《教堂聖母子》局部
撰文_李宛潸
揚•凡•艾克的“光技”不僅藏在的細節中，更在畫面整體。《教堂聖母子》中描繪出了陽光射入教堂內的光影效果，類似這樣的操作在同期任何其他畫作中從未出現過，要等到17世紀的荷蘭黃金時代繪畫才會再次相遇，倫勃朗（1606-1669）和維米爾（1632-1675）都是兩百多年以後的人物了。
除了“變態”的光效，《教堂聖母子》中關於建築細節的描繪也十分“變態”，細到令人髮指的那種“變態”。而這卻是揚•凡•艾克的常規操作，在他的宗教畫中出現的各種建築，無一例外全都精細準確得如同攝影作品。許多學者試圖將揚•凡•艾克的作品與現實中特定的建築相聯繫，指定有原型，不然他畫不出這麼多的細節來。但經過研究之後得出了一個更變態的結論，揚•凡•艾克筆下的建築在現實中並不存在，他作品中所有的——所有的建築，全是他想像出來的。
藝術和建築歷史學家因此認為揚•凡•艾克一定擁有充足的建築知識，因為他所想像出的結構是他所認為的完美建築的理想化形式，比如《教堂聖母子》中尖柱廊上方出現的圓拱形三拱廊，這是在當時的教堂中近乎不存在的建築特徵，但卻近乎完美地被揚•凡•艾克畫了出來。
除了光效和細節，揚•凡•艾克對宗教畫表達的處理同樣是開創性的，他通過豐富而複雜的圖像元素構建嶄新的信仰世界，從另外兩位早期尼德蘭畫家代表人物范德魏登（Rogier van der Weyden，1399/1400-1464）和漢斯·梅姆林（Hans Memling，1430-1494）身上都能看到他們對揚•凡•艾克創新的繼承和發揚。當然，揚•凡•艾克不止影響了尼德蘭地區，他被認為是革命性的成就在阿爾卑斯山南北兩側廣泛傳播，而且與大多數他的同代藝術家不同，揚•凡•艾克的聲譽從未減弱，他在接下來幾個世紀中依舊受到廣泛的認可與尊重，其作品被不斷臨摹、複製、改編，對繪畫的發展産生著持續性的影響。
特展現場最後一幅宗教畫即是改編作品，原作出自揚•凡•艾克的晚期作品《噴泉邊的聖母》，如今由皇家安特衛普美術館收藏。改編作品出自一位南德畫家，據推測他可能曾在揚•凡•艾克工作室或是其繼任者的工作室內工作。也許受到早期義大利文藝復興的影響，改編作品中為聖母新添加了光環和面紗的元素。
《噴泉邊的聖母》，板面油畫，左圖*：揚•凡•艾克，1439，皇家安特衛普美術館藏；右圖：改編自揚•凡•艾克，佚名（South German Master），約1460-70
《噴泉邊的聖母》的改編作品比原作尺寸大得多，原作僅有19cm×12.5cm。《教堂聖母子》同樣是給人觀感很“大”、實際尺寸卻比想像要小得多的作品，它只有31cm×14cm，什麼概念？長度跟A4紙差不多，寬度大約只有A4紙的三分之二，揚•凡•艾克正是在這樣一個小空間裏構建出了一個大世界——螺螄殼裏做道場，那些繁雜精細的建築竟然出現在這樣一幅“微型畫”中，此刻只覺得更“變態”了。
“放大揚·凡·艾克：傑作中的細節”柏林特展現場佈局
大多數藝術史學家將《教堂聖母子》視為拆解後的雙聯畫的左翼，這樣袖珍的尺寸同上文那幅袖珍的男子肖像一樣，好處是實用性高，便於攜帶。壞處是，小小的畫面、大大的細節，裸眼能看清？這視力得需要多好才行，那些精妙的細節是必然會被錯失的……
其實特展現場已經夠貼心了，頭一次見著給每幅作品配了放大鏡的展覽。
不過就算被允許懟在畫框外的玻璃上用放大鏡看細節，但還是不過癮。
別愁，這問題有人給咱解決了。
當細節被放大
早在1604年，佛蘭芒畫家、詩人、美術史史學家和美學理論家卡雷爾·范曼德爾（Karel van Mander，1548-1606）就曾寫道：“幾乎可以數清人物身上的每一根毛髮、馬的尾巴和鬃毛，它們被凡·艾克畫得如此精妙細膩，讓所有人讚嘆不已。”幾個世紀後的今天依舊相同，人們仍然對這種精妙細膩的程度讚嘆不已。然而今天也有不同，人們可以借助科技更高清地欣賞這種精妙細膩。
通過上圖可以看到柏林特展現場的佈局，左側空間有兩個超清大屏的互動式視頻裝置，它以特寫的方式展示揚•凡•艾克現存全部20幅作品，超過三百處細節可以被放大。
這一項目由比利時皇家美術宮（Bozar）及布魯塞爾皇家文化遺産研究所（KIK-IRPA）共同開發，搜索“closer to van eyck”即可進入官網，本文開篇揚•凡•艾克作品全球分佈圖就是截圖自這個官網。揚•凡•艾克最著名的代表作《根特祭壇畫》是這個數字項目的起點，在官網中，它擁有一個獨立頁面。
《根特祭壇畫》*（Ghent Altarpiece）開啟後整體效果，揚•凡•艾克 &休伯特•凡•艾克（Hubert van Eyck，約1385/1390-1426），板面油畫，比利時天主教根特教區聖巴夫主教座堂藏品（Sint Baafskathedraal）
《根特祭壇畫》由揚•凡•艾克及其兄弟休伯特•凡•艾克為一對富有的貴族夫婦聯合創作，至1432年完成時，它是最為古老、也最著名的使用油畫而非蛋彩創作的板面畫，也是早期尼德蘭繪畫的奠基之作。這幅尺寸驚人的多翼式“開閉形”巨幅祭壇畫由20個獨立面板組成，閉合時的外立面有8幅作品，全部打開後有12幅作品在內裏。
《根特祭壇畫》*閉合後的外立面
當作品的高解析度圖像和數字微距照片被呈現，當用戶可以放大畫作的各個部分，當紅外反射成像和X射線攝影帶你虛擬窺視涂層表面，當修護前後的對比圖可以逐一圍觀……去無限接近那些“變態”的細節，你將收穫比使用放大鏡看原作更新奇的體驗，你將以裸眼無法企及的觀感重新理解揚•凡•艾克。
《根特祭壇畫》完成後不到十年，1441年6月，揚•凡•艾克在布魯日離世時，很可能還不到50歲。論歲數，出生於1390年的揚•凡•艾克夾在文藝復興奠基者多那太羅（Donatello，1386-1466）與安吉利科（Fra Angelico，1395-1455）之間。在他離世時，曼特尼亞（Andrea Mantegna，約1431-1506）和喬凡尼·貝利尼（Giovanni Bellini，1430-1516）不過10歲上下，文藝復興三傑中最年長的達·芬奇（1452-1519）還有十多年才會出生。從這個角度再看，大概會對這位義大利本土之外的“北方佬”拿出的成績更生敬意。
《根特祭壇畫》*主面板局部修護對比圖
相較于官網，柏林特展現場的交互視頻設置得更有沉浸感，你可以站在視頻前的指定區域，通過移動腳步來選定要被放大的細節。一幅畫的細節會關聯到另一幅傑作，迴圈往復，帶你穿梭于現實中幾乎永遠不可能匯聚一處的作品集群，讓你一次又一次淪陷於被無限放大的揚•凡•艾克的細節中。
先前覺得丟勒（1471-1528）已經夠細了，但當揚•凡•艾克被放大，才能體會到為什麼百年後丟勒旅行至尼德蘭、看到凡•艾克作品時差點兒看跪了的心情——凡•艾克的簽名是“盡我所能”，原來是“超能”的“能”。
《根特祭壇畫》*局部細節
“美妙藏在細節中”，這句話可以説是為揚•凡•艾克量身定制。當那些裸眼無法分辨的高清細節撲面而來，給人帶來的衝擊無以言表，你對此解釋不通又束手無策，甚至開始懷疑人生——那些是用裸眼甚至都無法看清的細節啊，那些是需要高清再高清放大後才能捕捉到的細節，而作為一個人類，揚•凡•艾克是怎麼畫出來的呢？要麼他的眼不是人眼，或者他的手不是人手。最終詞窮作罷。
這是與藝術同頻共振最美妙的時刻，仿佛有了生命，你眼見它活了過來。（本文配圖除*星標外，其餘作品均為作者拍攝自展覽現場）
