《Vogue》美國版，上圖：1922年8月15日刊；下圖：1936年12月1日刊

撰文_李莞潸

【1930s】割裂的靜好

“黃金二十年代”已成過眼煙雲，1930年代始自經濟大蕭條，終至第二次世界大戰正式爆發。康泰納仕集團承接了經濟衰退的苦果，不過雜誌的品質並未下降。《Vogue》仍是品味和風尚的縮影，《名利場》則繼續關注當下社會的文化和公眾議題。大蕭條之下，康泰納仕的視覺風格卻反其道“逆行”：對奢華、風雅、現代性的嚮往比上一個十年更為清晰明確。

有聲電影的迅速擴張終結了默片時代，好萊塢一舉成為全球最具影響力的文化商業中心，更多的大明星涌現。黃柳霜是首位美籍華人好萊塢影星，作為第一個享有國際聲譽的亞裔美籍女演員，她也是首位在好萊塢星光大道上留星的華人女星。

《黃柳霜》（Anna May Wong，1905-1961），攝 /愛德華·斯泰肯（Edward Steichen，1879-1973），1930

德國女星瑪琳·黛德麗在1930年憑藉電影《藍天使》一炮而紅，簽約派拉蒙電影公司後進軍好萊塢。英國攝影師塞西爾·比頓定格了瑪琳·黛德麗的風華絕代，以時尚攝影和肖像攝影聞名的比頓當時正為《Vogue》《名利場》擔任專職攝影。

《瑪琳·黛德麗》（Marlene Dietrich，1901-1992），攝 /塞西爾·比頓（Cecil Beaton，1904-1980），1932

返回英國後的塞西爾·比頓是拍攝英國王室成員的御用攝影師之一，二戰期間還成為出色的戰地攝影師，他同時也是一名畫家和舞臺&服裝設計師，曾拿過奧斯卡最佳服裝設計獎和奧斯卡最佳藝術指導獎。塞西爾·比頓為美國詩人、小説家、超現實主義藝術家查爾斯·福特拍攝的這張作品很能看出他的藝術功力，查爾斯·亨利·福特的裝扮出自另一位超現實主義大師薩爾瓦多·達利之手。

《查爾斯·亨利·福特》（Charles Henri Ford，1908-2002），攝 /塞西爾·比頓（Cecil Beaton，1904-1980），1937

超現實主義在1930年代是歐美文藝界的新流量，在康泰納仕的攝影師天團中，這種風格玩得最溜的當屬安德烈·柯特茲和霍斯特P.霍斯特。其中，匈牙利猶太裔攝影師柯特茲非傳統的攝影角度和風格在所處時代並未獲得應有的認可，雖然如今他被視為20世紀攝影開創性人物之一以及“新聞攝影之父”。1927年，他是這個行業中第一位舉辦個人展覽的攝影師。柯特茲90歲時接受記者採訪，被問及為何仍在拍照時，柯特茲回答説：“I'm still hungry.”

左圖：霍斯特P.霍斯特（Horst P.Horst，1906-1999），巴黎，1931；右圖：安德烈·柯特茲（André Kertész，1894-1985），1932

德裔美籍攝影師霍斯特P.霍斯特是20世紀最重要的時尚攝影師之一，起到的差不多算是打地基的作用，其作品時常流露出對超現實主義的興趣以及對古希臘古典理想之美的致敬。

霍斯特P.霍斯特自拍像（Horst P.Horst，1906-1999），1933

1930年，霍斯特P.霍斯特前往巴黎跟隨建築大師勒·柯布西耶學習，與《Vogue》當家攝影師喬治·霍伊寧根-休內相識並相戀，就此入了行。隨後，霍斯特P.霍斯特穿梭于巴黎、紐約、倫敦之間為《Vogue》拍攝，並深深影響了這一時期雜誌整體的攝影風格。喬治·霍伊寧根-休內也是擅長利用視覺錯覺的高手，不過在1935年搬到紐約後，霍伊寧根-休內與康泰納仕集團産生分歧，後來只為康泰納仕的對家赫斯特集團旗下的《時尚芭莎》等刊物掌鏡了。出現在喬治·霍伊寧根-休內在下圖鏡頭中的是混血名模托托·庫普曼， 1933年，她成為《Vogue》史上第一位封面女郎。

《Vogue》專題《As Seen by Him》之剪影拼貼畫：約翰·麥克穆林（John McMullen，美國時尚記者、編輯）與托托·庫普曼（Toto Koopman，1908-1991，荷蘭-爪哇模特），攝 /喬治·霍伊寧根-休內（George Hoyningen-Huene，1900-1968），1933

“超現實”當然不及“現實”在攝影中所涉及的比例，不過自攝影普及以來，影像記錄現實，影像也在“製造”現實。攝影進一步模糊了現實與造景舞臺之間本就難以區分的界限，為時尚、藝術和娛樂的表現創造出全新的可能性。

影棚內的海灘造景，攝 /愛德華·斯泰肯（Edward Steichen，1879-1973），1930

另一方面也出現了全新變化，隨著丘吉爾和史達林出現在《名利場》的頁面上，政治人物和議題也開始進入頂著“時尚”頭銜的光鮮亮麗的世界。

左圖：《溫斯頓·丘吉爾》（Winston Churchill，1874-1965，英國首相），攝 /愛德華·斯泰肯（Edward Steichen，1879-1973），1932；右圖：蘇共第十七次代表大會慶典上的史達林，攝 / Sovfoto圖片社（成立於 1932年，美國唯一一家獲得蘇聯政府官方授權發佈蘇聯新聞攝影作品的機構），1934

不過隨著國際形勢日益嚴峻，藝術家們開始受到衝擊。漢斯·羅伯森所拍攝的德國拳王馬克斯·施梅林更具“政治”代表性，施梅林和美國拳王喬·路易斯的兩次交手因政治因素而成為世界性的文化事件。1936年，馬克斯·施梅林在紐約戰勝了當時所向披靡的喬·路易斯，不僅在祖國被視為英雄，更被納粹大做宣傳用來證明“人種優越性”。兩年後的1938年，同樣是在紐約、同樣是面對喬·路易斯，有機會第二次奪得世界冠軍稱號的馬克斯·施梅林輸掉了比賽。將近四十年後，施梅林回首那場失利時説：“我幾乎很高興自己輸掉了那場戰鬥，如果我帶著勝利回到德國，納粹會給我頒發獎章，戰後我可能因此會被視為戰犯——但我與納粹並沒有半毛錢關係。”

左圖：《馬克斯·施梅林》（Max Schmeling，1905-2005），攝 /漢斯·羅伯森（Hans Robertson，1883-1950，德國攝影師、攝影記者），1930；右圖：《喬·路易斯》（Joe Louis，1914-1981），攝 /盧莎·尼爾森（Lusha Nelson，1900-1938），1935

為喬·路易斯拍攝肖像的是從拉脫維亞闖蕩美利堅的攝影師盧沙·尼爾森，作為愛德華·斯泰肯的得意門生，才華橫溢的盧沙是1930年代炙手可熱的現代主義攝影師，可惜職業生涯僅開始六年便因病英年早逝，因而長期處於被人“遺忘”的狀態。

為《Vogue》和《名利場》工作的盧沙拍攝過很多好萊塢和精英運動員，除了拳王喬·路易斯，他為美國非裔田徑運動員傑西·歐文斯也留下了一張著名肖像。在羅斯福和杜魯門擔任美國總統期間，這位“現代奧林匹克史上最偉大的運動員之一”從未獲得過總統給予的任何榮譽。除了田徑場，傑西·歐文斯一生都在為民權運動而奔跑。

《傑西·歐文斯》（Jesse Owens），攝 /盧沙·尼爾森（Lusha Nelson，1900-1938），1935

對於康泰納仕這樣的出版集團而言，在連文娛體育都與政治扯上緊密關係的形勢下，想要繼續粉飾太平的日常話題似乎愈發睏難。而那些呈現于雜誌中的優雅生活又不像是遙不可及的夢，它們仿佛仍存在於你身邊，如同一座視覺堡壘，時尚雜誌中的照片為人們遮擋住了去直面殘酷世界真相的視線。

左圖：魚眼鏡頭中的紐約帝國大廈，攝 /拉爾夫·史坦納（Ralph Steiner，1899-1986，美國第一代前衛電影製作人及攝影師），1935；右圖：天臺上的網球手與曼哈頓天際線，攝 /瑪格麗特·布爾克-懷特（Margaret Bourke-White，1904-1971），1931

不少先前從事時尚、肖像攝影的攝影師卻開始主動尋求改變，同前文提到的李·米勒、塞西爾·比頓一樣，他們選擇于戰爭期間成為戰地記者。拍攝上圖曼哈頓天際線的瑪格麗特·布爾克-懷特是第一位獲准進入蘇聯的西方攝影師，1930年代初期，她拍攝過史達林等蘇聯名人肖像。瑪格麗特還是已知的首位女性戰地記者，當1941年德國入侵蘇聯時，她是莫斯科唯一的外國攝影師。二戰後，瑪格麗特的鏡頭持續記錄歷史紛爭，她是1947年印度和巴基斯坦分治的“最有效記錄者之一”。在聖雄甘地（Gandhi，1869-1948）遇刺前幾小時，瑪格麗特剛剛採訪過甘地併為其拍攝。

家世顯赫的托妮·弗裏塞爾也是先由時尚攝影、後因二戰紀實作品而聞名，她被稱為“消逝年代的貴族攝影師”，祖上既有獨立戰爭英雄，也有紐約第五大道銀行的創始人。托妮于1930年初開始擔任《Vogue》時裝攝影師，出道後師從塞西爾·比頓，愛德華·史泰肯也為她做過指導，不走尋常路的室外拍攝是她的殺手锏。1941年開始，托妮·弗裏塞爾自願跟隨美國紅十字會前往歐洲前線拍攝，後來還成為美軍女子陸軍軍團的官方攝影師。戰後的托妮拍攝過歐美權貴拍攝過很多非正式肖像，包括擔任肯尼迪總統婚禮的官方攝影師，但她逐漸對時尚攝影喪失了興趣，轉而活躍于女權運動，並成為《體育畫報》首位女性體育攝影師。

托妮·弗裏塞爾（Toni Frissell，1907-1988），1939

托妮·弗裏塞爾拍攝過大量二戰戰場上美國空軍的照片，查爾斯·克利則是以拍攝美國海軍聞名。在登上軍艦之前，查爾斯·克利是紐約著名的商業攝影師。他在《亂世佳人》上映的那一年為英國國寶級演員費雯麗拍攝過肖像，費雯麗後來憑藉本片成為奧斯卡首位英國籍影后。那一年是1939年，割裂的1930年代的最後一年，世界因大戰而陷入水深火熱，前景叵測卻仍要咬牙前行，“畢竟，明天又是新的一天”。

《費雯麗》（Vivien Leigh，1913-1967），攝 /查爾斯·克利（Charles E. Kerlee），1939

（本文配圖除*星標註釋外，其餘均為展覽現場作品，作者拍攝于現場）