撰文_夏可君

李可染先生的山水畫在二十世紀中國繪畫現代性的貢獻在於：接續齊白石的細膩與黃賓虹的渾厚，以自己面對自然風光中的明暗變化而賦予生機的意蘊，完美地體現出山水畫在現代性轉化中，與自然風景之“有意味的形式”，並非是寫實主義的寫生再現，也不是主觀的表現主義，而是在面對自然風光中，以其獨特的佈局取捨與對比鋪排，並且線上條與色彩的感知關係中，表現筆墨的節奏變化，尤其在代表作上所體現出的明暗對比，光感之宇宙生機的意境表達，把濃墨與白光，氣感與光感，加以新的綜合，而形成光彩奪目的李家山水。

而作為李可染先生的大公子李玉雙先生（出生於1935年），自幼跟隨乃父學畫，儘管自己所學專業是理工科，1971年，李玉雙開始研究人類視覺與藝術的關係，製作相關模型並嘗試視覺試驗，對於光學有深入研究，逐步形成一套獨特的觀察方法和繪畫體系。1973年開始自覺創作水彩畫，後來主要選擇以油畫為主，幾十年的寫生繪畫，發明出李玉雙自己稱之為的“光編碼”畫法。李可染先生以水墨為主，而李玉雙則以油畫為主，材質的不同導致了整個繪畫風格與方法，乃至於哲學意味的不同，但其中又有著內在的關聯，闡明其中的相關差異，李家山水如何在對話中得以延續，是本文要做的一次嘗試研究。

首先，就筆墨線條上。

李可染先生跟隨齊白石學畫十年之久，尤其對於白石老人的“細慢”有直接體會，就是對於細節緩慢又準確的描繪，一筆筆線條的嚴謹以及對比的節奏變化，尤其是能夠筆筆停頓又保持氣息連貫，這個工夫其實也是回到了宋代山水畫筆墨如錐畫沙般的正宗本源，仔細觀察李可染作品上的線條，無論大小粗細，都非常嚴謹精確，入紙三分，無論是山巒皴線還是房舍舟船，每一筆都賦予力度與情韻，而且節奏感非常強，這是李可染先生自覺強化的節奏！其中有著非常罕見的筆墨工夫與節奏的嚴格對比，這也是李可染先生可以進入藝術史，其作品具有魅力之處，非常耐看而富有生機。

儘管李玉雙先生不畫水墨畫，主要是面對自然風景的寫生，以油畫棒和炭筆在紙上作畫，不同於傳統水墨同時也不同於西方油畫，但對於線條的要求同樣嚴格，也是一筆一筆的畫，無數線條的細節，在光線的顫動中，體現出豐富而美妙的差異，而且幾乎總是滿幅的作品，線條與光線之間的變化關係得到了絕對表現，既要面對風景而傳達細節變化，又要在繁密的線條中賦予節奏的韻律，李玉雙的風景基本上是豎行的線條，因為這是面對樹木花草的形態與生長性。

其次，就光的表達而言。

李可染畫的是山水畫，儘管學習了西方油畫對於光的明暗對比的方法，在畫面上對於自然光色的客觀變化有所尊重，但是，更多時候，還是按照山水畫的主觀意義賦予來強化光影對比，或者是光的強度與主導性，或者是明暗對比的強度，或者是賦予光色，或者是前後山巒色調的明暗變化層次。尤其在李玉雙先生經常在乃父身邊學習與作畫，對此有著準確而獨特的細緻發現，就是他發現李可染先生繪畫主要是用“逆光”，讓光從背後滲透出來，生發出來，帶來一種意想不到的活力與涌動的生機。

中國山水畫的奧秘就是要畫出宇宙之生機，李可染先生山水畫的貢獻就是在保留山水畫的筆墨線條的細緻嚴格時，以自然的明暗之光以及藝術家主體自覺賦予的強光上，讓山水畫接納了光感，讓光的涌現體現宇宙生機的在場與飽滿，當然這也是接續黃賓虹黑畫上對於光感留白的現代感知，而做了更為明確的開拓。這個無疑給了李玉雙先生最好的啟發，

李玉雙説到李可染對中國畫改進的其中一項在於：“用直射光和逆光，這在古代繪畫裏沒有。李可染説這個逆光，從自然界來。“並且具體為：“老爺子（可染）後來在從化溫泉，它那裏邊風景特別好，有山有水，有亭子，突然在一天傍晚，看到那個色彩，它是逆光，後邊山比較深，上面有樹、亭子、人，底下有湖水，亮，他就把那個畫下來了，結果就産生了逆光山水。”

桂林陽朔 2018年 紙本綜合材料 98cm*197cm

但李玉雙先生自己畫光的方式則不同，如同他自己所言：

“我研究，比如大腦神經系統，到底它的形象感覺是什麼樣，它的抽象感覺是什麼樣，它裏邊有神經系統。有神經活動，現在世界上對大腦的研究已經往前進步很多，但是大腦的好多秘密還是不知道。就我的感覺來説，大腦怎麼解碼，比如説一張畫，畫點顏色什麼，你看那張畫什麼也沒有，什麼樹、山哪有那些東西，我畫一個燒餅，那燒餅能吃嗎？不能。畫個山，山能爬嗎？不能爬，畫個蘋果，蘋果能摘嗎？不能摘。就是説畫上什麼都沒有，只有光，沒有別的東西。就是只有光變成色彩變成什麼，明暗關係等等。我把它叫光編碼。”

桂林陽朔（局部）

我們在李玉雙致敬李可染的這幅與桂林相關的作品上，我們可以看到李玉雙如何以油畫的手法來與重畫李可染的水墨，都是面對自然，李玉雙既傳達了光線，或者逆光的李氏筆法，以及對於前後層次的細微處理，左邊部分可以説是李可染風格感知的重構，右邊部分則是李玉雙自己對於繪畫的理解，二者之間形成了很好的對話關係。

桂林陽朔（局部）

讓我們仔細跟隨李玉雙先生的這個語句：“就是説畫上什麼都沒有，只有光，沒有別的東西。就是只有光變成色彩變成什麼，明暗關係等等。我把它叫光編碼。”

繪畫就是接納光，畫上什麼都沒有，只有光！就是要讓光得到充分顯示，如此的光編碼，不同於歷史上的各種光的表達藝術：不同於文藝復興的焦點透視——過於集中在一點上或者明暗變化過於象徵化，不同於印象派對於光影變化的瞬間變化的感知——持續時間不能長久，不同於修拉等人的點彩派對於光的科學編碼——缺少了生動的微妙變化與自然鮮活的流動性，不同於莫奈集中于睡蓮為中心的聚焦——後期的氣氛融合又消融物象而走向了準抽象。

桂林陽朔（局部）

李玉雙先生的這種光編碼的繪畫方式，倒是與塞尚晚期試圖以顫動的色斑來表現整體氣氛的變化有著相通之處，塞尚對於物象有著色塊的描繪，但既非具象也非抽象，而是有著暗示，以便充分體現出光自身在不同物象上在空氣中穿越時，形成的視覺場，是色斑的斑斕閃爍的色塊，如同馬賽克一樣的光斑，建構整個畫面。而李玉雙則保留了中國繪畫的精髓，就是線條的書寫性，不是塞尚的色斑，以線條為基本的元素，融合光的粒子與波動的雙重性，讓每一根線條，都體現出光色的顫動，每一根線條都在躍動起伏著，體現光的不同顫動，並且體現出現場風景的整體氣氛。

對於線條的這種細緻入微與光線閃爍的表達，乃是要捕捉到自然的瞬間變化，並且凝聚起來。這來自於李玉雙的獨特感知與思維，這就需要我們仔細分析藝術家的感知或知覺模式，只有深入分析藝術家獨特的知覺現象學，我們才可能充分了解一個藝術家的貢獻與迷人之處：

其一是“格式塔式的整體知覺”——李可染先生的山水畫需要整體鋪排，尤其是明暗對比關係，建構整個畫面的主次，結構，順逆，形成視覺的張力。但李玉雙則是整體的氣氛與光感，沒有主次的明確區分，而且整個畫面被不同色彩充滿，看似有著綠意，但其實有著不同的混雜色彩，並且在其間閃爍條跳躍，並不走向畫面的穩定。

其二是“空間性的分佈知覺”——李可染是前後左右上下的明暗強弱對比，畫面凸顯出某種三維的深度，但又不是西方焦點透視的深度，而是明暗對比帶來的深度，尤其是逆光的運用，已經筆墨本身的凸凹表現力。而李玉雙則是在滿幅構圖中發現細節，讓無數細節在色彩的對比與閃爍中，一直在變化，把空間的二維平面性凸顯出來，風景就是近在眼前，伸手可及，似乎就是自己大腦的投射，這非常接近於現在VR的三維視覺，把對象拉近拉遠，似乎自己進入了場景之中。但又不是三維的立體，因為這是滿幅的，無數的不同延展方向，似乎是四維的發散與多維度。

其三是“元素性的自然知覺”——這是把自然之水火土氣的元素性加以充分表現，從印象派以來自然的元素性得到了加強，無論是莫奈還是梵谷都是凸顯自然物自身的色彩與光感，不是主體視覺，而是自然本身變化的豐富性，其繁盛或枯槁，李可染的方式讓自然的基本色調得到了強化，尤其通過紅色與黑色，通過光感的反射與氣化的模糊，凸顯了主觀色調與自然元素的共感強度，因此讓人過目難忘。但在李玉雙這裡，自然的元素性得到了更為充分的表達，按照光編碼而展開，就是藝術家不斷調整自己的視覺，不是去主觀的概念賦予，而是面對事實本身，讓自己的大腦似乎變成一面反射與折射的多維鏡子，一根根線條，一道道光斑，慢慢地去感知自然元素的變化，這是比印象派更為深入自然的方式，印象派主要集中于自然某一個時段的光影變化，一般時間不會太長，儘管後期塞尚就是要解決自然的整體氛圍的飽滿振顫與物象無數細節之間的過渡關係，開始進入自然整體光感與氣氛如何得到整體的思考。

這也是為什麼李玉雙先生會自覺地把自己的繪畫表達為“光編碼“的方式。在李玉雙這裡，面對一處風景，所花費的時間之久，實乃罕見，持久的坐入到風景之中，似乎成為了風景的一部分，成為了一棵樹。與自然本身一道持久的共在與感受，就是莊子所言的捕蟬老者——吾執臂也若槁木之枝，似乎就是讓自己成為自然風景的一部分，讓自己的大腦神經充分接受自然的資訊，不是對象化，不是概念化，不是分類，而是把視覺感知還原為一根根的光線——以及色彩閃爍的光斑，就如同神經纖維及其突觸，在資訊的傳遞中，也就是光的穿透中，形成不同的強弱閃爍，同時，光也形成光斑，在跳躍和閃爍，因此需要去編織它們，它們並沒有固定的位置，而是需要在畫家的畫布上交織起來。

正是這種面對自然之光的細緻分解，光線與事物形態的結合，光斑和物象之間模糊的關係，在繪畫上按照明暗對比，按照細膩的節奏變化，加以重新編碼組織，讓李玉雙的繪畫，如此複雜飽滿，充分無限生機。

山林 73cm×143cm 丙烯水墨宣紙 2000年

但它不是主體表現主義的——而是讓情感在自然自身的變化，比如枯榮中顯露出來，不是抽象表現主義的——整體看雖然好似抽象繪畫但其實有著無數的風景的細節，季節的草木是得到了客觀表現的，不是中國式寫意——不是縱筆書寫時的大概與簡約化，也不是中國式的寫生——都僅僅是快速潦草地捕獲大意而已，而是深入到無數的細節。這都來自於“光編碼”的繪畫方式，必須持久面對對象，以一根根“線光”及其“光斑”的閃爍，來建構畫面的細節，以及形成整體的氣氛。

仲尼適楚，出於林中，見痀僂者承蜩，猶掇（之也。仲尼曰：“子巧乎！有道邪？”曰：“我有道也……吾處身也，若厥株拘；吾執臂也，若槁木之枝；雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不側，不以萬物易蜩之翼，何為而不得！”孔子顧謂弟子曰：“用志不分，乃凝于神，其佝僂丈人之謂乎！”（選自《莊子·達生》）

因此，這就形成第四種感知方式——“整體氣氛的知覺”，這就是莊子所言的“用志不分，乃凝于神！”就是集中注意力，這個注意力的集中，不是來自於主體的強化，而是來自於對於自然的持久關注，是充分放下自我，接受來自於自然的資訊，但其中並不缺乏剪裁，但整體上，卻有著不同的安排。對於李可染先生，帶有人工剪裁整體佈局的有意安排，但李玉雙的更為客觀，這是他自己明確感知到的整體對比：

“一個種子怎麼能成為小樹呢，天氣有時候會颳風，正常比如説刮的西北風，這個小樹在這兒，這個小樹刮得東倒西歪，最後就躺到大樹身上了，植物它也有感覺，像人的母子關係，有一回我畫荷葉，在龍潭湖我畫荷葉，畫線描。畫著畫著我感覺荷葉本身它是有感覺的，比如説對這個光肯定有感覺，我這個葉子我往上長的時候，我要往光的這個地方長，因為它有光照，吸收這個光。所以它的那個好多荷葉長到一塊，荷葉梗，從裏邊出芽往上長，出來在旁邊碰到到荷葉，怎麼辦呢，有的那不行啊，你擋住我了，它有感覺，這個荷葉它就從旁邊拐個彎長出來了。老爺子提這個剪裁，除了人工的剪裁以外，自然界本身也做了好多剪裁。換句話説，藝術就是一種剪裁的東西。不可能全息，把自然界全部資訊都畫出來，不可能。老爺子説的，絕對的完美是不存在的。”

山林（局部）

隨之，李玉雙指出了剪裁的差異——這是自然界自身的剪裁：

“這個剪裁自然界本身就會剪裁，不是説一定我這個畫家來剪裁，怎麼叫自然界本身會剪裁，你比如説一個樹吧，或者一個蘋果吧，它怎麼剪裁。一個蘋果在那兒，有一個蘋果，光照到它，它反射光我才能看見，才能把它畫下來。這時候已經剪裁了，剪裁什麼呢，蘋果它有外頭裏頭啊，光只能照外頭，外頭反射光，裏頭沒有，不反射光，裏頭東西全部剪裁。光表現外邊的東西，這就是自然界的一個剪裁。蘋果到眼睛裏了，再進一步剪裁。怎麼剪裁，你眼睛會那個，我睜大眼睛，睜小眼睛，我調節這個焦距，就跟照相似的，調節焦距或者模糊焦距，閃焦。你用閃焦模糊了，看不清了剪裁了。你要用這個聚焦，你這個東西聚焦，旁邊東西又是散焦，旁邊東西變模糊了，它又變清楚了。這把旁邊東西又剪裁，這是眼睛裏的剪裁。”

山林（局部）

——再次回到了視覺本身，即李玉雙的繪畫方式或繪畫的知覺現象學，這是把自己的視覺照相機化，如同照相式的拍攝以及聚焦，如此一説，看起來是把自己的視覺感知機械化了，或者如同印象派與技術的對應，但其實，在裁剪與聚焦的來回調節中，即在畫家眼睛裏的裁剪中，在大腦整體的感知中，不是一個對象，不是一種分類邏輯，而是多維度的同時感知，這是聚精會神的靈魂感知，不是機械的方式，而是“聚精”與“會神”：聚集那些明確的線條或光線——這是聚焦強化，匯集那些閃爍的光斑——這是閃焦模糊，同時把二者加以綜合，無時不刻，每一處都體現這種張力。

李玉雙在2007-2008年所畫的《山林》這幅傑作，就是最好的體現。

山林（局部）

最後，則是意境與魂魄的關係。

李可染先生的繪畫，畫出了自然的魂魄，就是把強烈的光感與生長的氣息完美融合起來，讓我們感知到自然無限涌動的生機，以及筆墨工夫的細膩變化，同時體驗到自然宏大的氣勢與線條迷人的節奏，而感受到人性與天地的共感，自然的魂魄在繪畫中得到了活潑的表達，這就是山水畫的意境。

而對於李玉雙而言，自然的已經與魂魄，來自於自然自身的生機，自然自身的可再生性與生命力：

“自然界的組織是什麼？自然界的組織是自動地平衡。你看自然界好多東西，一筐東西，擱到筐子裏頭，一晃悠，自動平衡，自動那個位置就擺好了，平衡了。自然界也有誇張的啊，比如説睡蓮，為什麼一到公園裏頭，別的東西都沒看見，光看見睡蓮了，太好看了。”

在這裡，更為重要的是李玉雙是以科學的目光關注到了自然自身的自組織，以及自然自身的醒目，自然自身的觀看，自然的知覺現象學發現：睡蓮為什麼如此美——因為睡蓮在水面上自己欣賞著自己，自然自身有著靈魂的目光，藝術家是要進入這種自然自身欣賞的目光，“光編碼”的繪畫藝術，並非以人類的目光為主，乃是以自然的目光來觀照自然，這似乎看起來如此悖論，幾乎是不可能的事情，但是在李玉雙這裡做到了。

即，李玉雙的繪畫既非機械的“畫物自體”，也非主觀的“畫心像”，其眼光已經超越了繪畫的光影色彩，而觸及到宇宙自然、天地萬物的本質。那麼，這個本質是什麼呢？這是如何做到的呢？

山林（局部）

這是持久的坐在自然中，這是道家所言的坐忘：因為持久的與自然共在，觀察自然，體會自然，融入自然，以自然的光感與光斑的線條色彩來感知，通過把自己的大腦視覺轉換為一個照相機式的裝置模型，然後再次改造這個知覺裝置，使之充滿生機，不是機械式的，而是自然自身的組織方式，更為有機化，更為靈動化，充分接納自然自身的細微變化，以及在季節時間中的枯榮轉變，傳達出這個盛衰的轉機變化，就是捕獲到自然的生命力，這個生命力在畫家這裡，獲得不同的色調，線條的曲折，就獲得了全然不同於自然的意味，這是把自然自然的靈魂，自然要感知到自身變化的那個靈魂出竅的反觀——被藝術家充分表達在了畫布上，因此，畫布就是自然靈魂自身觀照的某種鏡子，這面鏡子就是光編碼對於自然的忠實，但這個忠實有著時間凝縮的節奏，有著自然永遠不滅而無限再生的熱愛，正是此時間的線條結晶與可再生的愛意，讓李玉雙老人的繪畫總是滿幅飽滿，而幾乎不可停止下來。

因為這是“凝神“與“回神”的繪畫，讓自然閃爍不定的神機可以在自己的畫布上得到凝縮的停留，因此需要巨大的心力與持久的工作來實現，因為這是自然的魂魄之餘留。

秋知蟬鳴 2021年 紙本綜合材料 100x200cm

這是一種歌德所言的“直觀判斷力”，一種溫柔的直觀的科學，不同於牛頓的光學物理學，也許“光編碼”是對歌德顏色理論的某種隱秘繼承與遙相呼應，是表現自然變化的形態學中的極性化與生長性，是對於自然世界的元現象觀照，直接從現象看到本質，就事物的顯現開觀照自身，呈現事物不斷顯現的過程。

而這就是繪畫在當代的價值，在一個自然的場域中，持久工作，讓自然景色充分顯現自身，並且整個身心融入其間，直到這個場域反向包裹藝術家，來到畫面上，充盈畫面，似乎這是場域要觀看自身，這是自然的靈魂要在人性這裡獲得自身的回返親密性，這是自從現代性繪畫開始，在塞尚那裏所要進入的曠野，只有穿越此曠野的藝術家，才可能畫出生命與自然共在的藝術，李玉雙先生的繪畫就是如此。