覺得那頗有禪意，是嚴謹的學者型畫家

我不能算是一個正宗學院出生的人，但就因為這學院的根蒂不深，使我常有異轍之思。例如畫顏色，學院教學通常是沿襲已久的先從物體暗部畫起，但這樣做的困難是，在白色的畫布上要確定暗部的色彩是相當盲目的。我總願意把事情往單純裏想，其實我們這時最先感受到的是物體的固有色或基本色，這也是最容易捕捉到的。因此我是根據不同人物的膚色，先調一個鮮明的基本色，輕鬆鋪滿頭部，然後再由簡入繁地逐漸豐富色彩和塑造形體。因為不管多麼複雜的事物，都是由簡單的原理構成的，如果一下子就看到複雜，便慌了手腳，所以在這一步驟上我又是很理性的。

畫面中任何一處自然形態的意義都在於有思考的意境轉換，轉化了的形態就是超然的。超然的價值在於物象“得意忘形”，這是一種藝術的價值。這位模特兒的著裝引發了我社會批判性的思考，我刻意強調了他不和諧衣著的對比，是要傳達出存在於社會中的那種無秩序和信譽危機的資訊，這對於每一個農民的心理都是充滿寒意的，因而他緊張地依偎在折疊椅上，回避著殘酷現實的目光。他的嘴緊緊地閉著，似乎很久沒有張開了；雙唇之間一條淺灰色的亮線是縷刻在心間的苦澀；一根白色的鬍子斜出嘴角，意味著歲月與艱辛……這一切也許有人認為是闡釋過度，但我確實是希望造型中的每一個因素都包含著意境，我覺得這也是寫實繪畫的生命所在?

繪畫的意境來源於造型和色彩中的心理依據，我很注意體會物體的形態。我認為形態比形準更重要、更本質。明確了這一點造型的心理負擔和壓力會大大降低，基於心理的需求就會有助於激發表現性，最終昇華寫實繪畫的審美高度。關於筆觸和顏料的感覺也是如此，大家都很熟悉蘇派畫法中的筆觸感，但那只是一種塑造過程中的隨意痕跡，其最好效果也只能是造型結實而筆觸鬆動、自然而已。包括國內油畫家在內，蘇派油畫整體上缺少筆的意識，因而其表現是冷靜和機械的。關於這一點，中國的畫家應該是最容易理解，只要對寫意畫有一點點認識，就會超越蘇派油畫的筆觸表現力。之所以長此以往我們難以突破蘇派油畫鬆散的筆觸效果，除了對造型本身的理解欠缺外，更嚴重的是我們沒有放下學習的心理負擔，亦步亦趨，到現在為止，我們派出的留學生依然是不能醒悟這一點。雖然俄羅斯油畫有很多值得我們研究和學習的地方，但我們一定不要忘卻自身民族文化的身份和天性。俄羅斯油畫藝術三百年道理明擺著，早期學習西方的油畫，畫得再像西方油畫也不能代表俄羅斯的最高成就，只有到了“巡迴畫派”前後才算真正建立起具有俄羅斯民族血性的油畫藝術。如果我們不意識到這一點，中國寫實油畫將永遠在襁褓之中。

2010年12月在清華大學美術學院課上創作《世面》

世面布面油彩 180cm×130cm 2010

世面（底稿）

《〈擴展生活感受時代豐盈藝術〉——繪畫係二年級下鄉油畫人物寫生總結》（全文）

“藝術來源於生活”在當今恐怕早已認為是老掉牙的説教了，而無處不是生活的理念又使藝術過度平庸化。誠然，生活是每一個人都正在經歷著的，然而萌發和滋養藝術的生活卻是苦澀的。藝術之花只有在肥沃的泥土裏才能茁壯成長。

農村人物寫生課是我們繪畫係在《新教學大綱》改制中，為低年級設置的課程，我們無意引導學生一定要表現農村題材，但不了解農民生活的中國青年就無法正確感受這個時代的文化。或許繁華的都市早已是你生活的全部，但構成中國當代文化格局的決不能缺失佔有多數人口的農民生存情感。

這裡向大家展示的是繪畫係二年級二十七位同學第一次到京郊農村，面對他們本已熟悉或本來不熟悉的農民所産生的作品。如果稱其為作品還顯幼稚，但我們提倡同學們只要提筆作畫就應有作品意識，所謂作品意識就是要有感受和思考。我們可以允許學生的作品是幼稚的，但不能容忍其有習作心態，哪怕是再好的習作也都已疏離了意志的力量；支撐意志的是對精神的追求，而精神的靈光則發端于情感與思想。

作為肖像畫其要義之首便為“像”，“像”並非苛求人物容貌自然之準確，而是要挖掘容貌特徵之下潛在的心理感受，因此與其説是看對象畫畫，道不如説是在感受對象。油畫肖像是付諸於肖像畫與油畫材料表現為特點的語境形式；語境形式的客觀因素是材質的特性和規律與學理的應用，那麼其主觀因素卻是需要把自己的感受和思考溶解在落筆投色之中，如果説具有前者可以成為一幅好的油畫，但只有後者才能使其成全為藝術。

本次油畫人物寫生課因為學生多不便等條件所限，只能請農民到一個較為寬敞的空間裏進行，形式上有和在學院畫室裏雷同的效果，如果這樣是否就失去了下鄉的意義了呢？但是只有我們感受到農民的心跳與呼吸，他們心中的情感景象便不為涂壁所困。有些同學拘于四壁對想像的阻隔，但只要你感觸到他們的氣息，便會伸展你思緒的翅膀，哪怕背景是一片空白，人物的內心也會填補那視覺的盲區，而這一切都是在學院的畫室裏較難發生的。以上是我對這三周課的一點感受，希望與大家交流，並歡迎批評指正。