《中國奇譚》海報 來源《中國奇譚》官方微網志@動畫中國奇譚

撰文_徐子淇

“自由”這個詞，沒有偏旁，舌尖從上顎落下去，嘴唇翕動輕輕呼出的一口氣，或許裹挾著人類最久遠隱秘的執念。居廟堂之高，處江湖之遠，千聲萬色之中，我們總有逃離的願望，然而人生海海，未知的遠方無邊無際，於是也像洞穴中發著呆的小豬妖一樣，想要離開浪浪山但默默不語，跳出生活閉環的憧憬卻一次又一次，在樹木蔥蘢的夏日裏碰撞出空谷回聲。

國漫《中國奇譚》為我們帶來這樣一隻小豬化身的妖怪：到人間鎮上跑腿不忘給媽媽和弟弟妹妹捎帶包子，入選大王洞、榮光璀璨的家中頂梁柱；整日受教頭呼來喝去，因著一身好使的鬃毛淪為煮唐僧肉的擦鍋布；被母親寄予厚望、叮囑著多喝水，家人眼裏的掌中寶；連妖怪大王的面也不曾見過，只幹些粗活累活的職場邊角料。當我們依循著小豬妖的沉浮，在緊鑼密鼓的打雜日常中忙裏偷閒，回自家的洞穴坐一坐，目光朝山石洞口望去，只見燦爛新陽傾瀉下來，飛鳥啁啾懸停，媽媽的叮嚀猶在回轉，迴圈往復的時間仿佛悄悄裂開一個小口透進新鮮空氣，自由的靈光就在此顯影了，小豬妖像在告知媽媽，又似在囑咐自己般地囈語：“我想離開浪浪山。”

《中國奇譚》第一集 《小妖怪的夏天》劇照

《中國奇譚》將都市中現代人的孤獨、幻想、天真以及難以排解的熱望投射到小妖怪的身上，勾勒出中國現代性進程中複雜、矛盾、轉瞬即逝的文化動態。故事敏感地攫住了當前社會中強大又銳利的曖昧，一方面體現和強調啟蒙現代性的理性主義對社會生活的廣泛滲透和制約，另一面則是對社會現代化的反思、質疑和否定。於是，身處現代社會的人們一方面獲得物質現代性的愉悅，另一方面卻深刻地體驗到意義虛無，也就必然面臨價值重建的困境。

但故事並未將這一纖細的隱痛硬生生撕裂開來，以《西遊記》為藍本，《中國奇譚》第一集《小妖怪的夏天》用唐僧師徒四人的降妖除魔懲惡揚善的結局收束了興味猶存的遐想。衍生二度創作裏，心有邪念的大王大妖被除，小豬妖用大聖贈與的一根毫毛復活了被大妖打殺的好朋友烏鴉怪，小妖們離開浪浪山向遠方啟程的續集熱度仍在不斷攀升。2023新年第一天在B站上線的八集國漫作品《中國奇譚》，播出兩集之後立刻引發了全網熱議，開播一週播放量便突破2000萬，豆瓣評分飆上9.6，截至1月19日下午，《中國奇譚》四集短片在B站的播放量達到1.2億次，448.6萬人追番也證明了人們對這部動畫短片集的狂熱喜愛。

《中國奇譚》B站播放量破億海報來源《中國奇譚》官方微網志@動畫中國奇譚

第一集《小妖怪的夏天》身份焦慮和主體反思之間，小豬妖的多元選擇和撲朔迷離的開放性結局也暗示了《中國奇譚》項目探索中國故事和中國美學多元可能性的創生態度。《中國奇譚》的構思緣起于2020年底，彼時上海美術電影製片廠正在策劃一個發揚中國動畫特色的短片創作項目，以迎接2022年中國動畫100週年和中國動畫下一個新的百年。北京電影學院動畫學院副教授陳廖宇也正構思著進行一些有探索性又多元化的短片，雙方一拍即合。陳廖宇教授表示，《中國奇譚》八集內容分別由八個不同的導演和製作團隊操刀，挑選導演的標準需要根據作品的要求進行逆推，首要考量的就是能否符合多元化的要求。比如《小妖怪的夏天》和《鵝鵝鵝》都是手繪動畫，但兩者敘事和視覺風格迥然不同，而這種多元化和差異化正是《中國奇譚》所看重和需要的。

《中國奇譚》第二集 《鵝鵝鵝》海報來源《中國奇譚》官方微網志@動畫中國奇譚

比起《西遊記》背景下《小妖怪的夏天》的清新溫和，《中國奇譚》第二集《鵝鵝鵝》奇詭含蓄，大相徑庭。全片沒有臺詞聲效，僅靠配樂音響和黑白對話字幕鋪陳出中式驚奇的鬼氣森森，山川雲海和狐兔精怪變化莫測，片中詭譎奇幻的水墨風格既有哥特式的恐怖美學，又化形于中國書法的勁健挺拔，不失婉轉，正如以畫法作書，脫去筆墨畦徑，行間宛若幽蘭叢竹，泠泠如濃水吹雲雨，被描述為一種雲的流動與山的凝定、平面與深淵之間高強度的融合，因而既能在寂靜中蘊蓄無盡的慾望，又能吞沒浩大的喧囂。其故事如同一個不可捉摸的東方套盒，取材于南朝吳均的《續齊諧記·陽羨書生》：

“陽羨許彥負鵝籠而行，遇一書生以腳痛求寄籠中。至一樹下書生出從口中吐出器具肴饌，與彥共飲，並吐一女子共坐。書生醉臥，女子吐一男子。女子醉臥，男子復吐一女子共酌。書生欲覺女子又吐錦帳遮掩書生即入內共眠。男子另吐一女子酌戲。後次第各吞所吐，書生以銅盤一贈彥而去。”

萬般矛盾正是慾望的實體，貨郎（陽羨許彥）的驚恐，猶豫，惶惶惑惑認知錯落，墜落于幻覺又快速清醒的瞬間，在水墨意蘊裏跌宕起伏。而《鵝鵝鵝》對《陽羨書生》的改編增加了貨郎對最後精怪口中吐出的鵝女難以言明的感情，更使得這個瑰麗詭異的誌怪故事平添一層東方詩意裏驅之不散的悵惘。吞吃的景象讓他驚恐不已，鵝女顧盼生姿，貨郎想要拿住一隻鵝，又怕鵝再有鵝，他猶豫了，也失去了拿回鵝的機會。《鵝鵝鵝》以輕靈怪誕的手繪刻畫了凡人如此微妙又複雜的情愫，既波瀾壯闊又轉瞬即逝，帶著東方情意特有的細密柔和、含蓄蘊藉，使觀者生出一種深切的中國之情。人在草木間，肉眼凡胎，多情多思，在潮起潮落般的得失之中品嘗過人間的五味雜陳。結尾又有旨外之趣，狐面書生單腳縱躍，消失于山野中。萬徑人蹤滅，只有草葉里落下鵝女一隻珠玉耳墜，貨郎拿起再看，登時化作千山鳥飛絕，透過雲遮霧罩裏無盡俗欲的陳孔，消散在遠處無邊無際的群山。

《中國奇譚》第二集 《鵝鵝鵝》劇照

這一設計無疑契合了中國美學裏“虛靈”的韻意，以一種克制的詩意展示人與情感、人與四時、人與天地，時而張力十足時而朦朧虛無，始知空諸一切而靈氣彌滿。正如宗白華先生多次強調中國藝術具有一種獨特的美學意識，一個充滿音樂節奏的宇宙（時空合一），這是中國藝術家追求的魂靈，中國藝術創造的意境景象並非現實的裝置空間，而是一種“靈”的境界，于天地之外，別構一種靈奇。

“有墨畫處，此實筆也，無墨處以雲氣襯，此虛中之實。樹室房廊皆有白處，又實中有虛。實者虛之，虛者實之。滿幅皆筆跡，到處卻又不見筆痕。但覺一片靈氣，浮動於紙上。”對空白的關注，是中國美學意識的核心組成部分，不僅僅是畫面構圖，虛實的相生相映在中國故事的敘事，如中國戲曲中存在著廣泛的運用，這一點《中國奇譚》也有諸多表現。《小妖怪的夏天》中小豬妖們的大王全程沒有露面，即便是吃唐僧肉的妖怪洞動員大會上，也僅僅只聞其聲，不見其人。一方面是級別不夠高的小豬妖難見大王一面的敘事邏輯所致，另一方面，其不可見更顯高妙。救了小豬妖一命的唐僧師徒四人，具體形容也未可知，最後小豬妖心存善念向他們跑去，呼喊著“別過來，這裡有危險”，師徒四人也僅是佛光燦燦的一個虛影，並未披露真容。第三集《林林》中，狼女林林變化成狼的全過程也有著類似的邏輯，《林林》導演楊木認為，西方表現狼人化身，往往完全寫實地呈現出變化的全部過程與細節；而東方的化形則如戲曲一般，剎那之間形神變換，清澈玲瓏，不可湊泊，寫實和寫意的區別就在於此。劇情不滯澀於人物的實體，而是疏處走馬，蹈虛躡影，活意盎然，彰顯了中國敘事生命之間彼攝互蕩，渾然一體的美學精神。

《中國奇譚》第三集 《林林》劇照

《中國奇譚》導演於水對國風的問題做過詳細解讀。他認為國風概念一直以來都分為三個不同的層次：第一層是最淺顯的符號，如燈籠、爆竹、熊貓等等，儘管這些象徵物象看上去可能近乎刻板，但仍作為一種深刻的記憶調動著人們的中國印象；第二層則是中國美學的範疇，東方視聽風格和表現手法展現出極強的地域性特徵，使中國故事自成體系，與諸多形象分隔開來；第三層次是彰顯民族性格，於水認為中國的民族性格中包含了善良和堅韌，也就是人們常説的“溫良恭儉讓，仁義禮智信”，這或許是海外觀眾無法全然領回的、特有的中國精神。《大聖歸來》和《哪吒之魔童降世》能夠取得如此之高的票房，也是來源於這種民族性格。這三種層次結合遞進，成就了不同凡響的國風概念。

陳廖宇教授的觀點則更進一步，他認為中國動畫已經邁入自我意識覺醒的進程。下一階段如果想要取得進步，需要在“中國”這個概念上進行多元化的嘗試。微觀上説，每一個導演，或者每一家公司需要形成屬於自己的中國化獨特標誌：“今天新的歷史背景下，青年導演在創作中體現中國特性，應該會有自己新的詮釋，當然也包括了對中國傳統文化的使用。上海美術電影製片廠的前輩們其實也是這麼做的。他們當年的作品，在當年的語境下，除了對傳統文化的運用，更多體現的也是創新。青年導演們現在的嘗試不是重復過去，而是在尋找當下語境裏如何體現中國特性。”