劉慶元在工作現場
導讀：
記者最早接觸到劉慶元的作品還是在鄉建學者左靖的展覽中，左靖的鄉村建設展覽必然會請到劉慶元來做木刻作品，包括鄉村文化機構的名牌導引，參觀者只要望向那古雅拙樸小小的名牌，便感受到濃郁的鄉村氣息。
上世紀中國黑白木刻曾體現了鮮明的時代感和先鋒性，但隨著各種現代媒介的紛涌而至，黑白木刻漸漸隱沒在新世界的喧囂中。劉慶元卻逆流而上，將傳統黑白木刻與時代共振，重新激活了木刻的形象魅力和公共性。他的木刻作品手法粗糲而精準，日常的一桌一椅一橋妙趣躍動，平凡鄉民的肖像莊敬親和。從劉慶元鄉村木刻現場更能感受到一股銳氣的撞擊，在古樸的鄉村表像下得見一片生機和豐饒。
在河南大南坡村，劉慶元的作品《竹林七賢》顛覆了仙風道骨的古典題材，他將村民的形象和場景直接應用到七賢的喝酒、縱歌，肆意酣暢的場景中，創造了一個古今並置，雅俗相融的現代木刻，令人震撼。
竹林七賢系列 木刻：劉慶元
劉慶元是廣州美院的老師，早年在重慶生活。在筆者的印象中，劉慶元有重慶人的耿直健談，又有廣東的人的務實貼地。他常戴一頂帽子，神情嚴肅，講話清晰扼要。不同於常年宅在工作室的藝術家，劉慶元經常出現在沸騰生活的第一現場，做大量田野考察，與當地人親密互動，參加鄉村和城市，工廠和書店的各種活動，遊走在鄉建、建築、設計、影像等多個領域。正是在多地域、多場景和跨行業的深入在地實踐和理性的審視，使得劉慶元的創作永遠保持一種開放而多元、迅速而精準、融入又抽離的狀態。
在疫情最為艱難的2022年，劉慶元刻意讓自己的工作節奏更緊湊，努力把失去的時間搶回來，先後在書籍出版和展覽方面推出新作，劉慶元和鄉建學者左靖共同編著的《鄉村與木刻》榮獲2022年度“最美的書”稱號。目前正在廣東東莞二十一空間美術館展出《此時我刻——劉慶元的藝術實踐》回顧了藝術家2000年以來的劇場裝置、影像和攝影、視覺設計、現成品、木刻原作等作品，這是一次近距離集中感受劉慶元作品的機會。
近日，筆者對劉慶元做了獨家專訪，劉慶元對木刻創作的理念和方法以及在鄉村在地工作實踐的感受和思考進行了深入解讀。
此時我刻 攝影：阿魚
“此時我刻”
藝術中國：您之前很多作品都是在其他展覽或在鄉村中呈現，“此時我刻”是您第一個大型個人展覽嗎？
劉慶元：我個人沒有過多考慮行業發展需求，例如個展和群展、大型和小型于我只是一份工作。這個展覽源於兩個策展人是我的學者朋友，他們提出想在一個地方美術館做我的展覽。我下意識覺得越是在難熬的2022年越是要做點事情，我也接受任何語境下的去中心化體驗，而木刻本就是“被動”的藝術，所以我就答應做這樣一個展覽。這個美術館以前主要是展覽繪畫為主，現在也想嘗試做當代藝術有關的展覽。
印象中，在千禧年的時候，我在珠三角幾個書店做了一些個人的木刻展，從此我就再也不做個展了。2019年，我受深圳坪山美術館所邀做了一個公共的個人項目展，當時美術館外面的街道被封起來了，沒有車只有人，我就提出不要在美術館做展覽，而是在街頭做展，以公共藝術參與的方式，美術館也通力配合了，接著就是這個“此時我刻”。
此時我刻 攝影：阿魚，2022
此時我刻 攝影：阿魚，2022
此時我刻 攝影：阿魚，2022
藝術中國：我沒有去到現場，“此時我刻”這個展覽有怎樣的特點？
劉慶元：你要在空間裏滿足做自己，就要有條件和形式上的支援。21空間美術館空間很大，原來屬於商住的辦公空間，另一個是經費有限，當時大家都陸續被感染了或被封控了，我天天在一線工作但比較僥倖沒有陽，所以這個展覽是要在當下諸多局限和急迫的條件下去操持和行動，這很“木刻”。擠出來的時間更珍貴、更需要效率，我到現場就得知道我要做什麼。它不是回顧展，我原計劃是把所有作品放在一個大空間裏，無論是影像或木刻、裝置或表演，它就像一個工廠車間，後來還是根據空間間隔做了分佈，我在進門大廳擺放2018年創作的上世紀60-90年代28個街頭藝術事件，這有一個導覽的性質，連接大廳的空間是一個木刻劇場的裝置，其中穿插了兩個影像。另外美術館的電梯很大，我就把它轉換為一個日常的辦公公共空間“值班室”，這也跟我的體制身份有關。三層是我這麼多年參與不同類型文化實踐的部分內容，影像、海報、出版和墻上的直接繪畫，包括我早期的一些木刻原作，它們統稱為“在和諧印刷廠”。
此時我刻 攝影：阿魚，2022
藝術中國：您的木刻作品非常多，以前很少能看到您的原作，據説您還拒絕了展覽中還原木刻現場的想法，您對於木刻原作有怎樣的考慮？
劉慶元：在這個展覽中，我是有三張版畫原作的，第一個是自己幹，當時我就把自己的家當成了工作坊和印刷廠；第二個就是在青年聯合，當時出現在各種搖滾雜誌，地下音樂雜誌的封面和海報上；第三個就是幾個朋友在一個房間裏聊天彈琴，這三幅印在牛皮紙上的木刻都創作于2000前後。其中也有十七年前使用電動工具創作的木刻原版，用各種電動工具刻在工程夾板上的。
此時我刻 海報
藝術中國：這次展覽的海報很有意思，您刻了一個宇航員形象，他有什麼寓意嗎？
劉慶元：宇航員戴著笨重的宇航服，坐在沙發上，腳下是一地的啤酒和書；封閉的宇航服是用來保護自己的，但手裏還是拽著一件心心念的樂器，但身上穿戴的厚重服飾卻無法進行真正的演奏，這是一種矛盾的能量，這個世界、生活現實中甚至想像中都總是充滿了矛盾。
藝術中國：您是比較拒絕標簽化的，對一些大詞避之不及，您怎麼看外界對您作品的評論？
劉慶元：所有這些評論家對我的評論都代表了他們各自的學識、身份和立場。我之前説過幾個批評家可以在一個人工孤島上去討論我的工作，而我和其他觀眾在另一個房間通過監控器去觀察和收聽，大家都在不同的劇場包間裏分享彼此。很多人會對我選擇的創作素材會展開各自的解讀途徑，每個人都可以成為劇場的導演，我只是搭建一個臨時舞臺，我尊重每個人的表達但自己不會很在意這些。
木刻越有限它給你的實驗性才更有可能性
鄉村與木刻 劉慶元 左靖著 攝影：梁榮 設計：黃揚
鄉村與木刻 劉慶元 左靖著 攝影：梁榮 設計：黃揚
藝術中國：當代藝術有很多媒介手段，您當初為什麼選擇了木刻呢？
劉慶元：我個人理解當代藝術不是媒體決定論，而是每個個體/階層/種性/族群所處的不同社會語境之下的行動思考和持續介入其中的全球化共振，批評、反思和問題意識應該是一直在被主動生産和迭代轉換的，它是分佈各地的、激蕩的能量流動。我用木刻參加各種類型的展覽和活動，或許就是從木刻作為歷史悠久的小眾媒介藝術出發，然後在漫長實踐歲月中彼此適應和改造，木刻本身被賦予的各種表述于我都是重新思考和反向推演，因為當下文化實踐會推著你走，我不太在意身份認同。木刻越有限它給你的實驗性才更有可能性，有限制有規約，這樣才能在被動中發現主動，哪怕只是一點點也是在面對自己的問題，也不必扮演一個媒介解放者。這些年我參加各種文化活動，我都會用木刻來連接不同領域不同的人和事，因為你要把時間和語言放在自己身上生長，自己成為自己的工具，使用者和被使用的工具互為彼此。
劉慶元作品在廣州影像三年展現場
我覺得在今天這個資訊和技術高速迭代運轉的時代，還是要保留對傳統文化與媒介的判斷和研習。我做木刻是要面對自己的問題，當最後你宣佈自己罷自己工的時候，能留下來的只是你和這個世界交集的一些痕跡，這個痕跡會給別人討論，也可能被忽略，但這不重要，這是自己的一種生命痕跡。
藝術中國：能否這樣理解，您對參加的活動本身感興趣，木刻是您最適宜的表達方式，還是這樣的題材本身就適合木刻？
劉慶元：這個要判斷，就像我跟你採訪時我正在刻一件蓑衣，我對蓑衣沒有興趣，但我對使用這個物件背後的工作感興趣，因為我要做一個類型化農耕工作流程的視覺博物志，我對這個工作感興趣的話，木刻就會成為一名當代文藝工作者工作的其中一部分。除了木刻製圖術，我往往還要對接木刻背後的工作，無論城鄉、當代或保守、不同行業，臺前幕後可謂包羅萬象。
此時我刻 攝影：阿魚，2022
藝術中國：您的工作方法中特別強調快速性，您是指工作開始時就依直覺性的判斷去做，還是構思清楚後，下筆迅速刻出來？
劉慶元：在技術輸出過程中保持思維密度相互縫合和碰撞，這其實更接近控制（某種情況下，失控也可以被控制的）。脫口而出可能就是你最想要的，但往往你的經驗、見識和道聽途説會讓你走彎路，至少是要的太多，想多錯多，你後面用盡洪荒之力可能只能達到你開始意圖的50%就不錯了，所以快速其實是自我博弈，自我取捨。
我會想好我要做的事，然後以刀代筆；木刻是減法不是加法，有遺憾和不足是很常見的。
藝術中國：還有一個很具體問題，您是隨身帶著工具刻，還是畫好素描稿回去之後再去做？
劉慶元：第一木刻工具很簡單，便於攜帶，是否隨身看實際情況需要；第二我也不畫稿，但我會畫圖，我經常信手把每一項工作流程畫出來，我可以隨時圖表資訊設計的，我不大明白畫不出方案草圖怎麼開展/從事視覺藝術工作。我平時上課就是習慣在課桌上放一大疊紙，我和學生各自即興圖解，筆談。因為長期參與藝術實踐，我覺得表達清晰，反覆推演很重要，我經常把大家的想法/意見/建議，在腦海裏快速形成一個自我設計的資訊圖表。而且一定要有預案（這個一般不會畫出來，在腦海裏藏著），你覺得我像一個戰地工作者嗎？
貼地飛行
劉慶元（左）在鄉間工作
策展人劉慶元在深圳華•美術館解讀作品
藝術中國：您為什麼更願意將自己置身於生活現場中？
劉慶元：我如果從年青一直刻到老，會過於熟悉自己的技術和經驗，但經驗技術不是拿來給自己下飯配餐，它應該放到社會現場去使用、被塑造甚至被規訓和懲罰，這應該是一種共同沸騰的狀態。我覺得這樣存在價值才是一種恒定的生命狀態，才符合投身進去的自由和權利，而不是一種過度經營、自我迷戀、陶醉其中的成就感，一個人的自我寫作比起真實發生的時代語境、社會現場來説並沒有自己想像的那麼重要。
藝術中國：很多藝術家都是圍繞建構自己藝術家的身份來做展覽，但您更對事情本身有興趣並參與其中，這出於您怎樣的思考呢？
劉慶元：1、貼地飛行；2、我和你們講著同樣的語言，但卻絲毫聽不懂你們所説的話——弗蘭茲.卡夫卡。
劉慶元（左二）在鄉間工作
藝術中國：“貼地飛行”這個説法很有意思，能具體再説説嗎？
劉慶元：貼地就是我要離地面近一點，但也要飛一點，不要把自己裝扮的像廣告文案和展覽前言一樣。藝術工作者比藝術家這個概念更適合我更有行進感，肉身在場的藝術工作需要不停地與別人交集，與不同行業發生關係，搭建可行性的同時但又要堅持信念和品質，所謂共同生産集體勞作，説比做容易，但做是藝術工作者的本分，探索不一樣、更多元化的“做”更是當代藝術工作者的自覺。。
藝術中國：我覺得這種創作和商業設計不一樣，您這種方式有自己獨立的審美判斷，那麼您一般是從哪些地方入手？
劉慶元：沒有單方面的方法論，研判是前提，信任是基礎，品質有要求，相信字少事大。
深圳建築雙年展上的“動如脫兔”
藝術中國：您的作品在不同的場景下和氛圍中契合度很高，比如最近南海大地藝術節中90後新農人的餐廳裏面的藝術品餐廳及農耕日常的關係，深圳建築雙年展上的“動如脫兔”和城中村環境的契合，您是怎麼做到這一點的？
劉慶元：控制情緒，不要按耐不住，多考慮周邊的潤物無聲。
“動如脫兔”是深圳建築雙年展坪山展區的一個委託項目，主辦方要我壁畫，在徵得屋主同意後，我在老屋子墻面裏創作了一對“挂著毛巾的，勞動的兔子”的壁畫，還有一系列電動三輪車的視覺作品；我覺得2023開年要有一個比較好的寓意，我，我的周圍，大家都需要互相鼓勁。
而南海大地藝術節的“海邊的餐廳”項目，我就是用很南方的方式，去做和在地主體（村民）日常生活有關的作品，讓餐廳老闆90後新農人自己都可以娓娓道來這些作品和自己農耕生活的故事，然後分享給各地來客，後來證明他確實是最合適的導覽員，他能用自己的語言很生動和準確的講出每件作品的故事、作品背後的語境。這是一個共同生長、永不落幕的作品。
南海大地藝術節 海邊的餐廳 攝影：阿魚
劉慶元與餐廳老闆交流 （圖片來源：廣東南海大地藝術節2022視頻截圖）
藝術中國：您當初是怎麼選擇了這家遠離中心的小島上的餐廳？
劉慶元：你沒發現我從來都是喜歡去中心化嗎？我之前就和藝術節溝通過幾不要（草坪、湖邊、廢墟和風景區）。選擇邊界地帶，就想自己嘗試和一個正在經營中的業態合作，例如大排檔、農莊、五金店和小賣部都行，之前我也沒試過這樣的工作方式。經驗豐富的大地藝術節主辦方秒懂，也為此很高效的做了很具體細緻的前期調研、溝通工作。後來我選了這個小島，是有一次在島上下雨路過時經過這家其貌不揚的小餐廳，它夾在祠堂和豪宅中間，前面有一座連接路面的鐵橋，後面是尚未完工的紅磚住宅，小小的餐廳有一個很有空間感的名字，叫海邊餐廳，全家四口自己經營沒有雇人，除了飯點在餐廳工作平時就各自在地裏務農，平時吃飯的人也不多基本上是本地鄰居熟客，我説可以，就叫“海邊的餐廳”（當地人把江河湖泊都成為“海”）。
要尊重這種平凡。我希望能給到當地年輕人一點東西，你説是藝術也好，是友誼也好，其實也是彼此能量轉換。這個作品只有開幕沒有閉幕，我也有了一家子農人朋友。
藝術中國：您在做木刻之前，您和這個90後餐廳老闆包括藝術節委託人都會有很長時間的聊天溝通吧？
劉慶元：會聊，但不會“很長時間”，這個溝通是很重要，過程中保持彼此的適度感，項目負責人、藝術家、大學教師、朋友這幾個角色于我而言是依次登場的，這是互相打開的一個方式；我不會氾濫地表達一種過度的愛和通俗的激情。
南海大地藝術節 海邊的餐廳 攝影：阿魚
此時我刻 攝影：阿魚
此時我刻 攝影：阿魚
藝術中國：您為一個小餐廳做展覽有怎樣新鮮的體驗？
劉慶元：當時是夏天嘛，我去餐廳主人家的農田，他太熟悉他的土地了，他們才是自家土地的策展人，阿敏（餐廳主人）老和我講他的耕種是怎麼失敗的，種植即使有最好的技術和化肥，碰到壞天氣，農作物也會受到很大的損失，農民看天吃飯一刻不停，但每天都會有新情況新問題發生，這是讓我印象深刻的事情。我們在田間邊走邊聊，走到餐廳，我就根據位置和空間做了一個安排，現場畫作品方案草圖給大家看，詢問忌諱、徵求許可，達成共識。我保留了餐廳日常工作的痕跡，其中一整面墻保留了尋常物件（營業執照、鍋碗瓢盆、電視等），電視還會放些他們常看的抖音、小朋友愛看的動畫片之類，動靜結合，方顯煙火。
經常有遊客進到餐廳裏面問阿敏作品在哪？我覺得挺酷的。
此時我刻 攝影：阿魚，2022
此時我刻 攝影：阿魚，2022
音樂海報
藝術中國：您另一個重要工作方向就是為音樂活動和唱片出版而創作，您與相關音樂人和設計師是怎樣合作呢？
劉慶元：首先做這個音樂唱片是你喜歡的了解的，我本身也聽前衛實驗音樂（我説的音樂，），音樂人和相關策劃人也會信任你，你做的東西有自己考慮，也會為別人考慮。我是允許設計師進行發揮的，我要感謝很多合作的設計師，一個視覺藝術家把他的創作給到設計師進行二次創作是一個很重要的連接或聯誼。當代藝術和設計的邊界一向都在互相穿插，再加上我做的大多都是小眾音樂，那彼此合作起來就更需要默契和集中了。
在鄉村做事別過度，能夠加持其中的我會盡力
此時我刻 攝影：阿魚，2022
此時我刻 攝影：阿魚，2022
藝術中國：現在很多藝術家在鄉村的作品很國際化，但它並不契合鄉村。鄉土原生的東西，城市人又覺得太土。我個人感覺您將現代感、時尚和鄉土性進行了有機結合，這方面您有哪些思考？
劉慶元：我做的東西不想/也不可能滿足所有人，我的朋友經常開玩笑説我們參與的唱片出版在全中國也就三百套（因為就三百個樂迷），但我自己覺得很重要就OK了。“現在很多……但”從來不是我所關注的現象，我也不是鄉村原教旨主義者，沒必要畫地為牢，我也不會扮演國際戰略藝術家。所有的選擇和審美都是公平正常的，因人而異，你不要想著去改變別人。能夠做到真正意義上的包容開放和獨特是很少見的，正因為體系不同才有此起彼伏的想像力空間。
潮流你沒辦法定標準，我會考慮視覺傳播和媒介轉換的延伸性，但太過度是不行的，我又不是設計戰狼和潮流癡漢。我現在每年偶爾還是會參與一些潮牌服飾的設計，純屬分享好玩兒。
劉慶元壁畫作品《井計劃》現場
藝術家劉慶元的手繪壁畫作品《你的表情是我的符號》 供圖／劉慶元
藝術中國：您剛才講的分寸感，距離感很重要，很多人到了鄉村複雜的環境中，就會迷失自己。您是怎麼保持一個比較警醒的狀態，既能融入又能抽離出去？
劉慶元：説的謙虛一點不能叫警醒，我覺得不適合的就不要勉強，如果真要用一個詞彙來表達這種關係/狀態的話，就是不要讓自己尷尬。哪怕結果會可能有一個光環，那也只是別人認為的，藝術工作者要保持點獨立性的話，就得找真正適合自己的事情去做。
藝術中國：您去過很多鄉村的項目，您覺得在鄉村工作中最困難的點是什麼呢？
劉慶元：我個人倒沒有什麼困難，倒是每個參與其中的項目如何可持續下去才是一直存在的困難。我的最大收穫是在不同的現實語境下理解和觀察共同的困難，這也算是對自己從事藝術實踐工作的一點提醒和約束，對於藝術工作者來説，困難就是挑戰，就是實驗性工作的開始，這些都是最基本的問題，也算常態了。
藝術中國：您會拒絕什麼樣的項目？
劉慶元：我覺得不適合我的就會拒絕，以免各自尷尬。
劉慶元 x another design 《關於吃的16句方言》 2021
藝術中國：您在鄉村比較在意的事情是什麼？
劉慶元：我在意的事情很多，在鄉村做事別過度，能夠加持其中的我會盡力。鄉村是一個涉及面多、向度多元的社會公共平臺，外界任何反應對鄉村工作的影響都會存在的。因為鄉村工作往往都是大家傾力參與的事情（文化藝術），環環相扣，情誼相連，不能因為個體事件，導致共同工作被影響，爭議的事件可以放在自己身上，但不要放在別人身上。這算是我自己對自己的提醒。
藝術中國：這幾年疫情對您的創作有什麼影響嗎？
劉慶元：我覺得對我的創作影響不大。整個寒假我都在備課，我想把過去幾年在教學上流失的時間都搶回來，創作帶動教學。
藝術中國：我覺得您是遊走在不同區域，不同的城鄉的藝術工作者，您的教學也是如此，您對青年藝術家強調的是什麼？
劉慶元：我不對青年藝術家強調，因為只要是藝術家就沒有兒童、少年、青年和年老一説，大家保持對藝術的執著、理想信念的堅守、各有光彩，共同發聲，我情願相信這樣。
劉慶元
劉慶元，廣州美術學院跨媒體藝術學院副院長兼實驗藝術系系主任，當代著名木刻藝術家。其主要工作方向是木刻創作的當代轉換，當代藝術設計的融入方法、跨學科藝術實踐和創作。其藝術工作涉足當代文化領域的不同界別，如音樂節、實驗劇團、文學、設計、文化保育、藝術鄉建等，同時他也是當代文化藝術活動的策劃人和組織者。劉慶元的個人作品參加了第十三屆全國美展、廣東百年藝術大展、第十五屆連州國際攝影展、第五屆烏拉爾當代藝術工業雙年展、maxxi 羅馬21世紀國立美術館“世界在何處”、第10屆法國里昂國際雙年展、第8屆上海雙年展、第7屆深圳國際水墨雙年展、2011成都雙年展和2013/2015/2017深港城市建築雙年展、第15屆威尼斯建築雙年展平行展等國內外展覽。個人先後編著出版《碎片——1998-2006》《複製者》《沿著河邊一直走》和《你的表情就是我的符號》《速寫講稿》《複製的方式》《匠器》等書。
（受訪人：劉慶元 採訪人：劉鵬飛 文字整理：劉鵬飛、劉慶元 圖片提供：劉慶元）
