導語：“巨浪與餘音——張薔與繪畫群體情況表（1986年）”正在北京中間美術館正在展出，本次展覽詳盡展示了張薔對1980年代各地涌現的新潮美術現象的調研及書稿的文獻展示，尤其在1985-1986年這兩年，全國各地成立了許多藝術團體。張薔設計了《繪畫群體情況表》和《繪畫群體成員情況表》，並向各地藝術家群體中的某位負責人聯絡，請藝術家填寫好表格後再寄回給張薔，現有的檔案留存了這批資料中的大部分內容。觀眾能清晰地看到當時80年代藝術家的生活和工作狀況，以及他們對藝術與社會的各種思考，這些表格是觀察中國80年代文化熱和新潮美術發源的第一手鮮活的材料，同時張薔對於中國80年代新潮美術的敏銳觀察與思考對於中國當代藝術研究的方法論仍有很好的借鑒意義。

下文是中間美術館館長盧迎華撰寫的文章。

展覽現場

撰文_劉鼎、盧迎華

1981年，中國藝術研究院副研究員張薔先生參與創辦學術季刊《美術史論》。四年後，他與劉驍純、楊庚新、張祖英和劉惠民四位藝術研究院的中青年研究員借著1985年年初國家放鬆對個體辦刊管理的契機，以“承包制”的方式，向單位借款20萬元，自主創辦了1949年以來第一份專業美術報紙《中國美術報》，並由張薔先生擔任社長。從1985年7月創刊之日起至1990年1月1日停刊，《中國美術報》廣泛吸引諸多寫作愛好者、藝術家和批評家加入撰稿和編輯團隊，為美術界不斷涌現的新現象、新思潮、新爭論提供發表平臺，容納各方意見，形成“群賢辦報”、百家爭鳴的開放局面。這份廣受歡迎的週報對1985年開始出現的，以年輕藝術家為主體的“新潮美術”進行同步報道，也對同一時期中老年一代藝術家的創作和藝術體制內的變化給予關注。當時的《中國美術報》，展現了一個還未明確分野或斷裂的、多層次和多面向的中國藝術界全貌。

展覽現場

在啟動於1978年的“思想解放”運動和“改革開放”的背景下，“文化熱”在1980年代初、中期持續升溫。這種熱度積累至1985、1986年這兩年，藝術界出現了一個創作活躍，話語碰撞激蕩的短暫時期。期間，各地青年創作者的活動尤為令人矚目，他們在創作上突破各種禁錮，勇於探索，同時組建團體，舉辦展覽，發表藝術主張，形成了一個全國聯動的“新潮美術”現象。1986年初夏，張先生出席由中國美術家協會邀集的全國美術理論座談會。會議期間，他與江蘇美術出版社社長索菲先生討論美術青年的創作活動，分享他“朦朦朧朧的構想”，即覺得應有一本書記述美術界近幾年所發生的變化。索菲當即對此選題産生興趣，請先生拉出提綱，兩周後就通知他，該選題已被納入出版計劃。

當時中國各地的一些主要藝術群體

張先生隨即開始著手蒐集資料的寫作準備工作。為此，他繪製了兩個表格，一個是《繪畫群體情況表》，一個是《繪畫群體成員情況表》，發信給曾被《中國美術報》報導過的群體或個人。他主要聯絡的是藝術家群體中的某一位負責人，請他複印表格並分發給群體中的諸位。藝術家們填寫完表格後，再分別或由群體代表收集後寄回給張先生。現有的檔案留存了這批資料中的大部分內容，也有部分內容已不知去向。在現有的文獻中，我們發現他在當年的9月到11月之間陸續收集到19份群體填寫的表格與149份個人填寫的表格。

繪畫群體成員情況表

繪畫群體情況表

兩份表格的側重點有所不同。《繪畫群體情況表》主要詢問了群體創立的時間、地點、成員人數、架構和活動方式，同時留出了充足的空間填寫群體的展覽、發表情況，和群體的藝術宗旨。展覽情況一欄的子欄目包括了展覽名稱、日期、地點、主辦單位、經濟來源、展品總數、評選方式、方法，以及群眾意見摘錄，相當全面細緻地展現展覽的內與外的情況。《繪畫群體成員情況表》圍繞著群體中的藝術家個體設計問題。情況表的左半邊主要是關於個人經歷的調查，包括了出生年月、性別、籍貫、所加入的群體名字與加入時間、受教育情況、15歲以後的經歷、工作單位與內容、近五年最喜歡讀的書名（限五本）、受其影響最大的書，和最崇拜的哲學家、藝術家。右半邊主要圍繞個體的創作情況展開設問，包括了1985年創作的作品情況和創作意圖，繪畫代表作的展覽和發表情況，撰寫和刊發文章的情況，以及藝術的主張和創作設想。在寄回表格的信封中，有的藝術家們另附上手寫的信與作品圖，補充説明表格中未能充分表達的內容，特別是自己對藝術的所思所想。

基於這些文獻，以及與其中一些青年藝術家的對談，張先生在1987年前五個月裏“艱難地寫下這幾萬字”的書稿。這是由於“正要落稿時，文化環境發生了讀者諸君已經知道的變化，”[1]為此，他參與主持的《中國美術報》遭遇不少非議，耗費了他“許多不應花費的時間” 。不過，他“依然執拗地堅持已開始的寫作，速度是放慢了，卻沒有停下來。”1988年6月，這本以《繪畫新潮》為名的書由江蘇美術出版社正式出版，上篇以記述這一時期的藝術現象為重點，下篇是張先生對於這些藝術現象進行的思考，書後附錄了100張作品的圖片。這本不到150頁的書展現了他通過一手材料和敏銳觀察，對仍在進行中的當代藝術流向的貼切把握。

展覽現場

藝術家填寫的表格

1985、1986年，藝術的現場充滿著將藝術變革理論化和歷史化的衝動。藝術界陸續出現了書寫藝術史的嘗試。分別任教與就讀于南京藝術學院的張少俠與李小山僅用一年的時間就完成《中國現代繪畫史》的書寫，該書于1986年12月出版。1987年4月，高名潞在北京農業展覽館舉行的回顧1985、1986年的新潮美術的展覽的計劃受挫。他迅速集結了幾位年輕的理論家和藝術家周彥、王小箭、舒群、王明賢、童滇等，在短短地7個月內，寫完了《中國當代美術史1985-1986》的書稿。參與這本書的作者多為新潮的參與者，他們的書寫凸顯了年輕一代在新潮中的主要位置，放大了新潮美術與主流藝術的斷裂性特徵。相比之下，張先生從中年人的視角，既包括了21篇記述此時活躍的青年藝術群體和個體的藝術主張和活動，以及美術界有代表性的幾個爭論問題，也觀照到中老年藝術家和理論家在此時的工作和思考。

張先生於1965年畢業于中央美術學院美術史美術理論係，是建國以來該係創立後的第一屆畢業生。在1980年代，他自己的研究興趣主要在宋人繪畫。在他看來，宋人繪畫“既是唐以前繪畫的一個總結，又是元以降繪畫的一個轉折。”他認為對宋代繪畫的研究“有利於把握以後幾百年的繪畫現象，甚至20世紀的中國畫界的興衰變幻。”作為藝術史學者，他“痛感我們的美術史研究者亟須把眼光放大，不囿于個人經歷的幾年、幾十年，而需要從歷史的角度俯視上下幾百年、上千年，近視眼是很難看得清、看得準藝術現象的，因而根本無從正確地敘述藝術現象，尤其是過去不久或當代藝術現象。”[2]這也道出了他在藝術史研究中秉持的問題意識，先生研究歷史，為的是要更準確地把握他所身處的藝術現場。

在開展藝術史研究的同時，張先生也是一位活躍在當代藝術現場的美術批評家，他認為“美術批評家的任務：一是為開拓當代藝術做紮實的論證，一是做溝通藝術家與藝術接受者之間的橋梁。”[3]這也是他自己所身體力行的兩方面。一是通過出版《中國美術報》，刊載和傳播藝術家和理論家的想法，搭建藝術家與藝術接受者之間的橋梁。另一方面即是他自己的寫作，和為了寫作所進行的“紮實的論證”，而這168份表格便是一份明證。

展覽中的其他文獻

在張先生慷慨分享了這些保存了30多年的一手文獻中，我們真切地了解到活躍在1980年代中期的一代年輕藝術人的多樣的教育背景，他們中既有業餘自學者、愛好者，也有專業藝術院校的畢業生。他們的社會身份具有一定的時代特徵，其中不乏上山下鄉後返城的文化青年，多有在工廠工作的經歷，也有的在文化宮、學校、美術家協會、畫院、雜誌社等文化機構任職。除了斑駁多樣的成長和就業經歷以外，在1980年代初中期全國“文化熱”的籠罩下，他們也共用著許多相似的藝術和閱讀經驗。在他們引述的對於他們影響比較大的哲學家和藝術家中，多有西方藝術和哲學史中的人物，如尼采、海德格爾、黑格爾、薩特等，也有孔子、老子等中國文化符號，當然也有完全排斥這種影響的表述，這本身也反映了瀰漫在同一時代中的一種情緒。他們多偏愛閱讀西方古典和現代主義文學讀物，海明威、博爾赫斯、愛倫堡等作家的名字就多次出現在不同藝術家填寫的表格之中。他們熱愛高更、塞尚、蒙克、畢加索等西方現代藝術史上的標誌性人物。這些資訊透露出了當時藝術家們比較開闊和多樣的文化藝術經驗與視野，他們在創作中多方汲取資源，從文學、音樂到哲學，從中到外，構成了一個斑斕的色譜。隨著此時後現代理論在中國文化理論和批評領域的進一步傳播，中國藝術家在1985年10月美國藝術家勞森伯格在中國美術館的個展中看到後現代主義在藝術中所釋放出的潛力，其中包含了對於現代主義傳統本身的批判。這些思考痕跡也流露在他們補充的信件中。有的比較直覺性地分享了創作的感受和動機，有的深入探討了自己的藝術價值觀。雖然認知的程度不同，但這些真誠的想法都是經過深思熟慮的結果，也可看出彼時的藝術家們對待創作嚴肅和虔誠的態度。在一定程度上，他們的思想也是這個開放時代的文化取向和創作經驗的縮影。

張先生注重了解他們創作背後的所思所想，在表格中留出充足的空間請他們寫下他們的思考和藝術主張，這是因為他認為美術界自五六十年代開始圍繞藝術的“新與舊”問題的爭論，其致命弱點是局限于形式的表面的概念之爭，不作藝術得失、成敗之辯，未能觸及藝術的真諦，最終不過是隔靴搔癢，于藝術學術進步毫無實際意義。“我以為藝術家的作品首先接觸的是同時代的人，同代藝術家之間的理解與認可主要不是通過批評家來完成的，本質上是一個藝術家自身的藝術素養與眼光的問題。”[4]先生明確指出，“新潮”是“指近幾年發生於中國美術界的繪畫思潮”，[5]足以見出他對於藝術形式背後的思想的充分關注。這份表格的設計充分體現了他的藝術批評觀和藝術史觀，也可以説是一種藝術史的工作方法。 

在《繪畫新潮》一書的序言《我為什麼寫這本小冊子（代序）》伊始，張先生即以唐人張彥遠的《歷代名畫記》為例，比較了寫作者的記述與史料記載的差別。“所記內容的真實性不是沒有懷疑的理由。張彥遠在同書中所記他同代畫家的史料，則幾乎是無可置疑的。”他還指出，當前出版的畫家傳記一類書籍，“真實性在有的傳記作者筆下被忽視被嘲弄被踐踏的情形，並非絕無僅有。”這種觀察和反思決定了他為自己的寫作立下規則：“盡可能真實地，既不誇大也不縮小地記述當代藝術現象是寫作這本小冊子自始至終恪守的一條原則。”[6]他的目的是“為後世美術史家、美術家和普通讀者提供了解某一時代某一時期藝術現象的一種渠道。”這本薄薄的“小冊子”以具體、冷靜、委婉和細膩的寫作風格，真實詳盡地留存了1970年代末到1980年代中後期的藝術現象和爭論的風貌，是我們此前在研究1972年至1982年間，以及1987年前後的藝術史進程時，反覆參考的主要書目之一。

展覽現場

在“巨浪與餘音——重訪1987年前後中國藝術的再當代過程”展中，我們曾展出了這些文獻中的一小部分，作為進入展覽的引子。正如張先生在1987年寫作時所希望的，這些表格中展現的資訊，提供了解藝術家們創作的一種渠道。將這些資訊連成一個形狀，我們也可見時代的共同經驗的某些邊界與限度。他相信，“稍有一點藝術常識者都明白，要求每一個藝術家的每一創作都是成功之作，是多麼不實際的空想。即使已是飲譽于天下的藝術家，也實難達到。更何況立志獻身於藝術的那些小有名聲或尚無名聲的藝術家們呢？”[7]在149份個人填寫的表格中，僅有少部分藝術家持續創作至今，而其中的許多人早已不再從事藝術創作的工作，或者至少不再深入參與藝術現場。作為後來者，如果僅僅看到現在留名或被藝術史所篩選保留下來的藝術家，是遠遠不足以理解真實的藝術現場的。張先生表示，他更傾向於認為，“每一幅好的創作都有成功的因素，是向更大成功進程中的一個標誌而不是終點。所以，不如把藝術家的創作認作他在某一創作時期的試驗實績來看，倒更接近於事物的原本狀態。”[8]同樣地，這樣一份對藝術現場年輕創作者的全景式的採樣，也更有助於我們接近歷史現場原本的狀態，補正我們對於“新潮美術”的認知。

作為20世紀最重要的歷史時期之一，關於80年代的追溯與論述是當代學界一個持續的話題。在當代藝術領域中，對於80年代的理解過於依賴彼時直接的參與者對於新潮美術的價值建構，而沒有將這些記述歷史化。後來的追述往往有後設的因素，如對“85新潮”，或者基於對現代主義、先鋒性質疑、批判的理念，或者基於成功者的視角，而對材料有明顯的選擇、或強調不同側面的闡釋，多帶有成功者為自己做歷史定位的明顯意識，形成了具有遮蔽性但頗有影響力的歷史視野。事隔37年，在徵得張薔先生應允之下，我們首次將這批珍貴的文獻展出。這些帶有“原始性”資料，還原“事物的原本狀態”，讓人看到當時觀念和實踐的豐富、複雜性和有限性，也能比較真實看到當時面對的主要問題和意向，這些探索針對的歷史和現實問題，和它具有的衝擊的活力。同時，我們也希望分享張薔先生的藝術史方法和態度。他的觀念和方法對於我們今天開展藝術史研究是一盞明燈，借用張薔先生自己的話，“藝術歷史應是藝術家藝術現實的真實顯現。藝術‘理論的思考只應該是基於先前的藝術創作的事後反省。’”

張薔

張薔，1940年生，江蘇海門人。他于1960年9月考進中央美術學院史論係，1965年夏季畢業後留校任本係助教。“文革”初期，他經歷了混亂的串聯及下鄉改造。“文革”結束後，張薔積極反思既有、守舊的理論模型，致力於推動藝術研究理論的革新。1981年，張薔提議並聯合黃遠林、徐書城共同創辦了學術季刊《美術史論》。四年後，他發起並與劉驍純、楊庚新、張祖英和劉惠民等四人自費出資，創辦了1949年以來第一份專業美術報紙《中國美術報》並任社長。1990年代初，張薔移居加拿大，居茆簃，望星空。始以慧山筆名寫作，已出版《生之夢》、《遊之夢》、《覺之夢》等三冊小説及文論，暢言他數十年人生閱歷和感悟，求真誠信於心，公義勇氣為上。至今仍筆耕不綴。

（本文文字及圖片由中間美術館授權發佈）

[1]張薔：《後記》，《繪畫新潮》，江蘇美術出版社1988年版，無頁碼。

[2]張薔：《關於〈我的批評觀〉的通信》，《繪畫新潮》，江蘇美術出版社1988年版，第115-6頁。

[3]同上，第115頁。

[4]同上，第115-6頁。

[5]張薔：《我為什麼寫這本小冊子（代序）》，同上，第2頁。

[6]同上。

[7]同上，第3頁。

[8]同上。