6月3日，中間美術館舉辦了“展覽作為展覽”系列講座之“通過雙、三年展看世界”。橫濱三年展組委會主席與橫濱美術館館長蔵屋美香，以及橫濱三年展執行副主席帆足亞紀兩位嘉賓來到美術館會議室，通過講座與對話的形式，向到場觀眾詳細分享了橫濱三年展的緣起與發展的歷程。研討會由中間美術館館長盧迎華主持，對話由孫佳婧翻譯。

首先，主持人盧迎華分享了自去年年初受邀擔任第八屆橫濱三年展藝術總監以來，她與藝術家劉鼎與橫濱三年展的國際團隊在疫情中合作、互動的過程。她提到，50次線上會議的開展與多地考察研究的過程，令她得以向日本的同行那裏學到很多，不僅關於日本的藝術史、藝術生態的經驗與感受，通過其他人的經驗和工作來關照自己，也始終是認知自己的重要面向。今天，蔵屋美香與帆足亞紀造訪北京，同樣也是想要了解我們的藝術生態，了解兩位藝術總監工作的文化語境與社會環境。借此機會，我們請她們來分享橫濱三年展從創立到演變的歷程。

首位發言人帆足亞紀以社會與經濟歷史為依據，講述了橫濱現代美術館和橫濱三年展的發展歷程。她首先回顧了橫濱市的發展，從1853年“黑船開國”的事件談到1859年橫濱港口的開放，講述了橫濱從小漁村轉變為國際大都市的過程，經歷了東日本大地震的創傷、二戰後美軍聯盟軍佔領的時期。1989年，橫濱美術館于日本經濟最繁榮的時代設立，由世界級建築師丹下建三設計，原為橫濱博覽會的一部分，後保留作為永久性建築，以紀念橫濱市建市100週年與橫濱港口開設130週年。

帆足亞紀還結合具體的作品，講到橫濱三年展如何在歷史的各個階段回應其所在城市和時代的社會問題。橫濱三年展是一個由政府支援的國際化當代藝術項目。前三屆的橫濱三年展強調了更多公共屬性，作品以各種各樣的形式出現在城市中的公共空間中，比如港口、城市裏的地標、商場、一些歷史建築等，以重新認識我們身邊的日常。

以2011年為例，橫濱三年展面臨了許多現實的挑戰。主辦方一度更換，填海造陸使橫濱可用的公共空間不斷縮小，於是橫濱美術館的室內空間成為了三年展的舉辦主場地。2011年3月11日東日本大地震引發的福島核電站危機導致橫濱電力缺失，使得三年展取消了發佈會與很多公共活動。2011年橫濱三年展的主題，“我們的魔幻時刻——我們究竟可以了解世界的多少？”正對應了這些現實，旨在説明人們需要在科技發展的前提下不斷重新理解世界。而後一屆2014年的橫濱三年展由藝術家森村泰昌策劃，以“忘卻”為主題，批判並討論災難之後人們記憶的喪失。

2017年，橫濱三年展的主題是“島嶼、星座和加拉帕戈斯”，它試圖回應特朗普當選、英國脫歐與難民危機帶來的世界分裂與挑戰，探討人類的互通性，關注隔離以及互通之間的關係。2020年，組委會決定將藝術總監這個職位開放給國際策展人以及藝術者。儘管新冠疫情為展覽的舉辦帶來了困難，作為藝術總監的印度Raqs媒體小組（Raqs Media Collective）照舊于線上工作，他們邀請公眾一同來討論我們應當如何與生活中的“毒性”共存，如何了解世界並關懷週遭的人。

通過帆足亞紀的講述，我們可以看到每一年的橫濱三年展的主題都與當時的社會變化與狀態息息相關，每一場展覽都使公眾的目光不止聚焦于藝術本身，更穿透了藝術，聚焦于全球人類共同的議題。帆足亞紀表示，她們非常期待本屆藝術總監盧迎華與劉鼎的呈現，盼望一起借助藝術工作來尋求複雜世界的答案。

蔵屋美香結合自己的工作經驗，以“美術館、雙年展、三年展和藝博會”作為演講標題，從50年代以來，戰後的日本文化、社會語境如何與美術館互動的角度，分享了日本的美術館實踐、美術館與雙、三年展之間的關係以及各自扮演的角色。

蔵屋美香首先區分了美術館、展覽空間、商業畫廊、藝博會以及國際性藝術展即雙、三年展的概念。她從1945年後日本美術館的藝術生態談起，提到日本二戰時的民眾深受軍國主義影響，曾經超現實主義等抽象風格的繪畫一度被禁止展覽。1952年，美軍聯盟軍控制日本的時期結束，民眾試圖接觸西方現代藝術來重新了解、學習民主的概念。因此，1960-1980年代，伴隨著日本經濟的高速發展，全國各地設立了許多美術館，國立近代美術館便延續了紐約現代美術館的模式，美術館在此時成為人們研習世界價值觀的場所。日本的美術館裏也充斥了很多來自畢加索、莫奈、雷諾阿和其他西方大師的作品。

1991年至1993年間，日本泡沫經濟崩塌；冷戰結束後，社會主義也不再是日本社會的主要勢力。公眾認為美術館浪費納稅人的錢，只服務於精英群體，美術館在日本的價值與使命逐漸淡化。在此背景下，2000年初，雙年展與三年展作為新的藝術展示形式出現，目標是減少民眾對美術館的批評。這種形式有四個優點，其一是低運營成本，因為短期搭建與運作只需要臨時的員工與建築工人工作；第二，展品通常能夠設立在戶外或城市角落，更親近公眾的生活；第三，展覽盛事能夠吸引遊客，帶動當地經濟；第四，以越後妻有與瀨戶內藝術祭為例，鄉村或島嶼附近舉辦展覽有助於解決當地工業遷離以後社群老齡化、空心化等問題。蔵屋美香也辯證地講到雙、三年展的問題，比如員工簽約短期合同致使權益無法收到穩定保障。

蔵屋美香還詳細分析了雙、三年展與美術館角色定位的形成因素與各自的特點，日本的國際性藝術展脫胎于冷戰後的新自由主義，它們遵從了冷戰後這種將經濟收益作為主導的在藝術圈興起的新風潮。國際性藝術展的預算比一個美術館的年預算高許多，因此，雙、三年展得以聚集全世界的藝術品，從而關注更廣泛的國際事務問題；其可移動性、高靈活度也有助於反映社會當下的問題。美術館展覽的流通速度和現實變化相對比較緩慢，反而可以使展覽主題更好地回顧歷史。蔵屋美香以2011年東日本大地震後，國立近代美術館展出有關1923年關東大地震的館藏作品為例，指出即便沒有藝術家能夠立刻創作，但是美術館的館藏儲存可以使人們以史為鑒，關照現狀。

蔵屋美香還敏銳地注意到政策對藝術生態的影響，近年來，日本政府的注意力已從藝術展覽拉動地方經濟的方面轉向了藝術品銷售。因此，博物館和國際藝術展預算、補貼逐漸被削減。蔵屋美香強調，儘管藝術市場越來越強大，美術館和國際藝術展覽的地位已不復當年，單美術館和國際藝術展覽可以攜手重新作為一個避難所，為遭受藝術市場打擊的人們呈現新的價值觀。

兩位嘉賓的分享後，主持人盧迎華和觀眾與她們進行了進一步的對談和交流。盧迎華向兩位嘉賓提問：自2018年起，藝術市場也逐漸滲入到雙、三年展之中，商業畫廊對雙年展進行投資，推廣自己的藝術家，現在的雙、三年展對於社會問題回應的緊迫感似乎失去了動力？每年橫濱三年展組委會如何挑選合適的藝術總監？

帆足亞紀以威尼斯雙年展創立的初衷與發展為例，談到雙年展會有不同階段性的發展的波峰波谷。威尼斯雙年展從交易繪畫作品的博覽會發展到如今的先鋒型展覽，經歷了1968年的學生抗議，直至現在也有不少議題充滿爭議。蔵屋美香補充道，人人爭做下一個威尼斯雙年展的今天，疫情之後她見到了歐洲許多小型國際雙年展更加關注當地的社群，持續思考如何能更加為當地服務，把新的智慧思考和哲思帶回當地。作為國際雙年展協會的成員，橫濱三年展組委會如今也更為關注本地社區，包括工人權益與藝術的可持續性。兩位嘉賓還向觀眾介紹了三年展的籌備，包括場地的選擇，既有固定場館，也有替代性場地，並強調藝術家、策展人對作品展示方式的決定權。她們希望回歸初期橫濱三年展的展示模式，更多在城市小場所展示。但是很多小場所如今變成了消費場所，比如咖啡館、小商店、畫廊，可見當代藝術為城市帶來的鄉紳化問題。而對於工作人員權益的努力之一，就是橫濱美術館作為機構加入三年展，美術館加入組委會，從而為藝術從業者開放更多長期的職位，她們很高興看到許多同事在雙年展的工作過程中逐漸成長為資深工作者。

帆足亞紀與蔵屋美香真誠的分享讓我們見到了雙、三年展未來的可能性。最後，盧迎華邀請同樣作為本屆橫濱三年展的藝術總監的劉鼎發言，劉鼎總結道，在中日兩邊的藝術世界裏，我們都陷入了非常僵化的問題中，儘管兩個社會存在不同的秩序，但是具有一個共同的問題，即我們對於已有的秩序深信不疑，且深深的陷在現成的秩序裏。這種秩序提供了我們工作的一些前置與基礎，但更重要的是這些規則也深深地限制了我們每個人的思考和實踐。本屆橫濱三年展便要提出一種新的精神，提醒大家，不要受到人造秩序的限制與桎梏，而是要跳出它們。體制的來源都是我們每一個個體，我們每一個個體如何重新拾回我們個人的動物性、能動性，如何重新拾回我們對於今天所形成的秩序的責任感，提出一種安生的制度，如何更平和、更具體地思考：人能夠在這些社會空間裏做些什麼？