物化成空

時間: 2022-10-26 13:54:24 | 來源: 藝術中國

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《費德里奧》和《受影響的女人》在“徐蘇宜：物化成空“展覽現場” ©徐蘇宜，攝影：周希，致謝否畫廊

文_何雨

在1938年的一個演講上，超現實主義畫家雷內·馬格利特講述了童年在比利時萊西恩經歷的一段往事：“小時候，我和鎮上的一個小女孩很喜歡在一個廢棄的墓地玩耍……我們偷偷打開鐵門，走入地下穴道。有一天，在日暮時分，殘余的光線即將隱去，我看見一個藝術家在墓道繪畫。伴隨著殘破的墓碑，和瘋長的樹葉，此情此景本身就像是一幅畫。他從首都來。在我看來，他的藝術就像魔法一樣，而他本人則好像擁有來自上天的力量。”

小女孩和小男孩在墓地裏玩耍，驀然發現藝術家在畫布上臨摹眼前世界，童年與暮年，生與死的兩極對比本身蘊含著神秘的力量，我們似乎可以在此瞥見馬格利特日後創作的基調。馬格利特的許多畫作暗示了愛欲與死亡的複雜關係。迸發的親密激情往往伴隨著疏離感和窒息感，以及人類最終無可避免的結局——死亡。愛情與死亡是許多藝術家、哲學家、文學家嘗試去探討的終極思考問題。當代哲學家韓炳哲的著作《愛欲之死》便詳細陳述了現今社會愛所面臨的威脅。[韓炳哲，《愛欲之死》.馬塞諸塞州康橋市：麻省理工學院出版社，2017.]作者在第一章援引了三個不同時期不同媒介的創作來解釋愛欲與死亡之間奇妙的相似之處——拉斯·馮·提爾的電影《憂鬱症》（Melancholia），老彼得·布魯格的油畫《雪中獵人》（ The Hunters in the Snow ）和瓦格納的歌劇《特裏斯坦與伊索爾德》（Tristan und Isolde）。韓炳哲認為，我們生活在一個越來越自戀的社會，顛覆普通生活的災難事件會打破個體的舒適區，給他/她提供一個與他者接觸的機會。因此，迫在眉睫的死亡，對“自我”既是一場災難，也是一條救贖之路，為個體提供了反思自我的機會，並更可能去擁抱純粹之愛。

徐蘇宜工作室，布魯克林， 2022 ©徐蘇宜，攝影：周希，致謝否畫廊

居於紐約布魯克林的年輕藝術家徐蘇宜認為《愛欲之死》是她作品的重要理論基礎。她自述道：“自成年以來，我內心便嚮往一種嚴苛又深刻的體驗，一種讓人奮不顧身的敬畏感…韓柄哲（在書中）闡明瞭當代社會對愛的褻瀆；愛淪為性，而性淪為商品”。這個日益強調個人主義取向的社會中，愛隨著“他者”的堙滅正逐漸消亡。在某種程度上，徐蘇宜希望通過繪畫去理解，以及去觸碰溟滅的愛。韓柄哲寫到：“今天，愛欲被簡化成一種享樂的公式……免於受到傷害、攻擊、和打擊等負面行為的影響”。徐蘇宜畫中的女性主人公總是徘徊于渴望與絕望，和懲罰的邊緣。《費德里奧》 (2021)是一幅超現實主義肖像畫，直接回應了韓柄哲對愛的論述。許多90後藝術家習慣於從快節奏的社交媒體和大眾新聞中汲取靈感，而徐蘇宜傾向於從古典和現代繪畫、歌劇、文學、哲學、電影、時尚攝影等經典素材中尋找啟發。她深思熟慮地給作品命名，希望標題能延伸作品本身的視覺參考。幾年前，徐蘇宜無意發現一張薇薇安·魏斯伍德的T臺照片。這張照片來自於魏斯伍德1997的春夏時裝秀“Vive La Bagatelle”，主角是一位被矇住雙眼，穿著白色婚紗的模特。她的雙手被一個活潑的蝴蝶結綁在身後，表情似笑非笑。徐蘇宜被照片吸引，決定將它畫成一張畫。徐蘇宜自詡為“被動攻擊型的無神論者”，她希望能給矇住雙眼的主人公創造一個有儀式感和宗教氛圍的舞臺，然而卻不願在畫中描繪任何明確的宗教圖像，最終，她在紐約找到了一個完美的素材——大都會博物館的中央大廳。中央大廳是大都會一個多世紀以來的主入口，優雅的石灰岩立面，重復的立柱，巨大的碟形圓頂和雄偉的拱門相呼應，成為觀眾瞻仰幾千年以來文明沉澱藝術瑰寶的前奏，也是徐蘇宜的理想背景。這張畫的標題《費德里奧》借鑒了斯坦利·庫布裏克的遺作《大開眼戒》（1999）。電影的主人公是一位曼哈頓的醫生，在妻子的精神出軌告白後，他開始了長達一夜的色情探險，並走進一座豪宅。在這裡上流人士的名人雅士都戴著面具，舉辦一場極度奢靡，帶有異教祭祀獵奇的性愛派對。諷刺的是，進入房子的密碼是“費德里奧”（Fidelio，源於拉丁語詞根“fidelis”，意為忠誠的），這是貝多芬創作的唯一一部歌劇，講述了一名叫利奧諾的女人，為了拯救她的情人，偽裝成一名叫費德里奧的年輕男子混入監獄的故事。徐蘇宜在藝術家自述中寫道，這張畫想講述的是“關於犧牲，關於美背後的暴力暗流，以及由於極度缺乏權力而對性權力的迷戀”。

徐蘇宜，《物化成空》， 2020. 布面油畫, 71 x 56 cm. ©徐蘇宜，攝影：周希，致謝否畫廊

另一張以女性主角為題材的畫作《受影響的女人》是一張略大於真人比例的創作，參考了攝影師布魯諾·達揚（Bruno Dayan）為巴黎世家（Balenciaga）創作的一張時尚攝影圖片。2021年的紐約，徐蘇宜的工作室沉浸在充足的夏日陽光之中，她希望能以真實的身體比例為參考，創作能讓觀者沉浸其中的大尺幅作品。位於畫面中央的女子雙目緊閉，浮現于深褐色拱門圍繞的黑色的迷霧之中。她被兩隻懸空的手挾持，一隻扣住她的後頸，一隻伸向她微張的嘴唇。她的前途未卜，不知將要屈從命運，抑或選擇坦然接受。作品內空間的建築參考也是大都會博物館的中央大廳，一個有儀式感的舞臺，在這裡人們滿懷崇敬之心欣賞的不是“神”，而是藝術。徐蘇宜對原始圖像含有的宗教色彩感興趣，但拒絕在畫中描繪明確的宗教圖像，她改變原始素材的時尚屬性，將其置於一個藝術機構的情境中，是一個有意為之的選擇：“時尚趨勢是應季的、短暫的、與自我物質意識強烈，將其與一個宏偉、不朽而永恒的機構相對比，這是一個充滿諷刺意味的選擇。在我創作這幅畫的時候，圍繞大都會博物館慈善晚宴展開的話題盛囂塵上。在我們現在生活的時代，新舊之間的張力無處不在，這幅畫便是這種張力的注解。”

徐蘇宜，《指教光影（倫勃朗研究/移去人像）》，2022. 亞麻上油畫, 36 x 28 cm ©徐蘇宜，攝影：周希，致謝否畫廊

徐蘇宜對畫手有強烈的興趣，她認為手能為人物形象代言，擁有將日常點石成金的魔力。《鏡中窺暗》（2021）描繪了擁擠的地鐵車廂裏緊握扶手的一隻只手。《一杯歡愉III》（2021）參考了森山大道和Andrew Kertez的兩張黑白攝影作品，描繪一隻手伸進一杯水中，戲弄杯底遊弋的金魚，背景是樓梯轉角的一角。徐蘇宜説自己幾乎需要刻意抵制繪製肌肉的愉悅感，而試圖去客觀冷靜地描繪——透明的、無性別、無種族指代的手。一張早期的畫作《物化成空》（2020）描繪了一雙緊握的手，浮于水面，背景是變幻的藍紫色極光，琳達·諾克林的論文《莫裏索的“奶媽”》借用了卡爾·馬克思的名句：“堅固之物都煙消雲散，神聖之物盡遭褻瀆。”[琳達·諾克林，“莫裏索的’奶媽’——印象派繪畫中工作與閒暇生活的建構”，《延展探討：女性主義和藝術史》.紐約：勞特裏奇出版社，2018: 230–243.]馬克思本意在於批判資産階級，而諾克林則活用為對繪畫本質的描繪。徐蘇宜引用首句作為標題，給這句話提供了無關政治的新情境。徐蘇宜應該會和詹姆斯·埃爾金斯産生共鳴。後者將畫家比作當代的煉金術師：“繪畫發生在科學以及所有確切無疑的知識體系之外。它引發對物質的沉浸感，對於它們意想不到的形狀和感覺的驚嘆感和愉悅感……煉金術師嘗試為無名物質排序，賦予其意義，而這也就像是畫家通過色彩和媒介理解物質所作出的努力。” [詹姆斯·埃爾金斯，《繪畫是什麼？》.紐約：勞特裏奇出版社，1998: 220.]在近期的創作中，徐蘇宜嘗試去除具體人物形象，將畫面重點指向空間本身。《指教光影（倫勃朗研究/移去人像）》（2022）構圖來自倫勃朗的名作《挑高空間中的學者（“聖達西一世”）》（1631）。徐蘇宜移去了空間中沉思的學者和面前的書桌，著力於繪製岩洞本身——拱形窗戶透出的光線，不規則拱門邊緣的陰影，和粗糙地表的灰塵成為視線的焦點。負空間變為繪畫主體本身。

徐蘇宜，《指教陰影（哈默斯霍伊研究）》，2022. 亞麻上油畫，25 x 36 cm ©徐蘇宜，攝影：周希，致謝否畫廊

徐蘇宜相信波德萊爾在《現代畫家》中陳述的藝術觀：一件藝術品應該是即時而又雋永的。她將超越現實時間的空間、建築和室內與富有當代氛圍的意象並置。她從荷蘭黃金時代的藝術家倫勃朗、維米爾和現代主義畫家愛德華·馬奈和愛德華·霍珀等那裏汲取歷史參考，再進一步融入受當代生活影響的主題、構圖和視角——例如擁擠的紐約地鐵（《鏡中窺暗》，2021年）；盧浮宮的達魯階梯（跪地青年的卸羽投降，2022）；和徐蘇宜本人在布魯克林公寓的一角（指教光影（哈默斯霍伊研究），2022 ）。

徐蘇宜，《鏡中窺暗》， 2021. 布面油畫, 91 x 76 cm. ©徐蘇宜，攝影：周希，致謝否畫廊

《鏡中窺暗》（2021）描繪了上下班高峰時期地鐵一角——通勤的人被迫分享一個狹小的室內空間，一隻只手緊握金屬扶手，又要小心翼翼不與彼此碰觸。徐蘇宜挪用（appropriate）了霍珀1939年創作的油畫《紐約電影院》，Instagram賬號@subwayhands拍攝的地鐵場景和紐約下城區的電影院Metrograph，將地鐵畫面置於紐約下城一個空無一人的影院，呈現出現代生活中的疏離。徐蘇宜敏銳地捕捉到大都市居民在繁忙擁擠的城市中努力生活所經歷的挫折和孤獨，並溫柔地描繪了隱藏于平靜日常之下的暗涌。這張作品創作的開始時間是新冠疫情在紐約爆發不久後，紐約餐廳、劇院、電影院等公共場所仍然有很多城市衛生相關的限制，居民也尚未重新適應擁擠的社交生活。一張Instagram上的照片在大螢幕上播放，影院的觀眾席上空無一人，此情此景也讓觀眾思考疫情和科技對於我們日常生活的改變。

徐蘇宜，《貝拉多娜》，2022. 亞麻上油畫，122 x 91 cm ©徐蘇宜，攝影：周希，致謝否畫廊

《貝拉多娜》（2022）參考了現存于比利時安特衛普皇家美術館的名作《聖母瑪利亞被六翼天使和基路伯圍繞》 (1454–1456)。法國宮廷畫家讓·富凱在 15世紀中葉繪製了這幅作品，富凱採用了極為大膽和超現實的構圖及色彩，使它在21世紀看來也毫不過時。聖母瑪利亞渾圓的左胸大膽地袒露在外，形象可能來源於查理七世的情婦阿涅絲·索蕾，據説這位張揚的美人創造出一種不對稱的服裝——一隻乳房在衣服內，一隻在衣服外，引領了上流社會爭相效倣的潮流時尚。徐蘇宜仔細臨摹了這張傑作的細節，將其置於一個架空的建築空間的穹頂上。建築空間的靈感來自於盧浮宮的達魯階梯。盧浮宮最著名的雕像藏品之一——有2200年曆史的《薩莫色雷斯島的勝利女神》從宏偉壯麗的的走廊上消失了。取而代之的是舉止大膽的聖母瑪利亞，居高臨下，俯瞰眾生。作品名“貝拉多娜”來自 T. S.艾略特的詩歌《荒原》中描繪的女性原型。這首詩是第一次世界大戰後西方現代社會精神荒漠的寫照，描繪了現代社會所面臨的支離破碎的文化危機。在其中一章，“著名的先知，全歐洲最有智慧的女人”索索斯特斯夫人透露出難以揣摩的資訊：“這是貝拉多娜，岩石的女人，一個善於應變的女人。”貝拉多娜也可譯為一種可作藥用的有毒植物“顛茄”，文藝復興時期的女性利用顛茄的提取物來製作散瞳眼藥水，通過放大瞳孔顯得更為楚楚動人。

在另一張以達魯階梯為背景的畫作《跪地青年的卸羽投降》（2022）中，徐蘇宜將展開雙翼的勝利女神替換為一個更為現代和晦澀的雕塑——比利時現代主義雕塑家喬治·明尼的《跪地青年》。勝利女神的雙翼舒展，呈現了她從天而降、踏上獲勝戰船船頭的情景，而跪地青年則四肢扭曲，緊緊環抱身體，面露憂色。徐蘇宜説，用富凱的聖母瑪利亞，和明尼的投降青年代替經典的希臘神像是對男性凝視的調侃：“如果約翰·柯林可以在高古軒的新作個展中描繪擠在優雅的古典建築裏的性感裸女，那我也可以畫宏偉的美術館大廳裏一個受苦的男人。”完成《貝拉多娜》和《跪地青年的卸羽投降》後，徐蘇宜開始迎接新的挑戰，為了“激活畫布上的每一個空間”，她想擺脫對人像的執著。《赭石研究》（2022）和《紫色研究》（2022）是兩幅專注于室內本身的亞麻上油畫小品。徐蘇宜不厭其煩地繪製建築的每一塊磚石肌理，使其富有顏色和質感的微妙變化。而觀看作品的很多觀眾向她反映：“這些建築仿佛有一種肉身般的存在。”

徐蘇宜將觀者帶入一個宏大的精神世界，再不動聲色地將自我抽離。藝術家的工作到此結束，剩下的空間則要由觀者用經歷和想像填滿。然後在某個陰天，獨自走過大都會博物館南翼的雕像館，忽然發現陽光悄無聲息地透過天窗，將雕像之間的空間一筆筆畫滿；或是在某個夜晚，小心翼翼地穿過一個接一個的地下岩洞，當眼睛逐漸適應伸手不見五指的黑暗時，忽然看見洞角星星點點的熒光升起；又或者在某個清晨，凝視鏡中的自己，陽光從灰藍的海面反射入船的舷窗，再填滿皮膚的細小縫隙，每一條皺紋和每一個傷痕都歷歷在目。忽然想起徐蘇宜近作裏那些如皮膚一樣的石磚，有節制的黃色泛著漸變的光暈——鉛粉色、磚紅色，灰綠和藍色。磚石之間的縫隙將畫面切割為天然的色塊，在這裡，具體的形象隱去，藝術家愉悅地在抽象的形狀與顏色中漫遊。而我們，終於能在這些塵屑中辨識出輕盈的，一道道的光線。愛神與死神擦肩而過，在時間停止的剎那與光同塵。