水天中先生（1935-2023）
著名美術史家、美術理論家水天中先生於2023年12月24日淩晨2點30分因病去世，享年89歲。
水天中，1935年出生於甘肅蘭州，美術理論家、批評家。
1981年畢業于中國藝術研究院研究生部，中國藝術研究院研究員，主要從事美術史研究和美術評論。
曾任中國藝術研究院研究生部美術系主任、研究生部負責人、美術研究所所長，《中國美術報》《美術史論》（季刊）主編。
從1954年開始發表美術評論文章，1955年以後從事繪畫創作、美術編輯、美術教學。油畫作品《石油河》曾獲獎。到藝術研究院以後，前期側重兩宋繪畫史研究，後期專事中國現代繪畫史和美術批評。
1993年起享受政府特殊津貼。
專著：《中國現代繪畫評論》，1990年山西人民出版社出版；《中國油畫簡史》，1987——1989在《中國油畫》連載；《中國書畫鑒賞辭典》（與郎紹君等人合編）1988年中國青年出版社出版；《中國美術年鑒》（任特邀評委）1993年廣西美術出版社出版；《20世紀中國著名畫家蹤影》（與劉曦林合著）青島出版社1993年出版；《中華名著要籍精銓》（任編委）1994年中國廣播電視出版社出版；《中國現代藝術品評叢書》（任主編，已出24冊）廣西美術出版社出版；《中國風景油畫》（特邀編輯）1997年廣西美術出版社出版；《穿越四季》1998年新華出版社出版；《20世紀中國美術文選》（與郎紹君合編）1999年上海書畫出版社出版。
已發表的論文、評論文章，以宋代繪畫史和中國現代繪畫評論為主。主要有：《李公麟和他的時代》（1981）載《中國藝術研究院第一屆碩士論文集》，《中國畫革新爭論的回顧》載《美術史論》1983年第二期，《中國畫名稱的産生和變化》載《美術》1986年第三期，《水墨畫變革的世紀》載1994年台灣出版的《現代中國水墨畫學術研討會文集》，《中國油畫的孕育與成長》載1995年布魯塞爾出版的《中國油畫——從現實主義到現代主義》畫集，《中國畫論爭五十年（1950——1990）》載1997年《20世紀中國畫“傳統的延續與演進”國際學術研討會論文集》《國立藝術院畫集集群的歷史命運》載1998年中國美術學院《中國教育學術研討會論文集》，《關於20世紀中國肖像的思考》載1997年《中國肖像畫學術研討會文集》，《現代中國文化與現代中國風景畫》載《“現代中國繪畫中的自然”中外比較藝術學會研討會文集》。
學人小傳
作者：杜少虎，係陜西師範大學教授
水天中，1935年出生於甘肅蘭州，美術理論家、批評家。1981年畢業于中國藝術研究院研究生部，中國藝術研究院研究員，主要從事美術史研究和美術評論。曾任中國藝術研究院研究生部美術系主任、研究生部負責人、美術研究所所長，《中國美術報》《美術史論》（季刊）主編。著有《20世紀著名美術家蹤影》《歷史、藝術與人》《穿越四季》《20世紀中國美術史·油畫卷》《中國書畫鑒賞辭典》《中國現代繪畫評論》《中國現代美術理論批評文叢·水天中卷》《20世紀中國美術紀年》《20世紀中國油畫》等。
水天中在甘肅蘭州一個傳統文人家庭里長大，自幼受到傳統文化的滋養。
年近半百時，他毅然轉向當代美術史研究，在一日新過一日的美術創作中，觀察、感受、思考、判斷。
他倡導“有思想的學術”和“有深度的通俗”，總是站在開闊的歷史情境中展開闡述，以知識分子的立場思考問題，“想在藝術的長河裏增加點新的東西，在古人的基礎上能繼續往前走”。
他常引用康得的那句話：“藝術是超越功利的。”
煦園家風：飽覽群書與藝術啟蒙
水天中的父親水梓是一位具有新學思想的傳統文人，清宣統元年（1909年）考入北京法政學堂，受到康有為、梁啟超、章太炎等人思想的影響，回甘後曾任甘肅省立第一中學校長、甘肅省政府代理秘書長、甘肅省教育廳廳長等職。水天中的大哥水天同長他26歲，曾留學歐美，是著名學者，經常邀請學者在家裏聚會。
據當時到過蘭州的外地文人回憶：“在目前花木之盛要推顏家溝煦園，煦園是蘭州教育家水楚琴先生（梓）的家園。”（許元方《憶蘭州》）煦園主人交遊極廣，常有文人墨客相與往還，水天中從小生活在這樣的環境中，對人文藝術的熱愛，也是在“煦園”熏陶中逐漸形成的。
煦園的藏書極為豐富，除傳統的經史子集外，還有大量新學名作。水梓為教育界名流，擅長書法，在他交往的朋友當中，當然也不乏書畫大家、學界名宿，王震、姚華、余紹宋、張大千、齊白石、于右任等，都在煦園留下了他們的印跡，許承堯、張元濟、黎丹、范振緒等也是水家座上賓。
“于右任給父親寫了許多字，煦園幾處廳堂的匾額就是他的手筆。”水天中回憶，章太炎的橫幅“兄弟鬩墻外禦其侮”，是他遭禁閉之際，父親去探望時所書，“這個特殊的背景使父親異常珍重這件墨跡，一直挂在書櫃上邊。”
在這种家庭氛圍的熏陶下，水天中不自覺地愛上了書畫藝術，常常跟隨父親去觀看各種展覽。張大千、常書鴻、韓樂然、陸其清等人的畫展都曾給水天中留下深刻印象。水天中説：“從我有記憶的時候，我的周圍總是有許多畫，它們挂在墻上，擺在書架上，畫在窗戶紙上，卷放在巨大的木箱裏。還有一些是畫在花園裏的廳、堂墻壁上……這些以寫意筆調畫出的山林泉石人物與花園裏的花草樹木假山池塘一起，成為我生長環境中的一個部分。”
在一個鼓勵獨立思考和融會中西文化的大家庭裏，水天中如饑似渴、自由自在地汲取著各種不同的營養。在小學三四年級的時候，水天中開始對文學産生偏好，父親和哥哥們的藏書為他提供了廣闊的閱讀空間，在那個花木繁盛的大花園裏，水梓的書房和孩子們日常起居的“壽山堂”擺放著各種雜誌、報紙和畫冊，任憑他自由翻閱。在他模糊的記憶裏，煦園的文化生活異常熱鬧，“父親的‘千齡詩社’、大哥的‘英語教學研究會’、二哥的‘小雅文史學會’，還有我們的週末音樂會……”
讓水天中最早接觸油畫的人不是他父親書畫界的朋友，而是一位業餘畫家“蔡修母”。蔡修母是德國籍天主教修女，她住得離煦園很近，與水天中的母親和煦園的孩子們多有往來，經常把畫在硬紙板上的瓶花、風景和小孩頭像等油畫作品送給水天中的母親，這讓水天中“第一次感受到原作與印刷品之間的明顯差異，感受到一個人如何通過自己的眼睛和手來表現不曾注意的色彩”。1950年，蘭州舉辦了新中國成立後的第一次畫展，水天中有一張模倣塞尚畫法的油畫作品參展，引起了評論家洪毅然先生的注意。此後，水天中利用家中藏書和諸多外國畫報、雜誌、畫冊，模倣塞尚、馬蒂斯和布拉克的畫大膽涂畫。這些因興趣而萌發的自覺行動，源於父兄對他的影響和支援，為他日後在中國美術界的發展埋下了伏筆。
生活磨礪：史學起步與藝術轉型
水天中的學術之路並非一帆風順。
1951年，他被保送到西北軍政大學藝術學院學習，在這所革命氛圍濃厚的學校裏，水天中被培養成為了堅定的新社會的美術工作者。1955年8月，水天中被分配至甘肅省文化局美術工作室工作，正當他躊躇滿志，準備施展才華的時候，厄運降臨了。作為“反右運動”的鬥爭對象，1957年秋末，水天中被派送到河西走廊西端的玉門花海子農場勞動改造。花海子農場位於嘉峪關附近，周圍是一望無際的戈壁灘，沙丘上到處散佈著紅柳，褐色的土地上白刺、蘆葦叢生。在目所能及的地方，看不到一個人的蹤影。他在戈壁灘上開荒翻地，挖水渠、蓋房子。類似原始方式的體力勞動，日復一日，“把這個剛剛邁入社會、活潑開朗的青年改造得老成持重、沉默寡言了”（郎紹君語）。艱苦的磨礪，有可能會使人消沉，但有時候也會使人的精神得到昇華。水天中的意外收穫，是他“在這種刻骨銘心的人生體驗中發現了荒涼之美”，發現了歷史、藝術、人生之間的內在關聯，並且更深層次地理解了中國社會和中國農民。
在長達20年之久的“繼續鍛鍊”中，水天中又先後在隴東平涼藝術學校、平涼師範、平涼二中等學校教書。他又一次泰然接受了命運的安排，並且隨遇而安，把苦難轉化為前進的動力。學校圖書館封閉，管理圖書館的教師暗中把書庫鑰匙交給水天中。他利用大家忙於批鬥的間隙，發奮苦讀，常常一頭扎進空無一人的學校圖書館，閱讀了許多世界史、中國史和西方哲學著作，在那裏找到了真正屬於自己的精神家園。
這段特殊的人生經歷，始終影響著水天中。他在一次採訪中談道：“我很少從某種純學術、純藝術的角度去看待問題，而往往會聯繫到藝術的社會環境、歷史背景，藝術家的生活道路作綜合思考。”
1978年秋天，水天中從《光明日報》上得到文化部文學藝術研究院招收研究生的消息，在北京前海西街17號恭王府大院的嘉樂堂復試之後，順利被研究院錄取，從此得以親近大師，領略前賢風采。賀敬之、馮牧、張庚、王朝聞、蔡若虹、啟功、葛路、劉綱紀、陳少豐、艾中信等諸多著名學者都曾在恭王府舉辦過專題講座。朱丹先生是水天中的指導老師，德高望重，革命資歷深厚，“一生不願做違心之論……每見不平，總會仗義執言”（馮牧語）。這種開放明朗的學術氛圍，良好的學術風氣，讓水天中如沐春風。
在中國傳統史學研究中，孔子的春秋筆法為世人所重，如清代學者錢大昕所言：“《春秋》，褒善貶惡之書也。其褒貶奈何？直書其事，使人之善惡無所隱藏而已矣。”水天中一方面推崇《春秋》和繼承了《春秋》史觀的《史記》，又把劉知幾、鄭樵、章學誠等人學説納諸胸中，另一方面也深受梁啟超“新史學”思想的影響，潛移默化，形成了中西融通、自下而上的治史思路：其一，重視客觀史料，把史學立於“真”的基礎之上；其二，描述歷史的時候注重人類活態之再現，把歷史、藝術與人生密切相接，“據往事以為推而已矣”；其三，以“新歷史主義”的世界觀，以自下而上的“平民視角”接觸歷史，“依據我們自己特殊的歷史關懷來予以重新建構”。
“據實直書”是水天中治史、撰文的基本原則。在他看來，自孔子之後，唯司馬遷《史記》得會通之義，“成一家之言”，但其精髓在於尊重客觀事實。他認為“源起于劉知幾，完成于章學誠的‘史才四長’涵蓋了歷史研究應有的學術品行。”水天中繼承了這種品行，他的長篇述評《“國立藝術院”畫家集群的歷史命運》于筆端寓褒貶、別善惡，深得太史公之筆法神韻，一經發表，便備受讚許，一時洛陽紙貴。王鏞對其讚賞有加：“在水天中的史識與文筆之間存在一種內在的關聯，那就是追求真實的精神。”（王鏞《史識與文筆——水天中的美術評論》）也正因為如此，水天中的美術史研究被多數學者認為是“信史”，他“在美術學與歷史學的結合方面，在歷史史料的取捨和可信可靠程度上”，得到了學術界的普遍認同。
水天中有著深厚的傳統文化基礎，宋代繪畫史是他最初的研究方向。他的學位論文《李公麟和他的時代》“從具體而又廣闊的史實論證中提出了迥異於舊説的觀點”（郎紹君《中國現代繪畫評論·序》）。對於為學之道，水天中深受“今文經學”思想的影響，期望以新思想重鑄“致用”之學。他以敏銳的學術目光，把觀察美術的著眼點放在中國思想文化的“承繼性”與“斷裂性”問題上，對“傳統與西學”這兩股力量在塑造中國思維與美術現代化發展中所扮演的角色進行重新評估。他既看重“學術超旨，本乎心識”的“心識”，又把美術史看成是“有明道淑人之心，有撥亂反正之事”的救世之學。在此基礎上，他認為“尚空談而不務實學”缺乏致用精神，很難為史界開闢新天地。他常以顧炎武治史名言自警：“今人纂輯之書，正如今人之鑄錢。古人採銅于山，今人則買舊錢，名之曰廢銅，以充鑄而已……”既把古人的好東西毀掉了，自己做出來又不如古人的。基於這樣的思考，水天中決意由古代美術史轉向現代美術史研究。
潮頭逐浪：延續傳統與尋覓新機
改革開放是中國社會的轉捩點，也開啟了中國現代美術發展的新高潮。這是一個新潮的時代——一個由諸多領域、多種方向運動匯集起來的澎湃大潮出現在美術界。當時，中國藝術研究院美術研究所被看作“新潮美術”的策源地，更是中國當代美術的一面旗幟。作為所長的水天中，理所當然地被推向歷史前臺，成為美術批評家圈子中的標誌性人物。“新潮美術”渴望突破傳統，尋求美術發展的新路，水天中以冷靜、理智的態度理解並支援年輕藝術家的探索，並提出“20世紀的美術史，首先要由20世紀美術的親歷者來寫”的著名觀點。他以犀利獨到的眼光和銳利的筆鋒針砭時弊，獎掖後學，將國外的新思潮、新風格大膽引進，對媚俗和褻瀆藝術的歪風邪氣展開分析和抨擊，引起世人關注。美術理論家王鏞説：“（水天中）在溫和儒雅的外表下透露出一種高貴的氣質，一種舊式文人或新式知識分子的傲骨”；何懷碩説他的文章“冷靜而灼熱，包含真摯深情”。郎紹君對他的文章也有中肯的評價：“在理性文章中，他從不丟棄自己的感受與直覺，在文藝性、感受性較強的文章裏他又時時透出理論的機鋒。”
“新潮美術”的標誌性事件，莫過於《中國美術報》的創辦和“現代藝術大展”的舉行，在這追求“理性精神”的時期，“評論家在青年美術群體的發展中所起的重要作用，這是八十年代美術評論的重要建樹之一。”在“新潮美術”運動中，水天中的“思想、文章、著述、活動、言論，給予了這個思潮和運動以積極推動和重大貢獻。”（鄧平祥語）《中國美術報》創辦于1985年，由當時美術研究所的幾位年輕人自發創辦，這張報紙對“新潮美術”起著引領和推動作用。從1987年到1990年代初期，水天中以理論家身份與中國“新潮美術”的興起和終結糾纏在一起。水天中並沒有過多介入《中國美術報》的實際工作，但在把握《中國美術報》的辦報宗旨和整體風格上，他異常冷靜和穩健。
在新思潮波濤洶湧的變革時期，水天中相繼發表多篇具有標誌性和開創性的學術論文，在新史料挖掘和理論闡釋上首開先河，引領了一代風潮。他的研究內容主要涉及中國畫和油畫兩大領域：一方面，他對近現代中國畫理論進行發掘和梳理，系統論述了20世紀中國畫各主要學派論爭的思潮演變；另一方面，他對中國油畫發展歷史進行整體考察，“80年代中期，他所作中國早期油畫歷史的學術報告，成為美術界對早期中國油畫關注的開端”（薛梅《歷史·藝術與人——水天中和他的學術歷程》）。
在《中國畫革新論爭的回顧》這篇文章中，水天中站在“傳統與西學衝突”、中國畫變革的基點上描繪了20世紀中國畫思想變遷的圖景，通過“敘史”指向理論，指出部分新藝術創造者“置古事不道，別求新聲于異邦”的片面化和絕對化傾向，並警示：“僅僅採用西洋畫的寫實技法，並不能解決中國畫發展的全部問題……中國畫改革的動機，本來是要讓中國傳統繪畫表現時代精神”。在《“中國畫”名稱的産生和變化》一文中，水天中從語義學的視角“把中國畫的發展與其名稱的變化聯繫起來”，分析名稱後面所隱含的社會現象，揭示了“中國畫”一詞從建構到逐步解構的過程。對於中國畫的“邊界”問題，他以前瞻性目光，看到了突破中國畫邊界應該有的“可滲透性”，即“從其他藝術門類、其他畫種吸收必要的營養。”針對50年的中國畫論爭，水天中從“今文”“舊學”之衝突入手，把中國畫家分為三種類型：即傳統型、革新試驗型和服務革命型，並進一步闡明：“是他們促成了‘美術革命’向‘革命美術’的轉化。”在《進入新世紀的水墨畫》一文中，水天中肯定了“水墨畫”的存在價值，認為“寫實水墨畫的功績在於疏浚了水墨畫與現實生活的聯繫渠道，使水墨畫變得豐富和充實。”他甚至斷言：“當後世史家清點我們這個時代的繪畫遺存時，寫實水墨畫作品一定會佔有一席之地。”
從20世紀80年代末開始，水天中把研究的目光投向油畫領域，寫出了一系列畫家評介文章，還參與主持了“美術批評家提名展”等有關中國油畫的學術活動。先後發表了《中國油畫概述》《中國油畫成長的環境和背景》《油畫傳入中國及其早期的發展》《走向現代的中國油畫》《20世紀中國油畫的四個階段及其代表性人物》《對當代中國油畫的觀感和思考》等論文，他從歷史縱向的脈絡詳盡描述了自利瑪竇東來以後中國油畫發展變化的路徑，以及當代美術思潮發展的方向。針對油畫初入中國時的狀況，水天中有著清醒的認識，“任何外來事物，只要找到適合它存在的土壤和氣候，它才能得到發展”。特別在《“油畫源於中國”説質疑》一文中，他對康有為的“油畫源於中國説”提出疑問，認為康有為“在《萬木草堂藏畫目》中，斷定好幾位宋代畫家是‘油畫’的作者，雖然毫無根據，但語氣的乾脆、肯定卻煞有介事。”並進一步指出，不能因為“在古書中找到‘油畫’兩個字，就可以證明中國幾千年前就有了油畫”，中國油畫“和歐洲的油畫藝術是兩條並行的發展路線”。其見解直指康氏的“傳統目的論”學説的要害，彰顯出水天中的思想魅力和始終不渝的批判精神。
真情臧否:社會責任與歷史擔當
水天中是一位有強烈社會參與意識的學者，他非常重視藝術個體的現實生存狀態，在他對林文錚、衛天霖、關良、丘堤、周碧初、沙耆等人評價中，都飽含自己的真情和深切感悟。
1984年，他為“鄉土寫實繪畫”命名，這被認為是改革開放之後美術批評的開卷之作。鄧平祥曾這樣評價水天中：“在堅守自己的藝術目標和學術立場上是毫不含糊，從不茍且，關鍵的時候他會一改溫文爾雅的常態而不計利害的仗義執言，拍案而起。”
他的評論文章往往切中時弊，一針見血。比如他對當代水墨畫的批評：“形式規範的極度狹隘和藝術思想的不著邊際，是當代水墨畫的隱憂。”又如他對林風眠人格美的讚揚：“林風眠是20世紀後期中國繪畫史上少有的幾個堅持個性，敢於放筆歌哭人生的畫家中的一個。”再如他對吳冠中水鄉油畫題材的關注：“這種超越于題材特徵的中國韻味，是畫家同時耕耘油彩、水墨兩方園圃的收穫。”
改革開放給予了美術家自由想像的空間，同時也激發了水天仲介入美術批評的願望。80年代中期，他敏銳地感覺到許多批評家罔顧藝術史背景的這一現象，明確提出“脫離歷史背景的藝術評價，只能是一張空頭支票”，這種理性、穩健的態度和思想鋒芒一直貫穿在他對歷史人物的評價和歷史事件的評述之中。對歷史問題的思考，他並沒有完全站在傳統文化批判者的一邊，在批評的方法論上，他從不拘于一家一派之言，不以任一學派的“理論基礎”去觀察解釋藝術現象，而是不拘成法，別出心裁，以開放的學術心態看待美術批評，對中國畫給予“放逸筆墨”“歌哭人生”的理解，主張把個人情感和人生體驗融入藝術創作。
進入21世紀之後，水天中主持或者參與策劃了上海雙年展、20世紀中國油畫展、“世紀之門”現代美術展、“開放的時代”等展覽和學術研討會，並在抱病期間以一己之力，撰寫了《20世紀中國美術紀年》一書，此書囊括了中國近現代百年曆史風雲中的重要美術人物和美術事件，開創了現代美術編年史研究的先河。他的編纂方法非常獨特，吸納傳統史學中的“會通”思想，將歷史的碎片整體連接起來，體現了社會歷史環境中的多重復雜關係。他一方面繼承傳統史學的品格，另一方面也汲取了西方當代新史學的觀念，特別關注“個體的人在歷史當中所起到的作用”。邵大箴認為，“他把自己的情感和觀點完全融入到了這本書中，以其深刻的思想性和鮮活性去觸動人們的心靈”；洪子誠説，這本書“在關注藝術家及美術創作之外，更加注重美術作為藝術資産的社會條件、生産狀況、制度性因素的文化觀看”。
正如鄧平祥所説：“水天中先生是我們這個時代少有的保留了傳統詩書傳家和倫理教養的知識分子，對西學相容開放的態度，可謂是打通了古今中西的學人。”
