展覽現場

漆畫在中國常常被視為一種工藝美術作品，但在近日在國家大劇院主辦的“墨語·漆言·心畫——溫驤的藝術世界”展覽中，我們看到了漆畫與中國山水寫意精神的結合與某種創新性突破。

溫驤的漆畫創作與其特殊的從藝經歷緊密相關，少年時期他在文化宮學習基礎繪畫，16歲那年，溫驤離開北京來到北大荒勞動，白山黑水的雲海和森林令他強烈感受到自然之美。回來北京後，他在故宮博物院深入研究臨摹中國歷代繪畫原作，這段特殊經歷，為他後來厚積薄發的水墨山水創作打下了堅實的根基。

靜靜的山林 紙本水墨 94cm×88cm 1994 年
第八屆全國美展優秀作品

溫驤也是一個“大美術觀”的踐行者，在他從藝的漫長經歷中，早已打破了東西方和“純藝術”與“實用藝術”之間的壁壘。90年代初，溫驤赴日研學，在日本進行了大量的日本彩畫創作，回國後又進行了一段時間的黑水墨實驗。溫驤在從事的家居裝飾工作中，對於青銅紋飾、瓷器、玉器、象牙、明清傢具、漆器等傳統工藝都頗有研究，他和工匠一起創作過很多作為國禮的工藝美術品。90年代末2000年初和近兩年溫驤又進行了大量的寫意漆畫創作。

大漆是漆樹分泌的乳白色膠狀液體。大漆氧化後逐漸轉變為堅硬的漆膜。漆膜色澤為褐色或紫紅色，有溫潤的光澤。中國早在8000多年前就將大漆作為塗料製作高貴華美的漆器。

相比漆器悠久的歷史，中國現代漆畫的歷史十分短暫，漆畫作為繪畫參加美術展覽始於20世紀60年代，進入到80年代，漆畫一度非常繁榮，在1984年第六屆全國美展中，就有120件漆畫入選。

雪山聖湖 145×90×6cm 1999年

河西走廊 90cm×90cm 1999 年

漆畫以其琺瑯般華貴的質感，豐富多彩的工藝手段以及穩定的物理性而獨具魅力，漆畫一般畫在木板或金屬板上，漆可以和油彩、墨、礦物質顏料混合，表面還可以粘接金箔、銀箔、蛋殼、貝殼等不同材質，具有很強的融合性和覆蓋力。

但漆畫受複雜的工藝和觀念制約，被長期標簽化為一種裝飾性工藝繪畫，加上成本較高，漆畫的發展有相當的局限性。進入世紀之交，有越來越多的漆畫從藝者開始在觀念和技術上尋求突破。

媒介的創作往往需要有其背後的文化精神和圖示的支撐，比如油畫可以借助幾百年的西方油畫經驗，水墨山水背後是累積了千年的中國山水文化和圖示範本。而漆畫作為新興的畫種缺乏自身可參考的資源，因此當代漆畫往往借助油畫、水墨畫、版畫的視覺經驗或利用大漆的物性特點進行當代創作。

氣 90cm×90cm 2001 年

山河入畫圖 40cm×60cm 2000 年

白雪山松 50cm×40cm 2001 年

溫驤長期從事水墨山水的創作，諳熟宋元以來諸多大師的繪畫特點，他很自然地將山水的寫意精神注入漆畫創作中，注重繪畫文心氣韻的表達。在90年代末2000年初，溫驤開始創作第一批具有寫意山水形式的漆畫創作。相比大尺幅的水墨山水，溫驤的漆畫創作多是小幅的截景山水，專注在方寸之地營造畫境，如《氣》《神農架印象》《山河入畫圖》《白雪山松》等作品，前景多是一叢勁挫有力的松或林，後方便是隱于雲霧的幾重山巒，形成聚焦與幽邈的反差，留白的暗示與讓渡。

神農架印象 90cm×90cm 2001 年

瑞雪迎春 40cm×50cm 2000 年

雲山新雨後樹草兩依依 50cm×60cm 2000 年

溫驤受日本畫影響，對用色很有講究。傳統水墨山水對色彩多有排斥，但溫驤並不受這些規矩所束縛，最初的漆畫中用色內斂，藝術家會利用灰色、淡赭等底料色彩形成畫面基調，在素墨中摻以土黃、綠表現山體，雲霧雪光也非純白，而是銀灰、灰藍或煙黃。水天草木著了色，便有了四季雨雪陰晴的變化，山水就有了靈動和瞬間的感受。

創作漆畫時的溫驤 拍攝于 2000 年

漆料很難用毛筆控制，溫驤就將墨和粘稠的漆液混合稀釋，用油畫筆在漆板上涂繪書寫，筆觸奔放流暢，雲氣與塵霧多用噴霧、濕筆或滴濺的手法，待漆液凝固後，形成酣暢流淌或氤氳朦朧的墨痕色跡。

正如溫驤所説：“漆與墨的結合，是寫意摻雜著肌理的流變，點與點、線與線之間的構成更直白，這在宣紙上往往是難以成立的，所以出現了一種獨特的氣韻，畫面也更立體。”

幽谷 40cm×60cm 2023 年

臥遊甘棠 30cm×40cm×3 2023 年 現藏于何香凝美術館

山中林蔭臥白雲 60cm×40cm 2024 年

近兩年，溫驤開始了第二批漆畫創作。這批漆畫隱掉了之前漆墨的華麗鋒芒，也進一步去掉了工藝痕跡，更多了些生拙的余味，篤定平穩，不疾不徐。之前的漆畫有“如畫”之感，是對山水韻味的平面化展現，新作則是“入畫”，畫隨心境，前景瑩瑩點點的松、峰、舟，雲氣縈繞，漸隱于上方聳峙的遠山和浩渺的雲天中，頗有“只在此山中，雲深不知處”之感。

溫驤早期漆畫用筆多實，如山前的勁松遒勁挺拔，筆鋒清晰有力。近期創作的草木多用虛筆，借用漆液的粘稠，形成影影綽綽、筆筆粘連的效果，並不在意細節的工巧。新作的寫景用色拘無定法，或寫實或冥幻，畫中多有漁樵耕讀的山水符號，但常被突至的現實或超現實元素所介入，呈現跳脫常規的景致。

山中月夜的靈光 40cm×30cm 2023 年

桃花源 100cm×68cm 2023 年

春山河谷有漁人 40cm×60cm 2023 年

塵埃 40cm×60cm 2023 年

比如2023年完成的《山中月夜的靈光》，前景是幽綠的山林，夜空充溢著橘黃色的月光，伴以遊移的綠色微光，如極光掠過天際。《玫瑰霧中的晨曦》和《桃花源》的典型山水圖示中使用大片連綿的粉色暗示桃花盛開，浪漫而迷人；《塵埃》中的枯樹老屋的意象被頭頂盤旋的黑塵所打破；在《春山河谷有漁人》中前景中是沉靜的蒼松和漁人，天空則升騰起漩渦狀的黃色霧靄，天地間已風雨欲來。

顯然，溫驤的第二批漆畫創作已經脫去了更多的筆墨痕跡，它們既不同於傳統山水，引入的光與色也未與西方的風景畫産生多大的關聯。山巒、房屋、草木多逸筆草草，天際江河尋不到任何重力的牽引。

夕陽下的九華佛光 60cm×80cm 2024 年

冰雨山鄉 40cm×40cm 2024 年

幻影 40cm×30cm 2024 年

黃沙蕩滌的村莊 50cm×40cm 2024 年

雲氣霧靄貫穿于這批作品，溫驤的水墨作品中雲霧只是山體的陪襯，漆畫作品中，雲霧幾乎佔據了畫面主體。漆霧表達的雲霧更具實境感和流動感。觀者觀畫也如飛鳥般穿行于虛空雲霧中，仰觀俯視，皆心與物遊。這令人想起莊子《逍遙遊》中描述的“乘雲氣，禦飛龍，而遊乎四海之外。”

溫驤的這批漆畫創作可以理解為不用傳統筆墨來表達寫意精神，作為當代藝術家，溫驤的漆畫寫意山水也非尋遁古人的避世隱居，而是敏于自然的感受，內化現實的衝撞或心理擾動，做出順應的表達。

雪山金頂 90cm×90cm 2000 年

對窗花影 38cm×45cm 2024 年

據溫驤的家人介紹，溫驤常去湘、閩、皖南等地的高山密林中游觀體悟，回到畫室作畫前，並不打草稿，面對幾張空白畫面，思忖許久後再果斷下筆。溫驤的創作常會借助偶發因素順勢而為，比如有一次畫水面的時候，聽到一段愛情的音樂，溫驤就畫上一段生機勃勃的枝葉；溫驤在創作《對窗花影》的時候，畫板被雨水淋出坑坑洼洼的漬痕，他順勢將這些痕跡處理後與下面的太湖石形成連接。他也常會改動之前的舊作，用顏色或用噴霧覆蓋之前的大部分畫面，局部重畫、鑲嵌或刮擦部分元素，形成新的畫面效果，比如在《雪山金頂》用金箔重繪後的山嵐呈現出的璀璨效果。

創作漆畫時的溫驤 拍攝于 2023 年

溫驤的近期創作讓人感受到他一再倡導的修為和境界。他曾經舉過莊子大宗師裏所講：“‘藏舟于壑，藏山于澤，謂之固。然夜半有力者負之而走，昧者不知。’觀念、流派，再到現實中的山川草木，都是壑中之舟、澤中之山，而創作精神的可貴其實在於負之而走的力量。不要去想、去設計，有意無意地表達出來的本然，就是我最真切的現實感知。”^①

①摘自 打邊爐ARTDBL《溫驤：每個人都可以在藝術的旅途中自我營造》

（作者：劉鵬飛 資料來源：溫曉暄 李默）