斯特凡·傑羅夫斯基在他華沙的工作室, 1990,攝影： Erazm Ciołek，圖片由斯特凡·傑羅夫斯基基金會提供
文_張渤婉
“黎明之時
鳥兒們再次歌唱，
我聽懂它們的語言，
不要總是回憶往昔，
或幻想未來。
敲擊那仍可奏響的古老的鐘，
忘記你完美無瑕的付出，
世間萬物皆有裂痕，
那是光照進來的地方。”
近日，波蘭傑出的抽象藝術家斯特凡·傑羅夫斯基（Stefan Gierowski）2022年去世後的首次回顧展：“那是光照進來的地方：斯特凡·傑羅夫斯基的藝術（1925-2022）”中央美術學院美術館開幕。此次展覽共展出作品27件，通過對藝術史和當代議題的探討，以及對中國哲學影響的挖掘，為傑羅夫斯基藝術在當代的觀看提供了新的視角。
展覽標題“那是光照進來的地方”取自加拿大歌手萊昂納德·科恩（Leonard Cohen）的曲目《頌歌》（Anthem）。如同歌詞中唱誦的，“世間萬物皆有裂痕，那是光照進來的地方”，本次展覽探討了斯特凡·傑羅夫斯基（Stefan Gierowski）藝術中“光”的多重意義——從科學意義上的光，到精神意義上的光，再到作為繪畫必要組成部分的光，以此回應傑羅夫斯基關於“光生萬物”的表達。
斯特凡·傑羅夫斯基的家，圖片由斯特凡·傑羅夫斯基基金會提供
1959年，斯特凡·傑羅夫斯基參加了“青年藝術家巴黎雙年展”；其後，他的作品又分別於1961年在紐約現代藝術博物館，1968年在威尼斯雙年展，1975年在墨西哥現代藝術博物館展出。除此以外，傑羅夫斯基的作品還曾在比利時，委內瑞拉，丹麥，德國，日本（東京）及巴西（聖保羅）等國展出。在他的祖國波蘭，傑羅夫斯基是一位極富影響力的教師，並曾在華沙國家美術館舉辦個人回顧展。他的作品被波蘭及世界各地的多家博物館收藏，包括蓬皮杜中心。
藝術家于2022年去世後，國際藝術界掀起了一股“傑羅夫斯基藝術熱潮”。2023年在羅斯科博物館舉辦的個展“斯特凡•傑羅夫斯基：至此永恒”（Stefan Gierowski: From Here to Eternity）中，傑羅夫斯基與馬克•羅斯科（Mark Rothko）的作品並列展示，位於義大利的Dep藝術畫廊亦在2022年舉辦了傑羅夫斯基和盧西奧•豐塔納（Lucio Fontana）的多位藝術家在內的群展“空間感，光感”（The Sense of Space，The Sense of Light）。諸多評論家和文化名人對他讚譽備至，包括紐約現代藝術博物館前策展人喬金•畢沙羅（Joachim Pissarro）、蓬皮杜中心策展人米歇爾•高蒂埃（Michel GauthSier）、羅斯科作品全集主編大衛・安法姆（David Anfam）。
作品 CCXXXIII, 1968,布面油畫, 133-5x98-5cm，圖片由斯特凡·傑羅夫斯基基金會提供
本次展覽中的作品都是以數字和字母組合的方式命名的。藝術家認為，不應該給作品起名字，因為名字會限制觀眾的想像力。“我不斷受到他們的誘惑一些與我們相近的東西，我認為繪畫不需要人為的命名，所有觀眾都可以以自己的想像對作品進行解讀，我們為作品起名字，而是為他們標上了數字，這就是羅馬數字編號系統。”藝術家孫女Natalia Gierowska曾就這一題目採訪祖父，傑羅夫斯基這樣闡述他的想法：“標題意味著對某人的想像力施加壓力，迫使其做出決定，而人們並不喜歡這樣做。有一次，在提交畫作給展覽之前，我沒有給出標題，而是給它們編了號。這就是它們開始發揮作用的方式。”
遠在波蘭，跨越半個世紀的中國情懷
傑羅夫斯基童年玩具泰迪熊，攝影：張渤婉
手工紡織品“澤帕斯卡”（zapaska），攝影：張渤婉
展廳中部，展示了幾件與傑羅夫斯基成長經歷和個人興趣相關的物品。青少年時期的傑羅夫斯基在二戰期間加入了針對納粹的波蘭抵抗活動，他童年時的玩具泰迪熊在彼時成為了秘密文件的庇護所，從而躲避納粹的搜查。在泰迪熊的一旁，一件名為“澤帕斯卡”（zapaska）的手工紡織品是傑羅夫斯基小時候生活的聖十字山地區的女性風俗，他為“澤帕斯卡”的顏色和花紋著迷。除了泰迪熊和澤帕斯卡，展櫃中還有一張貝多芬的唱片。貝多芬是傑羅夫斯基的最愛，孩童時代的他曾接受過鋼琴培訓。每當去往擁有鋼琴的親友家做客，傑羅夫斯基都會熱情洋溢地演奏一曲——這些曲目大多是貝多芬的作品。他經常去聽波蘭國家愛樂樂團的音樂會。音樂還是他繪畫時的伴侶，他總是把自己唱片機的音量調到最大。不止音樂，西洋棋也是愛好廣泛的傑羅夫斯基的日常樂趣之一，傑羅夫斯基每週都會和不同的對手下幾次西洋棋。他的對手大多是前來拜訪的朋友，其中包括他認識的藝術家。對傑羅夫斯基而言，每盤西洋棋遊戲都是一次針對藝術、歷史和科學進行哲學反思的機會。展覽通過展示傑羅夫斯基的個人物品，在呈現藝術家創作的同時，也展現了他的人生軌跡和個人興趣，給觀眾提供了更多維度的了解傑羅夫斯基的可能性。
傑羅夫斯基個人藏書《中國藝術史》，攝影：張渤婉
在這些個人物品中，一本1956年出版的《中國藝術史》展示了傑羅夫斯基在藝術生涯早期就開始了對中國藝術的深度關注。從書中，我們能看到中國古代陶器的的紋飾圖樣，和三足陶器的形態簡圖。傑羅夫斯基是在當時的波蘭對該領域的少數研究專家之一。傑羅夫斯基曾説：“中國畫確認了繪畫最重要的使命在於傳達思想。”從無意識地産生情感，到在頭腦中定格成某種思考，人們無法用語言準確表達的觀念，在繪畫中得以體現。正如哲學家維特根施坦（Wittgenstein）所言，“有些事實無法形諸語言，但卻可以被看到或展示。”
作品 Obraz CDXXXIII a-d, 1979, 100-5x80-5cm，圖片由斯特凡·傑羅夫斯基基金會提供
在傑羅夫斯基的觀念中，空意味著一切。作品《Obraz CDXXXIII a-d》是一副由四個等大的長方形色塊構成的作品，藝術家用紅色、黃色、藍色、黑色繪製四個封閉的方框，通過飽和的色彩使四個方框與外界清晰地隔離開來，同時用點狀的筆觸向長方形內部做漸變的模糊化處理。傑羅夫斯基把白色視為主體，視為光，他以非常少的介入和干預就能完成一幅強有力的畫。對傑羅夫斯基而言，形狀各異的線條有很多繪製方法，它們將由無窮個空間構成的世界進一步劃分成更為無限的空間。
策展人菲利普·多德認為，齊白石以寥寥數筆完成對蝦的生動刻畫，而傑羅夫斯基的用筆和用色也有著相類似的簡省，這是傑羅夫斯基與中國藝術在技巧和思維方式上的連結。藝術家本人也曾表達過中國畫“留白”帶給他的啟示：“我最欣賞中國畫“留白”的本領，這些空白實際上是畫作中極其有效的部分；另外，中國畫所有的敘事都通過最簡單的工具得以表達。“
bez tytulu, 1991, 52-5x37-7cm，圖片由斯特凡·傑羅夫斯基基金會提供
對於水彩畫這種材料，傑羅夫斯基認為其筆觸像中國太極拳中踩地的動作，一旦腳踏出去了就是出去了，不能像油畫一樣修改。策展人菲利普·多德則認為，傑羅夫斯基用水彩完成抽象藝術創作的過程和中國水墨畫是一樣的，這是很中式的，是傑羅夫斯基作品中中國哲學的又一處體現。傑羅夫斯基對中國畫感興趣的其中一個原因在於，它能夠對他所選擇的繪畫類型的正確性（或錯誤性）給出進一步的確認。如上文所述，“中國畫還確認了繪畫最重要的使命在於傳達思想。”
色域繪畫的傳承者
斯特凡·傑羅夫斯基在他華沙的工作室, 1990,攝影：Erazm Ciołek，圖片由斯特凡·傑羅夫斯基基金會提供
傑羅夫斯基對於抽象畫家的身份有與生俱來的使命感：“成為畫家的願望可能一直都在，我一直在創作這些抽象作品。”藝術家朱金石先生認為，波蘭藝術家的語言往往非常樸實直接。波蘭當代藝術以其獨特的幽默和遊戲精神，在全球藝術界獨樹一幟。關於波蘭是一個多麼浪漫而又溫暖的國度，而他們的前衛藝術來源何處，傑羅夫斯基是一個非常好的答案，他作為波蘭早期現代主義畫家繼ࠄ褺椸즬禞䦈स뤹駾檢⼯p>
作品 CDV, 1977,布面油畫, 100x81cm，圖片由斯特凡·傑羅夫斯基基金會提供
抽象藝術對傑羅夫斯基而言，意味著誠實表達與情感抒發。傑羅夫斯基認為，嘗試畫一個人物或是風景，是在撒謊，而只有抽象畫才是説真話的。“我之所以一直堅持繪畫，是因為在我和許多同仁看來，繪畫作為一種媒介的可能性時至今日依然無法窮盡。沒有任何一種表現形式可以取代繪畫，尤其是在抽象藝術這個領域——在所有不同類型的繪畫中，抽象繪畫的源頭實際上最為具體，它基於某種真相。有趣的是，在很多人眼中抽象繪畫是完全不帶個人情感的。我卻認為，如果柏拉圖見到當今的抽象繪畫，他不會説這種藝術形式全是虛假的謊言，而只能説繪畫模倣了自然。”如果説真誠是傑羅夫斯基作為抽象畫家的出發點，與此同時，借由抽象藝術抒發情感則是抽象藝術家的終極目標。色域繪畫的領袖羅斯科也有過相類似的表達：“我想要表達的僅僅是諸如悲劇、狂喜、死亡這類最基本的人類的情感，我傳達這些最基本的人類情感，這就是為何很多人看到我的作品，就會展現出他們的脆弱，他們嚎啕大哭。”。這與傑羅夫斯基作品中所表現出的對情感的感召力不謀而合。
作品 CCCXCVIII, 1977,布面油畫，120x100cm，圖片由斯特凡·傑羅夫斯基基金會提供
傑羅夫斯基是一位“點”的實驗家。他經常在畫中使用點，這不但確保了每種顏色都有自己的位置和空間，也在抽象藝術簡潔的初始訴求基礎上增添了更活潑的調性。這些“點”有時共同構成視覺中心，有時成為色塊間的過渡，也有時作為空間的區隔，它們最終的呈現方式會影響整個畫布。藝術家借由“點”的處理，探索光和顏色如何影響其他顏色，尤其關注白色是如何在其中發生作用的。在傑羅夫斯基對於“點”元素的嘗試和呈現上，觀者也得以借此思考繪畫的基本構成，看到“點”如何形成顏色，區隔空間，進而塑造一幅畫面。
Obraz CLXXXIV, 1964, 65x50cm，圖片由斯特凡·傑羅夫斯基基金會提供
“我畫了一幅又一幅一幅又一幅，這個世界充滿了繪畫空間的概念，色彩空間的概念以及可以展示的空間的概念，但同時也涉及分割構圖，涉及畫家創造出來的光以及一切對圖像和繪畫極為重要的內容，畫中的情境多種多樣，但總有一個主旨，總存在某種意義。有時我甚至會嘗試著擺脫這種思維方式，但總的來説，這種對於意義的追求始終存在於我的每一幅畫中，儘管我從未言明，但他一直是我繪畫的主要原因。”
DCCXXXVII, 1999, 200x150cm，圖片由斯特凡·傑羅夫斯基基金會提供
以感性探索理性：傑羅夫斯基與太空和物理
傑羅夫斯基在物理學中找尋哲學命題的答案，在理性的宇宙中找尋關於藝術的理論。他曾説：“物理學家的聲明中蘊含的“關於世界的哲學觀點”可能要多於哲學家的專了著述⋯⋯例如，愛因斯坦曾指出，宇宙是有限的，同時又是無邊的……這簡直比藝術史上的一切宣言都更加偉大！”
CXI, 1961, 135x136cm，圖片由斯特凡·傑羅夫斯基基金會提供
關於作品《CXI, 1961》，策展人菲利普·多德認為每個觀眾有屬於他自己的解讀方式。無論將畫面中的圓形解讀為佛教的因果迴圈，或認為是宇宙中漂浮著的地球，抑或是僅僅看到色彩和形狀，都未嘗不可。
傑羅夫斯基的藝術觀念深受當時文化和科學發展的影響。他對太空探索的興趣尤其顯著，這與許多抽象藝術家對太空的迷戀相似。例如，自稱宇宙人的藝術家蕭勤曾乙太空為主題創作多件數字雕塑裝置、全景式宇宙景觀藝術影片、虛擬現實藝術等作品；盧西奧·豐塔納（Lucio Fontana）曾在1946年至1952年間發佈五篇“空間主義宣言”（Spatialist Manifestos），主張藝術應該擁抱科學和技術來捕捉第四個維度中的東西：“發現宇宙等於是發現一個新的維度，它是無限的”，豐塔納説，“因此，我刺破了畫布——這所有藝術的基礎，我創造了一個無邊的維度，一個對我而言是所有當代藝術的基礎的未知數X”。傑羅夫斯基對太空的興趣反映了戰後歐洲抽象藝術語言的一個重要發展方向，他的作品《CXI》（上圖）和《Obraz CVI》等，充分展示了他對太空和光線的獨特理解。
DXXI, 1984, 200x130cm，圖片由斯特凡·傑羅夫斯基基金會提供
物理學家沃伊切赫·迪巴爾斯基在回憶祖父傑羅夫斯基時説，物理是他和祖父都很感興趣的領域，“我認為他對藝術的理解是非常理性的，基於科學前提，包括光作為電磁波的物理理論和顏色理論。“出於對物理的偏愛，傑羅夫斯基擁有了他別具一格的理想化的藝術繆斯，而天平的另一端，共用著與祖父同樣的的閱讀對象和思考題目，晚輩沃伊切赫·迪巴爾斯基逐漸成長為波茲南亞當·密茨凱維奇大學的一名數學物理學家。迪巴爾斯基回憶到：“在加加林街祖父床邊的書架上，有關於這個主題的書籍，後來我作為物理學生也翻閱過。從老式的顏色理論論文到量子力學歷史研究，再到費曼關於量子電動力學的講座，即現代光與物質理論。這些書籍與祖父挂在墻上的畫作相呼應。“傑羅夫斯基與迪巴爾斯基談論空虛是什麼、粒子是什麼、光是什麼，也將諸如“場論”的物理術語種在後輩的心中，成為他日後專業研究的領域。
CCLXVI, 1971, 100x74-5cm，圖片由斯特凡·傑羅夫斯基基金會提供
傑羅夫斯基有兩個物理學問題從未得到他滿意的答案：“什麼是電流？”和“為什麼彩虹是圓的？”而繪畫似乎成為了他向自己發出理性問題，並試圖做出感性回答的對象。在他的作品中，我們看到構成彩虹的高飽和度色彩——紅色、綠色、藍色、黃色，以邊框、方塊、長條、半圓形或是點狀的方式呈現，仿佛在尋找著彩虹除去圓形的各種可能性。傑羅夫斯基用明朗卻不失幽默的舉例和觀眾對話，思維嚴謹的同時，卻也讓真切的感知參與其中。
DCCXXXI, 1998, 130x100cm，圖片由斯特凡·傑羅夫斯基基金會提供
作品《olej plotno》由兩根白色的線條切割為三塊閉合的空間。空間之間由不同質感的黑色筆觸填充，這導致了斜線兩側視覺效果的微妙差異。這幅作品再次導向了多元的解讀方式——物理的線條，或是宇宙飛船的軌跡，又或是象徵著每個人變成更好的自我，也可能是肉體和精神的結合。與傑羅夫斯基以字母編號命名系統相類似的，不設置作品的準確解讀方向，是傑羅夫斯基希望觀者以思考參與欣賞的又一次嘗試。
策展人菲利普·多德指出，“現代藝術的“西方故事”正面臨分崩離析，而傑羅夫斯基的繪畫則與當代重要趨勢彼此啟發映照。這包括人們對太空旅行的重新關注，科學範式在全球範圍內的核心地位日益突顯，以及對精神性與藝術討論的尊重。“
抽象藝術家蒙德里安曾説：“真正的現代藝術家清楚地了解帶有美感的抽象藝術。“傑羅夫斯基無疑是這樣一位懂得美感卻又超越美感的抽象藝術家。傑羅夫斯基對中國哲學與中國藝術的關注使得中國觀眾在欣賞他的作品時攜帶了一層暗含的理解力。在物理學引發的思考和太空之下的宏大視角下，遙望著他用光和色彩製造的鮮明旗幟，對東歐藝術開啟一次全新之旅吧！
