廣州美院美術館展覽現場 圖片來源：廣州美院美術館
導讀：
當下，雙年展已經成為中國城市常態化展覽，但許多雙年展或三年展存在“辨識度不高，缺乏品牌傳播”“缺乏國際化與在地化研究”等問題，在這樣的背景下，三年展如何尋求突破就顯得較為迫切。由廣州美院美術館舉辦的“‘榴蓮•榴蓮’ | 首屆泛東南亞三年展”近期已經落下帷幕，三年中，廣州美院美術館以“展覽流”的方式呈現了“同聲反覆，聲深入心”、“翻山越海：劉博智緬甸華人文化攝影展”、“對於‘參與式藝術’的兩種回應”、“萬言亦無聲——生活的學術價值”、“向雨林學習”，“博物之知”，“我們共用的河流，從瀾滄江到湄公河”等七個研究展以及作為總結回應的“文獻展”及“特別展”，以豐厚的展覽學術力量和多維的角度在中國和東南亞區域研究中搭建了多元開放的知識生産與對話交流平臺，在策展機制、長效機制、區域文化研究以及品牌傳播上取得了一定突破。近日，藝術中國記者圍繞此次三年展理念、策展機制、東南亞藝術概貌和參與式藝術等問題對廣州美院美術館常務副館長陳曉陽進行了專訪。
展覽現場 圖片來源：廣州美院美術館
藝術中國：泛東南亞三年展從開始就遭遇了全球範圍內的疫情，經過三年不間斷的策展、公教和傳播，現在回頭看，最後總體呈現是否達到了當初的策展預想？有哪些差異點？
陳曉陽：從最終整體展覽流實現效果和反饋來看，大約實現了60%左右的計劃目標。當然，也有一些預期外的收穫和發現。因為疫情的影響，我們的大部分工作都需要借助線上的平臺完成，包括策展、布展、講座、工作坊、論壇，與境外藝術家、策展人、學者還有藝術機構的溝通大部分依賴社交媒體和網路會議工具，到後期有部分藝術家和學者才可以來到廣州。這當然頗為遺憾，但因為展覽工作相對分散，對於每個項目的呈現和闡釋反而可以進行相對深入的討論、對話和分享，以及推進和本地觀眾、年輕藝術家、團體和教學項目的深度合作。同時，由於疫情的原因，大部分時間美術館一直是以預約觀展方式開展，而且很多外地的專業觀眾和感興趣的觀眾都沒能來到現場，所以我們就做了更多和校內專業課的深度合作，有些當代藝術及藝術批評課程會直接在展覽現場進行講授和討論，這對本地的年輕藝術家和學生們而言還是很有意義並且是很難得的機會。
藝術中國：“泛東南亞”是一個非常大的概念，這個展覽區別於一般的區域性展覽，無論是藝術家的項目，還是“展覽流”工作方法很多都逸出了我們一般熟悉的認知範疇，當初您和團隊是建構了怎樣的框架來把握這個大型項目？
陳曉陽：我們在最初規劃“展覽流”時疫情還沒有發生，是希望用“去中心化”的策展理念在這個山海交融的區域現場中落實，誰知經歷疫情三年中不確定現實，展覽流也成為了此狀況下唯一可行的工作方法。作為大學美術館類型的主辦方，以區域藝術的自我敘述與對話作為學術出發點和“平視”的態度獲得了藝術家和機構的信任，這和大部分國際知名的雙三年展主辦方的主體述求是有差異的。
“展覽流”更多惠及藝術領域內部的實踐者、研究者和對更多元類型當代藝術感興趣的觀眾群體，比較聚焦更實驗性和前沿的實踐，也希望為本土當代藝術的多元發展尋找更多可能性以及更有活力的交流生態。整體而言，展覽流中的展覽及對話交流活動會比較側重於從華南延展到東南亞在區域文化性上一些共性的方面展開，相對會更偏向具體的經驗及問題，在呈現上也追求個體的、生動且儘量深入的表達，而不追求話題性的奇崛與宏大。
主題展展廳 圖片來源：廣州美院美術館
展覽現場 攝影：劉鵬飛
藝術中國：這次展覽作品有很多研究性和文獻學的作品，在疫情困境下，策展團隊是如何構思將學術性較強的研究性項目在展覽空間中更好呈現？
陳曉陽：和大部分大學美術館一樣，廣美美術館的特色是有著很豐富的研究力量和學者資源，而在製作經費上則沒有大多數公立美術館或以城市政府作為主辦方的那些雙三年展的經費充裕的，因此側重研究和公共教育也是很自然的選擇。另一個角度的考慮是，當代藝術在中國社會中的普及和傳播一直做的不夠，導致公眾在這類型展覽中大多還是處在景觀式的瀏覽和簡單的標題層面的理解，很多展覽都沒有足夠多可以進入與作品深度對話的入口，當然這並不是説視覺呈現不重要，而是説要盡可能將最新的藝術研究成果通過更開放的呈現方式創造理解對話的機制，是今天在做當代藝術展覽並進行有效傳播不可回避的工作內容。
在這三年的項目中，我們邀請的策展人帶來東南亞當地藝術機構所做的對本國實驗藝術史梳理的推介，比如越南策展人佐伊·巴特整理的“友誼精神：1975年以來的越南藝術家團體的梳理”，也有我們自己的團隊借助人類學方法與人類學家段穎合作策劃的“翻山粵海：劉博智緬甸華人文化攝影展”，這些嘗試獲得了觀眾和學術界的積極反饋，同時也認為這也是一種可具身閱讀的藝術史和公共人類學的嘗試，觀眾在展廳感受到的不只是藝術家作所帶來的震撼和啟發，也對原本被禁錮在象牙塔中的跨學科學術成果有了感性的認知。這種開放的態度和實驗精神恰好是我們在策展工作中一直力圖推動的方向。
席華《金枕之屋》展覽現場 圖片來源：廣州美院美術館
《金枕之屋》內部 攝影：劉鵬飛
藝術中國：展覽中“榴蓮”的意象很特別，榴蓮是一種中國人非常喜愛的東南亞水果，它的消費和運輸區域也和展覽涉及區域近似，同時席華的“金枕之屋”以安全桶為榴蓮刺，材質又是非常柔軟，內膛又是溫馨的家居，這似乎是對東南亞複雜性的象徵化表達，當時策展團隊是怎樣想到以這件作品作為三年展的某種意象表達呢？
陳曉陽：展覽標題是策展團隊一起構思討論出來的，主要的提出者特別是將此概念重復表達是王璜生老師的想法，也和我們的學術顧問團隊討論過，甚至還請教了相關東南亞研究專家諮詢過這個概念在當地文化中的地方性意義，在得到確認“榴蓮”沒有絕對的負面意義，確實是這個區域非常有代表性和複雜性的物種之後這個標題才確定下來，雖然這不是一個完美的標題，但從今天回望這確實是一個具有辨識度和傳播力的標題，也代表在這個時代我們對東南亞最基礎的認知。
在這個展覽概念沒有討論出來之前，藝術家席華就已經開始在他的油畫作品中描繪榴蓮，這次的“金枕之屋”是委託創作，但是這件作品與他的其他作品還是有著比較直接的聯繫，我們也沒有過多影響藝術家的創作思路，只是在他製作裝置時給了一些可行性建議，椎體涂成黃色是在展覽現場根據展廳幾組鄰近作品的關係最終討論確定的，這件作品並不是整個展覽的意向表達，但是符合了觀眾希望在展場裏選擇一件比較容易理解的標誌性視覺作品，所以在小紅書等社交媒體上看到很多觀眾會用這件作品作為題圖進行傳播，但這個代言是偶然形成的結果，不是預設。
展覽現場 攝影：劉鵬飛
向雨林學習展廳現場 攝影：劉鵬飛
藝術中國：您曾經表達過這次三年展是新美術館學的某種實踐，那麼您能簡要介紹下，公眾如何理解傳統美術館概念和新美術館學的區別？
陳曉陽：新美術館學是指新博物館學理論在美術館領域的實踐，除了“去中心化”的開放性策展方法，其所倡導的理念中有個重要轉向是從“以物為中心”轉向“以人為中心”，強調藝術的民主化。在新的美術館實踐中，藝術作品不再是高不可攀、高高在上被仰視的對象，而是可交流互動的審美對象，對藝術進行闡釋的“人”也不只是藝術家和策展人，還包括觀眾；觀眾在美術館不只是茫然無措等待被教育的藝術愛好者，而是可以為藝術品的闡釋和傳播的合作者，甚至有一些作品藝術家原本就預留需要觀眾參與的部分共同完成才能成為完整的作品，藝術家和策展人在策劃展覽時就需要將一些不同體驗的開放入口設計好，讓觀眾可以從多角度欣賞、理解以及與作品深入對話，通過激活觀眾的不同感官體驗甚至生命經驗來達到與作品有效交流的目標。
藝術中國：這次泛東南亞三年展給我印象很深的是鮮明的學院研究氣質，據説廣美也要把它做成一個學術品牌，那麼未來這個展覽是不是會延伸到更大的範疇？比如不僅是跨地域，也是跨越更多藝術媒介和行業，繼而帶動廣州文化生態的發展。
陳曉陽：這個展覽品牌繼續做下去的話，目標應該不是擴展到更大的範疇和更多媒介與行業，而是偏向更深入更專業。因為我們是大學美術館，並沒有太多做標誌性城市文化形象和文旅産品的直接責任，那些標誌性文化活動可以由更官方的大型公立美術館來承擔，他們在經費和人力上都會比大學更適合。我們會更多聚焦在推動區域當代藝術生態的活力和相關學術研究的影響力上花功夫，而這種專業力量同樣會豐富廣州甚至大灣區的文化品質和國際形象，推動更多本土當代藝術獲得更廣泛的國際關注。
多元的東南亞
藝術中國：三年展內容大量涉及東南亞，為什麼現在大家都願意稱呼這個區域為“東南亞”，而早期中國人習慣稱呼為“南洋”，這個稱謂似乎也折射出中國人看世界的觀念轉變，這點您能略談下嗎？
陳曉陽：這兩個概念已經有學者做過專門的論述。簡單來説，首先這兩個概念所屬的歷史時期不同，其次所針對不同時期的國際關係也有巨大變化。“南洋”的概念與中國古代海上交通史有關，最早從宋元開始使用，早期這裡是前往印度、阿拉伯世界的必經之地，晚清以後也成為去往歐美、日本的中途，很早就有華人因經商、務工、移民遷徙至這個區域，而南洋華僑群體則是聯繫南洋與中國的重要紐帶；“東南亞”則是二戰時盟軍劃分東南亞戰區概念的延續，直到1955年D.G.E 霍爾的《東南亞史》廣為傳播，東南亞才被當做一個區域的學術概念被確認下來，1967年東盟成立，東南亞成為這個區域正式的國際名稱。
彭文彪、一米（滷味高清頻道成員）《彩雲追月》
吉達瑪斯·斯里拉科薩作品，手工印製木紋圍巾 圖片來源：廣州美院美術館
藝術中國：此次展覽中涉及了廣東珠三角乃至中國更大範圍與東南亞的關係，以您的這次策展經歷來看，中國的藝術家，特別是廣東的藝術家與我們參展的東南亞藝術家之間在觀念和創作方法上有怎樣的相似和不同點？
陳曉陽：這次三年展的工作可以説搭建了初步的對話交流平臺，也讓這些不同國家的藝術家和機構對我們的策展工作有了初步了解，這是個起點。只從一次三年展的觀察，不太容易給出非常清晰的異同比較，還需要後續持續的推進才會有深入深入的互動和成果。
從近代以來的東西方文化交流的角度來觀察，中國和東南亞國家都需要面對美術現代化過程中的西方化問題，很多東南亞的當代藝術家也有留學歐美的經歷，如何在本土藝術的現代進程中，逐步找到屬於自身的藝術史發展方向，是中國和東南亞藝術家都需要面對的問題。另外，廣東或者説中國南方的藝術家與東南亞藝術家所處的生活情境和自然生態有一定的相似之處，有些問題意識的起點有相似之處，我比較願意用稻作的文化傳統來理解他們在創作機制上的相似性，比如説可能因為水稻種植所需要的大規模人力投入和集體協作經驗，這些區域都有著發育比較完整的民間社會力量和自組織傳統，所以藝術家們也經常選擇以不同規模的臨時集體進行藝術行動，他們不會只等待官方體制提供的資源，而是可以靈活地從生活世界中尋找藝術創作和展示交流的可能性，他們都比較擅長用小型的自出版方式傳播作品，也很自然地嘗試以社會參與及社區參與來開展創作，藝術與生活的距離整體而言比較近也比較自然。
比較大的差異是，中國在歷史上對於全球而言都是有著巨大文化影響力的大陸帝國，即使近代以來的衰弱和文化斷裂也並沒有徹底影響其原生文化的張力；而東南亞各國則是處在不斷變化重構的中小型半島及海島型國家，他們在歷史上受到過印度、阿拉伯、中國文化影響，大航海時代之後，又有被歐美海上強國殖民的歷史，他們需要面對更加複雜的尋找原生文化認同的困境。在這樣的歷史情境中，中國和東南亞藝術家要處理的歷史與現實材料和思考的問題都會有顯著不同。還有一些具體的差異，則可能來自不同的具體的國家形態、社會問題和生命經驗上的差異，對這些問題的觀察，要留到今後更深入的對話和理解中才能接觸到。
藝術中國：此次展覽後，廣州美院美術館後續是否會開展中國和東南亞藝術家的互動交流活動、雙向駐地創作和相關展覽？
陳曉陽：此次展覽我們從學術界和媒體傳播方面都收到了很多正向的反饋和中肯的建議，整體來説這個展覽不論從文化交流角度還是藝術觀察角度，都提示對於這個區域的當代藝術和藝術史研究具有著填補空白的重要意義，這個被忽視的價值洼地還有很多值得發現和梳理的藝術作品和獨特的藝術現象。我們會努力在這個展覽的基礎上推動更多交流互動，包括雙向的駐地創作、藝術家推介和促成更多展覽交流與學術交流計劃。
流動與遷徙
趙與林《我想帶你環遊世界》 圖片來源：廣州美院美術館
許培武《一個潮汕家族近一個世紀的跨洋經歷》
藝術中國：展覽中有好幾件涉及流動和遷徙題材的作品，比如劉博智的攝影作品，許培武有關潮汕家族的作品，趙與林的“我想帶你環遊世界”，滷味高清頻道小組的“彩雲追月”，似乎是全球化在地性的某種具身展示，我的感受是個體、族群的孤獨、無根的生存體驗在全球流動網路中的鮮明呈現，策展團隊選擇這些作品初衷是什麼？
陳曉陽：這幾件出現在最後的特別展中的作品，的確圍繞著跨國離散和內部跨區域流動的人群展開，有一部分原因是為了回應策展團隊最早提出的對這個區域中“不確定性”的回應，同時也為了疫情三年全球動蕩為我們帶來的反思。借助這些作品可以幫助我們站在歷史當中思考，通過他們的生命故事，去更深刻地體會和理解個體與群體、離開與回歸、流動與穩固、自我與他人這些抽象的概念在具體的人的生活和命運中的意味。
《翻山越海：劉博智緬甸華人文化攝影展》圖片來源：廣州美院美術館
劉博智《中藥鋪，泰國曼谷唐人街》
藝術中國：華人和華僑顯然是跨國區域性研究的一個絕佳群體，這次展覽也有很多華人藝術家，華人作品在三年展中的比例是怎樣的？據您的觀察，華人藝術家在母國和所在國之間穿梭，他們的優勢和困惑是什麼？
陳曉陽：華人華僑藝術家在全部藝術家名單中並不是大多數，他們的出現也沒有作為單獨的類別進行規劃，不只是華人華僑藝術家，很多東南亞藝術家他們也在很多國家間流動，這種流動性特徵倒是這次展覽中的藝術家們的共性。這些在不同國家間流動的藝術家，他們是全球化時代特有的藝術家群體，他們不只要處理母國文化與所生活國家文化差異的問題，他們會將全球化與後全球化問題作為思考的起點，比如劉博智老師在展覽後去往西非拍攝那些被販賣的美國黑人的祖先的母國，對於藝術家而言，他不只為個人的離散和故鄉而感懷，他為所有經歷過類似命運和身懷同樣困境的人創作，他們也可能是藝術史上是更具有普世關懷的藝術家群體，但是殊途同歸，雖然面對的現實和個體問題不同，但我覺得他們要回應的藝術發展和形式語言問題與歷史上的而其他藝術家還是有脈絡聯繫的。
參與與連接
“穿針引線”展區 圖片來源：廣州美院美術館
龐克搖滾社（Pangrok Sulap）木刻作品 攝影：劉鵬飛
藝術中國：這次展覽的參與式藝術中，中國的“木刻波流”、馬來西亞的“龐克搖滾社（Pangrok Sulap）等木刻作品令人印象深刻，為什麼在群體參與性創作中木刻這種媒介形式會很突出？
陳曉陽：木刻一直是很簡便的低技術可複製的畫種，也是重要的印刷術媒介，在很多參與式創作中被選擇使用，主要也因為其材料成本較低，技術上比其他畫種較容易上手又便於傳播。
木刻其實一直就是傳統民俗儀式用品的重要門類，比如門神、年畫、紙馬、符咒等在民間就使用的木刻技術，有著天然的群眾基礎，中國新興木刻運動時期的洋畫家們不只學習西方傳入西方現代木刻藝術，也吸收一些民間木刻的刀法和表現形式，馬來西亞的現代木刻教育既有當地傳統木刻蠟染的影響，也受到過抗日期間新興木刻傳播到馬來西亞的影響，關於這個領域的研究我們收集到一些馬來西亞學者的研究，但是更具體的關聯和分析還要等有興趣的學者參與進來進行更深入的考證和挖掘。
蒼茫室 圖片來源：圖片來源：廣州美院美術館
藝術中國：劉鼎和盧迎華策劃的“蒼茫室”是個很特別的序列展，策展人將中國和東南亞某些藝術家在不同歷史時空遭遇的時代困境和個人感受連接並呈現出來，這個單元讓展覽的歷史和思想深度又有了新的拓展，當初您是怎麼考慮將這個展覽納入到三年展體系裏的？
陳曉陽：其實並沒有完全不涉及歷史的當代藝術，我們當然可以用相對容易分類的地理範圍、年代、某種生態來劃分展覽邊界，但是“獨立蒼茫室”作為一種對人的狀態的勾勒，是更深層次的結構性分類，並指向非常震撼人心的精神層面議題，這當然可以成為我們展覽序列中非常有力量的一環。“泛東南亞”概念的提出本身在策展方法上也試圖挑戰既有的雙三年展機制，這個打通了歷史研究和當代藝術的策展嘗試恰好證明了這種可能性，讓觀眾置身於更複雜的藝術現場，卻獲得了比在慣常的歷史研究展和當代展中更豐富的藝術體驗和反思自身的入口，所以當劉鼎和盧迎華將策展方案提交出來時，我們是非常驚喜和贊同的。
《365天生活繆斯》工作坊成果展示 攝影：劉鵬飛
工作坊 圖片來源：廣州美院美術館
藝術中國：展覽中有些項目就是參與式形成的，比如在中國泰國兩國異地展開的圍繞在棕櫚葉書寫個人故事的項目《365天：生活繆斯》，在您看來參與式工坊如何更好的將學術性和參與性融合？
陳曉陽：這個工作坊是為了彌補藝術家無法來到現場與觀眾交流而討論出來的應對方案，如何讓觀眾更好地理解展場中印度藝術家在泰國駐地時的工作和交流情景，可以邀請本校研究生與藝術家線上合作，在本地復刻了這個工作過程，雖然參與者和表達的記憶內容變化了，但是實踐的結構是一致的，描述的都是參與者的個人故事，通過身體力行的體驗來理解作品，和作為旁觀者相比，深入的程度和産生的影響顯然是不同的，這種分享和傳播機制也是當下參與式藝術研究領域比較關注的，但是實踐通常走在研究前面，足夠數量的豐富實踐才能導向有意義的研究。
藝術中國：這次展覽中公教比例很大，在您觀察中，公教和工作坊中的公眾主要是哪些人群，她們對哪些問題比較感興趣？
陳曉陽：我們的公教活動參與人群主要是一些比較關注藝術的愛好者、大學生，親子觀眾也有不少，因此在工作坊內容的設計上會針對不同群體需求設計，也有針對特定弱勢人群的專題工作坊，儘量關照到更廣泛的需求，因為有眾多院係的專業支援，我們也有一些前沿性、實驗性的工作坊推出，來參與的群體對與他們自身相關的引導性話題感興趣，對跨媒介的藝術實踐也有興趣，當然平時就關注大學美術館公教項目的群體整體來説藝術修養的基礎不錯，趣味上也不會特別大眾化，對差異化的特色公教項目還是很認可的。
（受訪人：陳曉陽 採訪人：劉鵬飛 ）
陳曉陽
陳曉陽，人類學博士，現任廣州美術學院美術館常務副館長，雕塑與公共藝術學院教授。主要研究興趣包括視覺人類學、華南研究及社會參與式藝術實踐，作為跨領域的藝術家和研究者，她的研究項目及作品多從被遮蔽的社群歷史與現實展開，與志願者組織、教育機構、博物館和公益組織合作，通過研究、寫作和在地展覽等方法，持續展開關於華南區域的研究、傳播與文化再造。近年工作重點轉向以人類學、文化史及參與式發展的視角，探索新的美術館實踐與策展研究。
參見王向遠，《從東方學史看中國“南洋學—東南亞學”的成型與轉型》，《雲南社會科學》2021年第9期
