蒙克，《吻》，挪威蒙克美術館藏品，上圖：1897；下圖：1902，彩色木刻版畫
撰文_李莞潸
北境風暴揚起的三條“飾帶”
1902年，蒙克受邀參加第五次柏林分離派群展，以22幅作品的數量首次大規模系統性地展示他的組畫“生命的飾帶”。自打十年前搬來柏林，蒙克便開始雄心勃勃擴展他這條“飾帶”，十年來的死亡、苦悶、愛恨情仇全都成為蒙克創作的養分。這組蒙克創作了一生的代表作大部分是在柏林完成的，上文中的《聖母瑪利亞》、出圈度同樣很高的《吻》都是本系列的高人氣選手。
《紅與白》，蒙克，1899-1900，蒙克美術館藏品
1892年的蒙克對於柏林是超前的，十年後他依舊超前，當聽聞蒙克要帶著“生命的飾帶”參加柏林分離派群展，直接有十余名成員宣佈脫離組織以示抗議。
愛誰誰，蒙克反正又回來了。
重返柏林的蒙克買了一台當時正流行的柯達相機，19世紀末開始，隨著攝影器材突飛猛進的發展，不少同時代的藝術家開始探索攝影。不過蒙克很少將攝影用於他的藝術創作，雖然他留下的攝影作品中有不少是他的自拍像。
1902年，蒙克在柏林工作室的自拍像
1904年，蒙克正式加入柏林分離派，成為其中一員。同年，蒙克在柏林接到他的重要贊助人、德國藝術收藏家馬克斯·林德（1862-1940）的訂單，這組用於裝飾林德別墅兒童房的10幅作品後來被稱為“林德飾帶”。
“林德飾帶”之《夏日花園》，蒙克，1904，蒙克美術館藏品
“林德飾帶”之《澆花的女孩》，蒙克，1904，蒙克美術館藏品
馬克斯·林德最終拒絕了這組作品，因為他和妻子感覺其中某些畫作所呈現的內容並不適合放在小孩子的房間裏。比如《海灘之舞》就是蒙克對自己初戀的回憶，當愛情之花被奪走，換上黑衣的意中人已成過往。
“林德飾帶”之《海灘上的年輕人》，蒙克，1904，蒙克美術館藏品
“林德飾帶”之《海灘之舞》，蒙克，1904，蒙克美術館藏品
《海灘之舞》屬於蒙克于1899年開始首次嘗試的主題“生命之舞”（Dance of Life）的變體，“生命之舞”不止出現于“生命的飾帶”和“林德飾帶”，在“萊因哈特飾帶”中也有它的身影。
上圖：2024年“愛德華·蒙克：北境魔魅”柏林紀念特展現場的“萊因哈特飾帶”；下圖：“萊因哈特飾帶”之《海上月光》（，蒙克，1906-1907，蛋彩畫，柏林國家博物館之老國家畫廊藏品
出生於奧地利的戲劇和電影導演馬克斯·萊因哈特（1873-1943）是20世紀初最傑出的舞臺導演之一，1906年，易卜生的戲劇《群鬼》在萊因哈特的劇院上演，萊因哈特邀請蒙克創作舞臺布景，同時為劇院二樓的宴會廳做裝飾。十二幅用於裝飾的系列畫作日後被稱為“萊因哈特飾帶”，1912年劇院改建時組畫被拆除，隨後被不同的收藏家買走。
蒙克不穩定的財務狀況在這些年已有所改善，肖像和版畫的委託成為他的主要收入來源，雖然他始終強調自己“絕對不是一名肖像畫家”。
《瓦爾特·拉特瑙肖像》（1867-1922），蒙克，1907，德柏林國家博物館藏品
德國實業家、政治家、作家瓦爾特·拉特瑙是第一批開始收藏蒙克作品的人，第一次世界大戰期間，拉特瑙改組德國軍事工業，後來在擔任魏瑪共和國外交部長時被刺殺。拉特瑙對蒙克畫給他的肖像又愛又恨，因為這幅肖像十分“準確”地把他畫成了一個“討嫌的傢夥”：“找個偉大的畫家來畫自己就是這麼個結果，他會把你畫得比自己更像自己。”
左圖：1907年，《伊莉莎白·弗爾斯特爾·尼采肖像》在保羅·卡西爾畫廊的蒙克展覽上展出。右圖：《伊莉莎白·弗爾斯特爾·尼采肖像》，蒙克，1906，蒙克美術館藏品
正如易卜生當年所“預言”的那樣，蒙克的敵人很多，但朋友也不少。除了拉特瑙和林德這樣的贊助人，來自德國出版商、商人和學者家族卡希爾家族的保羅·卡西爾（1871-1926）對蒙克至關重要。保羅·卡西爾所經營的畫廊是20世紀初德國乃至歐洲舉足輕重的現當代繪畫畫廊之一，他是唯一一位被德國藝術家協會接納為正式會員的藝術品經銷商，是柏林名副其實的現代藝術推動者。保羅·卡西爾同時也是柏林分離派的常務董事，正是在他的邀請和力挺下，蒙克才能順利帶著“生命的飾帶”參加1902年的柏林分離派群展。從1903年到1921年，他為蒙克辦過十次展覽。蒙克自己拍過一張照片，記錄了1907年他的作品《伊莉莎白·弗爾斯特爾·尼采肖像》在保羅·卡西爾畫廊展出的場景。
《尼采肖像》，蒙克，1906，瑞典斯德哥爾摩蒂爾畫廊藏品（Thielska Galleriet）
沒錯，伊莉莎白·弗爾斯特爾·尼采就是“那位”尼采的妹妹。蒙克曾説只畫自己親眼所見的人事物，唯一破例就是為了尼采。他接下了委託人的訂單，為未曾謀面的德國哲學家畫出了這幅“想像中”的肖像。
1907年，蒙克于德國海灘創作時留下的兩張自拍像（翻拍于紀念特展現場）
蒙克的經濟狀況有所好轉，但身體和精神狀況卻每況愈下。一直以來，蒙克用酒精充當他創作的興奮劑，相熟的朋友們很是擔憂他的酗酒問題。馬克斯·林德曾勸蒙克：“把這該死的酒戒了吧！柏林真是個危險的地方，你那些玩得好的同伴們幾乎全都離不開酒。”1907年秋冬成為蒙克在柏林停留的最後時日，多年飲酒混合著常年累積的焦慮和苦悶，蒙克最終於1908年精神崩潰，開始在哥本哈根住院治療。
當“北歐日耳曼人”淪為“墮落藝術者”
在丹麥穩定住了病情後，蒙克于1909年返回挪威，之後再未離開祖國。奧斯陸的公眾終於開始對蒙克的作品産生興趣，博物館也開始購買他的作品，他因“在藝術方面的貢獻”而被授予皇家騎士勳章，這些對蒙克來説都是莫大的鼓舞。
《菜地農夫》，蒙克，1943，蒙克美術館藏品
1912年，蒙克的第一次美國展覽在紐約舉行。1914年，第一次世界大戰爆發，遠離戰場的蒙克還是受到了心靈的衝擊：“我所有的朋友都是德國人，可我又是那樣的愛著法國。”蒙克終於攢下了一些錢，于一戰期間在奧斯陸附近買下了艾克裏莊園（Ekely Estate），在那裏開始了生命最後近三十年幾乎與世隔絕、自給自足的生活，其後期不少作品都是描繪田園生活。
《大流感病癒後的自畫像》，蒙克，1919，呂貝克博物館藏品
終結了一戰的1918年流感大流行帶走了全球至少5000萬人的生命，其中包括不少知名藝術家，比如55歲的古斯塔夫·克裏姆特和年僅28歲的埃貢·席勒，比如在1892年將蒙克帶到柏林的阿德斯汀·諾曼。從小體弱多病的蒙克反而在感染流感後病癒，連他自己都倍感幸運。蒙克創作于患病期間的幾幅自畫像是為數不多關於1918年流感大流行的繪畫作品，再次探討著他的核心主題：疾病與生死。
《坐在沙發上的模特》，蒙克，1924-1926，蒙克美術館藏品，曾展出於1927年柏林國家美術館蒙克大展
彼時，蒙克遠離了酒精很多年，也遠離了柏林很多年，但柏林的藝術圈始終留著他的位置。隨著現代主義在德國的興起，蒙克的影響力及好評度水漲船高，人們終於開始跟上了他超前太多的腳步。1923年，蒙克被德國普魯士藝術學院納為成員。1927年，柏林國家美術館為蒙克舉辦囊括其244件作品的超級大型回顧展，繪畫與版畫博物館也在同期展出其150件作品。
1927年的大型回顧展讓蒙克在柏林和德國的地位被捧至全新高度，他雖然來自北境，但卻開始被視為德國藝術史的代表，就像展覽的一篇相關文章中寫的那樣：蒙克在巴黎學習，但他是在柏林“成為”蒙克——他是一個“北歐日耳曼人”。在“蒙克事件”發生三十五年後，沒有人再質疑這位表現主義先驅對現代藝術發展的重要性。
《艾爾莎·格拉澤肖像》，蒙克，1913，蒙克美術館藏品
1933年一月末，納粹政府上臺。五月初，時任柏林藝術圖書館館長的德國藝術史學家、收藏家柯特·格拉澤（1879-1943）被強行解雇。格拉澤是蒙克在柏林最重要的贊助人和支援者之一，任職柏林繪畫與版畫博物館期間曾大量購入蒙克的平面藝術作品，為館藏打下堅實基礎。1913年，柯特·格拉澤與妻子在挪威旅行期間與蒙克重聚，蒙克為格拉澤夫人畫了兩幅肖像，一幅贈予格拉澤夫婦，自己留了另一幅。柏林紀念特展上所展出的是蒙克自己留下的這幅，後來捐贈成為挪威蒙克美術館的藏品。格拉澤帶著蒙克畫給已故妻子的肖像于1933年6月移居瑞士，1941年流亡美國，流亡前夕，他不得不將手中的妻子肖像出售給瑞士的蘇黎世美術館。
蒙克，左圖*：《鏟雪者》，1913-1914，曾為德國國家美術館藏品，已被毀；右圖：《建築旁的鏟雪者》，1931-1933，挪威蒙克美術館藏品
很快，蒙克不再被視為“北歐日耳曼”的傑出藝術家，而是“墮落藝術”的代表。1937年，蒙克的83件作品在收繳行動中從公共收藏中沒收，其中包括曾展出於1927年柏林大型蒙克回顧展上的《鏟雪者》，這幅畫最終毀於第二次世界大戰。
1940年，德國入侵挪威。76歲的蒙克將自己的作品藏在家中，整日惶恐它們會被納粹奪走。隨後他起草了一份遺囑，決定將他的所有作品遺贈給奧斯陸市，他希望通過這樣的做法，為“生命的飾帶”、為他那些超越時代的作品找一個合適的家，這些作品構成了今日的蒙克美術館。1944年1月23日，剛過完80歲生日沒多久的蒙克在艾克裏莊園中離世。2024年，是蒙克逝世80週年。
《星夜》（Starry Night），蒙克，1922-1924，挪威蒙克美術館藏品
同梵谷一樣，蒙克也為世人留下了一幅不朽的《星夜》。這兩大巨星的精神生活都很充滿了艱難與痛苦，卻用兩幅傑作給這個世界增添了溫暖與燦爛。
蒙克曾説：“通過藝術，我試圖向自己解釋生活及其意義。我也想通過我的藝術，幫助其他人面對生活。”他認為自己的藝術源於反思：“為什麼我和其他人不一樣？我為什麼會出生——我並沒有要求自己的出生。”這種反思在蒙克的藝術中被釋放，釋放疑惑，釋放困苦，釋放愛與痛。
雖然黑夜漫漫，但總有星在亮。最終，“我的藝術為我帶來光明，也為人們帶來光明。”
（本文配圖除*星標外，其餘作品均為展覽現場用圖）
