王鵬澂教授在“盛世修典‘中國歷代繪畫大系’主題展——‘久久為功’品讀書畫中的中華文脈”展覽現場
日前，“盛世修典‘中國歷代繪畫大系’主題展——‘久久為功’品讀書畫中的中華文脈”展覽正在北京中華世紀壇展出，該展覽深度挖掘“中國歷代繪畫大系”的編纂和出版成果，從“大系”中精選表現“閱讀”主題的作品，展覽通過展出作品高清打樣稿、數字作品、出版物、文獻等共320余件，邀請觀眾走進展廳閱“大系”，走進“大系”讀中華文脈。
展覽自2024年1月22日開幕以來，觀眾絡繹不絕，引領大眾回望中華民族書香傳世的悠長文脈，感悟歷代先賢的人文理想和心靈世界，同時關照當下，推動全民閱讀深入發展、弘揚中華美育精神起到重要作用。
展覽舉行期間，我們邀請北京師範大學藝術與傳媒學院美術與設計係王鵬澂教授來到展覽現場，請他結合展覽談談如何欣賞名畫。王鵬澂教授在央視的《百家講壇》節目中以精讀文本的方式，對中國古代名畫精彩紛呈地解讀。本次展覽，王鵬澂教授圍繞《採薇圖》《文姬歸漢圖》《搗練圖》幾幅大家耳熟能詳的名畫，從繪畫技法、畫面人物的歷史故事、時代背景等角度娓娓道來，以全新的視角為觀眾打開了品讀名畫的新視野。
問：
“盛世修典‘中國歷代繪畫大系’主題展——‘久久為功’品讀書畫中的中華文脈”展覽在北京中華世紀壇展出已經三個月時間了，您認為本次主題展和之前“中國歷代繪畫大系”的其他主題展對我國觀眾最大的意義是什麼？
王鵬澂：
“盛世修典歷代繪畫大系”這個項目的實施以及成果的推出，我想對於美術史研究以及對觀眾來講，兩方面都有重要的意義。首先美術史研究最重要的是什麼？是樣本，是數據，是研究材料。可是歷代名畫大多散落于海內外的各大美術館、博物館或者不同的藏家手中，即使專業的研究者也很難一窺真容，一網打盡。
展覽現場
“繪畫大系”的實施能夠把海內外的一些珍藏集中起來，好像建立了一個超強的數據庫。這樣我們對歷代的繪畫，我們常見的不常見的，從書本上讀到的，被美術史上反覆提及的，亦或是被大家所冷落的，可以一覽無余。不論從歷史縱向上，還是從同時代橫向上，都能夠將作品非常直觀地呈現在我們面前。
對於文物的保存、整理、保護以及研究，在這樣比較開放的情況下，大量數據呈現在面前，會有一個非常直觀的感受，也會引發我們很多新的觀點，新的思考，新的啟發。可能我們以前一些習以為常的觀點，在這樣特別直觀的感受下，會讓研究者有新的不同的看法。
第二，對於觀眾來講是一種極大的便利。大家平時要想一窺這些作品的真容是不太容易的。現在我們可以通過這樣直觀的方式，讓美術史上的滄海明珠走進大眾視野，能夠讓大家近距離地感受作品的魅力。
我們現在複製的作品可以説“下真跡一等”，它用超強的數字技術，先進的印刷技術，能夠基本上還原原作的風采，而且能夠還原原作的尺寸。我在進行藝術鑒賞的過程之中有一個觀念，大家欣賞作品儘量去看原作，去感受原作尺寸。比如一件很小的作品，把它放得很大，或者大作品做得很小，都跟感受原作尺寸是不一樣的。可以説我們的觀眾們能夠不用行萬里路，很便捷就可以感受到歷代名畫的整體風貌，對於我們觀眾去享受藝術品是一個非常好的機會。
南宋，李唐，採薇圖，故宮博物院
《採薇圖》是古代繪畫山水和人物相融合的畫作中最好的一件作品
問：
《採薇圖》的作者李唐是南宋著名山水畫家，李唐個人經歷也很對應這幅畫表達的思想，您認為這幅畫的技法和作者表達的思想有哪些不尋常之處？
王鵬澂：
我們在欣賞和研究中國畫作品最好是能夠直面原作。《採薇圖》我之前並沒有見過原作，而這次“盛世修典”展覽給了我一個很好的機會。我在原作高清圖面前徘徊良久，它給我的衝擊力很大，這幅作品不是很大，畫的這麼精神。
我想講三點：第一，我覺得《採薇圖》事實上是被低估了的作品；第二、《採薇圖》是古代繪畫山水和人物相融合得最好的一件作品；第三，這是一件體現著家國情懷的作品。
採薇圖（局部）
《採薇圖》近景處是一片石臺，後面是山地，遠處隨著一株楓樹探向左方，大家看到一條蜿蜒的河伸向遠方，這是一個遠處的平原，也就是説人物所在石臺和下邊的平原有一個很高的落差，人物應該在一個懸崖峭壁上面的石臺上，畫面營造的空間是一個密閉環境，外邊人進來困難，裏邊人出去也很困難。
第二點，我們再看畫面的視角，中國山水畫有三遠：平遠、深遠、高遠，一般的古代山水畫三遠兼具，全景，山水近景遠景都有。人物一般是點景人物，畫得很小，穿插在山水之間，可是這張畫人物比例很大，所以我個人認為這張畫是一張以人物為主的故事畫。
那麼《採薇圖》像什麼呢？像我們現在的照相機，用取景框定格了的，上不留天下不留地的構圖。可能觀眾會説這不很常見嗎？現在拿個手機就可以這麼拍攝，但大家別忘了這是在近千年前的宋代。
繪畫圖式的變革是有緩慢的歷史演變過程，如果當時的繪畫程式都是高山大川，都是三遠，都是全景式，而李唐的《採薇圖》能夠把全景山水變成截景式山水，這種取景框式的構圖就很超前，這在古代繪畫史上也並不常見。李唐之後才有馬遠、夏圭的“馬一角“”夏半邊”的構圖。
第三點就是人物和山水之間的關係，我們來看山壁的皴法。李唐最有名的作品是《萬壑松風圖》，那是李唐在40多歲的時候，他在北宋宮廷當畫師的時候創作的一幅大型作品。《萬壑松風圖》的山石用斧劈皴，《採薇圖》也用斧劈皴，但是皴法有很大的差別，它的含混度、面積、造型，包括強度都有極好的控制。能夠很好地體現出山石的結構空間，同時它又不搶人物，又能襯托出人物，這種人和景的處理關係相當成熟。
洛神賦圖（局部）
我們回看古代的山水與人物的處理方式，有一種方法叫點景人物，就是“山大人小”，這符合正常的比例。還有一種如《洛神賦圖》中的“人大山小”，山水代表著人物活動的一個環境，但是李唐的《採薇圖》，把人物和空間能夠如此完美的處理，在古代歷史上也並不多見。
再看人物本身，我當時在畫前面看了很久，雖然之前他的一筆一劃我都熟知於心，可是在這樣的高清原大的畫本面前還是很有觸動。李唐對人物衣服的勾勒，可謂屈鐵斷金，銀鉤鐵劃，每一筆都那麼有控制，行筆速度又非常之快。衣紋衣褶像寶劍、像錐子這樣畫下來，形成一個很方折的衣紋線條，很有裝飾感的人物形象。
《採薇圖》中的伯夷
《採薇圖》中的叔齊
再看人物面部，尤其正中主位的人物叫伯夷，他緊鎖眉頭，目光如電，緊咬的嘴唇，這是一個沉默不語，但是又堅毅又憂心忡忡的人物形象。
兩個人物一高一矮，一正一側，一靜一動，一個在説，一個在聽。伸手説話的人是叔齊。另一個抱膝而坐，緊鎖眉頭，深沉內斂的人是伯夷。這張畫我覺得達到了一個傳神的典範。
我們再看作者李唐，他的生平跨越了北宋和南宋兩個朝代，早年他曾經在北宋宮廷任專職畫師。後來北宋被金國所滅，之後趙構在南方成立了南宋政權，南宋在跟金國不斷交鋒中政權不斷遷移，最後落腳到了臨安。
李唐應該在北宋滅亡後，隨南宋朝廷不斷地南遷，之後他被宋高宗發現，繼續在南宋宮廷當畫師，那時候他應該有80多歲了。北宋被滅的時候，李唐40多歲，他在南宋宮廷再次當畫師是80多歲，中間隔了30多年。美術史留下的只是寥寥數字而已，可事實上老人家經歷了30多年流亡。還有一種説法，李唐很可能被金國俘虜到了北方，之後再逃亡到南方，他經歷了生死一線的大逃亡，30多年的流亡生涯經歷了多少苦難，甚至是生死關口，老人家能生存下來非常不容易。
《採薇圖》有元代宋杞的題跋跟原畫裱在一起，意思是説這張畫是為南渡的降臣所畫，作者是為了抨擊那些最後投降金國的宋人降臣。但是我覺得也未必，因為首先這張畫到底什麼時候畫的？他是入了南宋宮廷之後畫的？還是之前他自己畫的？我們並無可考。他為什麼要抨擊那些南宋的降臣？他有什麼立場，這並不能夠確定。
《採薇圖》局部
我覺得李唐是借《採薇圖》這件作品來表達自己內心的感受。老人家一定很倔強，我覺得伯夷這個形象，就是李唐自己的形象。他可能從金國的俘虜中逃出來，經歷了九死一生的逃亡生涯，在極其困苦的環境下能堅持下來，他一定是一個堅韌不屈的人。
李唐所塑造的伯夷形象，沉默寡言，緊鎖眉頭，胸中既有不平之氣，也有憂慮和憂患意識，同時他也是倔強的。人物形象的塑造，包括對衣服衣褶都用了類似鐵線描的勾勒方式，極其傳神 李唐要抒發的情感和他塑造的人物形象完全一致，觀眾在畫面前能夠直接感受到一個真實的人，他有不吐不快的心聲要抒發出來。
金，張瑀，文姬歸漢圖，吉林省博物院
《文姬歸漢圖》中衣著華麗的“蔡文姬”形象並不一定是歷史真實
問：
展覽中有一幅《文姬歸漢圖》技術非常高超，作者張瑀是金朝的畫家，為什麼在這樣的時代背景下會産生這幅作品？
王鵬澂：
我覺得《文姬歸漢圖》也是被低估的一件作品，它和宋代明代和元代出現的一些“文姬歸漢圖”以及“胡笳十八拍”的故事畫共同打造出百姓口口相傳的一個蔡文姬的歷史形象。
作者為蔡文姬塑造出了一個大女人的人設，為什麼我説是人設？因為很可能畫中所表現的蔡文姬，百姓認知的蔡文姬，跟歷史真實的蔡文姬不完全相同，為什麼？因為首先畫面居中的蔡文姬騎著高頭大馬，周圍有十多個匈奴和漢朝官員。蔡文姬身著華麗的服飾，頭戴氈皮帽，身披雲肩，都突出了她身份的不同尋常。
文姬歸漢圖（局部）
那麼這幅畫所表現的蔡文姬是什麼身份？她是流落匈奴之後當了左賢王的王妃，曹操惦記老友蔡邕有個女兒還流落在匈奴，所以用重金將她贖回來。這就是我們民間故事之中的蔡文姬，也是畫中著力表現的身份高貴的蔡文姬形象。
而歷史上真實的蔡文姬並沒有任何證據證明她是匈奴左賢王王妃。史書上提到蔡文姬“沒于匈奴左賢王”，沒就是收沒， 蔡文姬很可能是在兵亂中被胡騎所獲，也許就是被左賢王手下的官兵所得，所以這是一個非常悲慘的女子，沒有證據證明她是一個王妃。可是畫家為什麼要強調她王妃的身份？因為如果她是王妃，她歸漢代表著她放棄了優渥的生活，放棄了榮華富貴，甚至放棄了她和左賢王魚水和諧的婚姻，還有自己的孩子毅然歸漢。
為什麼她要歸漢？因為她對故國的一份眷戀，思鄉之情甚至可以引申為對大漢的忠誠。
文姬歸漢圖（局部）
所以作者描繪蔡文姬歸漢的過程，雖然是一個定格的畫面，裏面透露的資訊卻非常之多，比如引路的胡人扛著旗，騎著一匹大馬，大馬旁邊跟著一匹小馬駒。小馬駒有兩個指意：第一，歸漢不可能帶一匹懷孕的馬，或者大馬帶一匹小馬，只能説明小馬是在歸漢途中生育的，側面反映出歸漢路途漫長，連小馬駒都生出來了；第二，蔡文姬歸漢，她是和自己孩子骨肉分離，據説她生育了兩個孩子。小馬尚且能依偎在母親身邊，蔡文姬只能形單影隻，孤孤零零地回家。這也就襯托出蔡文姬內心母子分離的愁緒，也側面烘托了她歸漢的決心。
文姬歸漢圖（局部）
另外畫面中的胡漢官員都在馬上弓著腰，拿袖子或扇子擋住自己的臉，説明歸漢的路途非常艱苦，風大沙狂氣候寒冷，歸途又漫長，久在馬上的匈奴武士尚且要弓腰取暖，躲避風沙，左下角的狗據説是匈奴的名犬，現在像一條落水狗，已經前胸貼後背了，這些細節都襯托出歸漢路途的艱苦。
可是蔡文姬坐在馬上仍然正襟危坐，她身上的衣袂和飄帶都被風吹起來了，她同樣感受到猛烈的風沙，但為什麼她還能端坐著？因為她作為一個漢人，作為一個士族貴族，她不能因為惡劣的環境就把自己應有的尊貴風骨放下了。
文姬歸漢圖（局部）
第二，形象也表現出蔡文姬歸漢的毅然決然，如果她沒有堅定的決心和堅強的毅力，她不可能歸漢成功。所以畫中塑造的蔡文姬形象，她忠於大漢，能夠風塵僕僕、不遠萬里克服了一切困難，最終回歸故里的尊貴形象。
可是真正歷史上，蔡文姬應該不是左賢王的王妃，她應該也是眾多天涯淪落人中的一位，傳説中她所寫的《悲憤詩》《胡笳十八拍》我們感受不到她作為王妃的尊貴，，她的經歷非常悲慘。
我個人覺得美術作品加工了這個故事，抬高了蔡文姬的身份，如此形成的文化意義和影響非同尋常。蔡文姬是三國時期的人，在三國之後的魏晉，隋唐甚至北宋都強調文姬歸漢的故事，為什麼我們認為作者可能在金代、也可能是南宋就有了很多這個題材的繪畫？
因為北宋為金所滅，很多貴族大臣和皇族、宋人被俘虜到金國。他們在金國也盼望著回歸故土，所以很可能是文姬歸漢這一題材給了他們抒發情感和意願的突破口。所以在北宋之後，從南宋和元代開始，才把這個題材廣泛地創作出來，為蔡文姬塑造了匈奴左賢王王妃的身份，形成了口口相傳的蔡文姬的歷史文化形象。所以我覺得這幅畫體現的是當時畫家的一個心聲，他們借助這樣的人物形象把自己回歸故國的願望抒發出來。
文姬歸漢圖（局部）
上為《文姬歸漢圖》、下左為趙佶摹《虢國夫人遊春圖》、下中為李公麟的《五馬圖》、下右為韓幹的《牧馬圖》之中的馬
這張畫畫的也非常好，比如從馬的細節看，歷史上韓幹畫馬，李公麟畫馬很有名，還有宋代畫院臨摹的《虢國夫人遊春圖》中的馬也非常細緻精彩。但是那些馬與《文姬歸漢圖》裏的馬相比脂粉氣太濃了，形象的力道和生命氣息遠遠不如《文姬歸漢圖》，畫中的馬很簡練，線條也是曲鐵斷金。我覺得《文姬歸漢圖》中畫的馬在古代是畫的最好的。
這張畫從人物，從情節的設定，調動了一切有聲無聲的資訊服務於“文姬歸漢”這樣一個主題，真是達到了一個傳神寫照的高峰。
北宋，趙佶，摹張萱搗練圖，波士頓藝術博物館
《搗練圖》與《紡車圖》冰火兩重天
問：
談到女性主題，本次展覽中有一幅大家耳熟能詳的作品就是《搗練圖》，但這幅圖並不是唐代張萱的原作，而是宋徽宗趙佶時期的摹本，同時這張畫與同樣是反映宋代女性勞作的《 耕織圖》並置在一起，這些作品反映了古代女性怎樣的生活？
王鵬澂：
我一直主張在美術鑒賞之中或者是研究之中要精讀文本，讀懂畫面中方方面面的資訊。古代作品尺幅都不大，你捧在手裏就怕化了。畫中人物那麼小，人物的衣紋、鬚髮勾勒的精彩程度，一個表情，一個眼神，甚至一個手勢，能讓你特別感動。經典繪畫的每一個事物，每一個動作都不多餘，都能解讀出很多資訊。因為我們中國畫不像西方古典油畫表現三度空間，連空氣都有色彩和透視關係。大部分的中國古代畫作背景留白，靠人物、事物整體的排列組合，同時不同色塊，畫面元素互相疊加，形成清雅又透氣、帶有裝飾性的畫面。
這既是由中國畫的紙、絹、色墨等材料所決定，同時也是中國人獨特的審美的體現。我們可能就是欣賞點畫之間，勾勒之間，甚至一個筆頭一個頓挫所傳達出的氣韻，或者作者想表達出的藝術語言之美。
因此我們細讀文本去體會勾染之間的一點微妙的美感，我們能感受到原作的魅力。這也是我特別希望觀眾朋友們能夠走進美術館、博物館，直面原作，它給你的震撼和跟觀眾的情感的交流，是多麼高清的電子印刷品都無法替代的。
接下來有兩件作品可以談一談，一件是傳為唐代張萱的原作，之後宋代宮廷畫院再次改畫的《搗練圖》，另一件是傳為北宋宮廷畫家王居正的《紡車圖》。《搗練圖》畫的是貴族女子對絹的加工，《紡車圖》描繪了農婦用紡車紡織。
摹張萱搗練圖（局部）
黃梅戲《天仙配》裏有一句：“你耕田來，我織布。”古代一般男子主要從事耕作，女子往往跟紡織、織絹、採桑養蠶、洗衣等一系列和“衣”的勞作相關，“耕”與“織”對應的就是“衣”和“食”。在古代女子的紡織勞動不僅僅是生活的需要，同時也是女德的彰顯，女子有德行，應該從事跟“織”相關的勞動。這一點不因身份高低而有所不同，即使一些貴女，甚至帝王的后妃，她們也應該從事相關“織”的勞動，以彰顯女德，當然她們的勞動也是象徵意義的。
《搗練圖》和《紡車圖》兩幅畫都表現了“織”的勞作，但是畫面所呈現的境界和情調，以及作者要訴諸的情感真是冰火兩重天。
我們先來看《搗練圖》，它的落款據説是金章宗完顏璟所寫：“天水摹張萱搗練圖”，作品的原作者和現作者名字都出現了，即宋徽宗趙佶（金熙宗將死去的徽宗追封為“天水郡王”）臨摹的唐代張萱的《搗練圖》，但是我們一般認為“天水摹”不可能是宋徽宗親筆，可能是畫院畫家所作。
這件摹本《搗練圖》其實有一點很有意思，就是畫家在炫技，畫中所有女子身上的衣服沒有一件重復，即使相同的色彩，圖案也不一樣。我一般在教學中讓學生在研究生階段才能臨摹這張畫，因為初學者很難把如此複雜的花紋圖案畫好，熟練掌握工筆畫的高超技巧。
摹張萱搗練圖（局部）
這張畫太炫技了，圖案的描繪太華麗，太花哨了，所以也引發了我的疑問，這些到底是什麼人？為什麼要畫成這個樣子？通過唐代遺留下來的作品，包括壁畫作品，我們發現唐代人物的衣服圖案也沒有想像中那麼多，整體風格也比較古樸。
那麼宋代這張摹本的畫工非常細膩，而且添枝加葉，做了重新的改畫。所以我才説這是炫技式的畫法。為什麼炫技？有兩方面的原因，第一為彰顯女德，如果這張畫是宮廷畫家所作，作品所呈現的女人應該是宮廷中的貴人，讓宮廷中的后妃們也觀看，大家應該從事這樣的勞動。
第二，畫中女子的勞動與“衣”與“織”相關。一方面勞動為了生計，另一方面也彰顯出宋代商品經濟的發達，“織”這方面的生産力很強，尤其蘇杭一帶比較繁華富庶地區，桑養絲織方面的貿易非常發達，所以畫面中女子身上華麗衣衫衣飾的描繪，事實上也是一種彰顯太平的表現。
如果畫中所有的女子衣著非常的普通，那就沒辦法彰顯統治者治下的國泰民安的盛景。所以與其説這張畫在炫技，不如説是在彰顯女德，同時也是彰顯繁華盛世，歌功頌德的畫面。
摹張萱搗練圖（局部）
這些人物的身份是什麼？如果是后妃，她們的衣服款式不太對，宮女更不對，宮女穿不起這樣華麗的衣服，而且她們的服飾是統一的。那麼她們是什麼人？我覺得她們就是一群非常漂亮的理想化的女子，就像現在的常規仕女畫一樣。這是一件有社會意義，同時有審美意義的作品，它是在原唐畫的基礎上進行了一種改畫和增畫，達到宋代統治者所倡導的一些要求。
紡車圖（局部）
《搗練圖》和《紡車圖》相對比，兩者的差距太大了。《紡車圖》所呈現的是現實的、沉重的、樸素的。這件作品在後人的題跋之中記錄了元代趙孟頫曾經有一首詩題給了這張畫，“春風楊柳色，麗日何清明...母子勤紡績，不羨羅綺榮”。畫面中兩位婦人配合著用紡車紡線，兩人勤勤懇懇，用雙手創造美好的生活，不羨慕那些榮華富貴，最後兩句“緬思全盛日，萬物遂所生”。在春和景明中，人們辛勤勞作，創造出美好的社會價值，這樣和諧的一個場景，使作者聯想起“憶昔開元全盛日”的盛唐時代，那時萬物生長一片欣欣向榮。
觀眾們可以感受一下這張畫與詩裏所描繪的景象意境是否相同？它是“春風楊柳色”嗎？確實也是春日，也有柳樹，也是“母子勤紡績”。但這是一個和諧場景嗎？您能聯想到大唐盛世嗎？我反而認為這張《紡車圖》是我所見的古代人物畫之中，除了那些鬼神地獄變相之外，描繪的最難看的兩個人。
紡車圖（局部）
紡車圖（局部）
這個醜不僅是外形外在的，也是內心的一種絕望。一位是側身而坐，抱著孩子，袒露衣服喂奶的年輕女子，她上身穿著綠襖，下身穿著打著補丁的紅褲，手上在搖著紡車。對面是一位老婦人，她頭髮蓬鬆，不修邊幅。這位老婦人是年輕女子的母親，亦或是她的婆婆，亦或是她的長嫂長姐？我們不知道。
這位老婦人身上的衣服是灰布袍子了，畫家用筆顫顫巍巍、一波三折地表現出一種粗糙的質感，老婦人身材消瘦，前胸乾癟，如果説那位紡車喂奶的年輕婦人流露出“日子怎麼那麼苦”的情緒，老婦人整個表情就是麻木的，好像她對這種苦日子已經習以為常，已經不抱任何希望了，所以説她的形象從外在到內在，完全被生活折磨得不成人形的這樣的一個女子形象。
這樣的畫面怎麼能夠讓我們感受到“憶昔開元全盛日”的情境呢？這是兩個掙紮在生存線上的苦難生命。宋代確實創造了高度發達的商品經濟，但是社會的發展也極度不平衡，貧富分化極大，民變不斷，內憂外患，百姓的生活非常艱苦，我們從很多的詩詞之中就能感受到。所以畫家用非常現實的筆觸，真實還原了宋代普通農婦勞動的場景，把赤裸裸、血淋淋的百姓生活沉痛的現實擺在了觀眾的面前。
這張畫景物不多，三四個人物，主要還是一老一少兩個女子，是一件傳神的精品之作。《搗練圖》與《紡車圖》，一個是浪漫繁華的畫面，一個是色彩暗淡、基調沉重的作品，兩張畫相對比，確實可以讓觀眾有不同的感受，是否也有像張養浩所寫的“興，百姓苦，亡，百姓苦”這樣的歷史之憂思呢？
所以“盛世修典”把不同時代的作品夠集大成地呈現大家面前，同時用專題的方式進行梳理，比如這次“讀書”的主題。由於有強大的名畫數據庫，有發達的現代的傳播系統，有這麼好的展覽方式，不僅研究者可以從中受益，同時觀眾們也可以近距離地面對著“下真跡一等”這樣發達的技術所支撐的高水準的複製品。它使我們對傳統文化的觸摸、對古人心緒體溫的感受會有很大的便利和優勢。所以這也是藝術上的盛事，我相信它的意義在以後還會更多地彰顯出來，也希望觀眾朋友們更多地關注我們的中華優秀傳統文化，尤其是中國的繪畫。它以傳神寫意、氣韻生動為要求，所呈現出的畫面效果和傳遞出的情感方式和其他藝術種類是不同的，但是她給我們的感動、給我們的思考卻是一點也不少的。
（受訪人：王鵬澂 採訪人：劉鵬飛）
王鵬澂
王鵬，筆名王鵬澂，1981年生，北京師範大學藝術與傳媒學院教授，碩士生導師，藝術學博士。獲國家青年拔尖人才，北京市青年骨幹人才稱號。中國美術家協會會員，北京美術家協會理事，中國文藝評論家協會會員，北京文藝評論家協會美術書法攝影委員會委員，北京工筆重彩畫會理事。工筆畫作品參加“第十一屆、十三屆全國美展”“第三屆、第七屆北京國際雙年展”“第四屆全國青年美展”等大型美展30余次，出版《中國式表達：中國畫圖像系統建構研究》《芳香之旅：王鵬工筆人物畫輯》等專著8部，論文作品發表于各類學術期刊百餘次，入選首都優秀中青年文藝人才庫。主持國家藝術基金、國家社科基金後期資助項目等國家級、省部級項目6項，校級課題10項。慕課《中國傳世名畫鑒賞》獲首批國家一流課程。獲北京市美育案例一等獎、“傳承的力量——弘揚優秀中華傳統文化學校藝術體育課程展示優秀獎”、大成國學獎教金、彭年傑出青年教師獎等。
