林延 （圖片由藝術家提供）

文_林霖

自古以來，人類的造型藝術和美術工藝的材料，大都取自腳下土地生發的天賦之物，它們與日月同輝，經由人類的雙手改造而成了新的樣態繼續存續于這個星球，迄今已壽數千年。它們是比我們人類生命更堅韌、更古老、更永恒的存在。在它們所依附的器物身上，我們可以讀到文明的萬古江河。

劉建華于“形而上 器”布展現場（供圖：上海復星藝術中心）

紙墨、陶瓷、大漆……這是三種最能代表中國傳統文化的載體。曾經是作為實用載體的器，隨著時代的變遷，使用功能和地位也悄然發生著轉變，逐漸成為一種精神載體，直至如今在很多語境中不得不衍變為被懸置的文化符號。它們都是看似軟的、可塑性極高的、流動的液體性的材料，但也因此而極具韌性和延展性，在這一層的延展中不斷催生新的生命力。在今天，在這些看似“傳統”的領域依然有先鋒者在耕耘，他們紮根傳統、紮實學藝；不囿于陳規，不因循守舊；不僅做到在創作材料和藝術語言上走入世界性的當代語境，也以自身的思考、實踐、嘗試永不停歇地賦予古老材料新的闡釋；也讓我們知道，原來藝術還可以這樣，藝術始終都帶給我們驚喜和感動。

文森·漆 （圖片由藝術家提供）

關於傳統與當代的對話，李澤厚先生曾在《中國現代思想史論》一書中表達過鮮明觀點：“傳統既然是活的現實存在，而不只是某種表層的思想衣裝，它便不是你想扔掉就能扔掉、想保存就能保存的身外之物。”

那怎麼個“活”法呢？這還是需要我們有當下鮮活的例子。那麼，接下來就從三個正在展出的展覽説起，從紙墨、陶瓷、大漆三個主題的展覽，而且也是在這三個領域頗有代表性的藝術家，在他們的身上，或可啟引一條傳統與當代對話的新可能。

林延：鏗鏘又輕盈

鏗鏘又輕盈，這是我對林延作品的感覺。林延的作品氣質有道家的意味，一種從無到有的境界，慢慢滋生、氤氳開來的氣質——“有有也者，有無也者。”而她的材料無非宣紙和墨水。我曾在不同的空間遇見過林延的作品，她的宣紙，都是如雕塑般懸挂于空間。觀者可以在懸挂的宣紙間穿梭，去感受、撫摸宣紙的肌理，還有它在不同空間會被褶皺的不同形態。有時候，腳下的路是平滑的大理石；而有一次，是墨水積聚的小河，你需要踩著石墩子走過去。

林延 天璣II -反映, 2017-2018 宣紙，磚，水和鏡子，場域特定裝置 6 x 5 x 3.4cm （圖片由上海獅語畫廊提供）

記得那是2018年在上海獅語畫廊的展覽，500張宣紙從天花板垂下。天地素色，是一種靜；水波微漪，是一種動；然這一動一靜卻非常微妙。整個展廳是驚艷的布展，它被“盆景化”了；倒映的影，黑白雙生，陰陽之道。園林+碑拓+宣+水·墨，以及曲徑通幽時低頭照應倒影、抬頭照應自己（圓鏡）的微妙。因著藝術家有心的曲徑設計，移步換景中，宣紙毛邊輕輕撫過肌膚的質感也是很微妙。

“鏘鏘2018：反映——林延個展”展覽現場（ 圖片由上海獅語畫廊提供）

而目前正在展出的“從洛桑到北京——第十二屆國際纖維藝術雙年展”中，林延攜帶作品《北京門道#1#2》亮相，這組作品是她用一層層宣紙在北京四合院裏的門上拓印而成。這件裝置可視為林延藝術態度和風格的濃縮。林延是在北京衚同里長大的孩子，成長于星光熠熠的藝術世家，是中國美術教育奠基人之一的龐薰琹的外孫女。外祖父母與父母輩畢生在“傳統與當代”中摸索、創新——這也是林延的創作主題，但她又走出了自己獨特的路。

林延，《北京門道#1 & #2》，2021，手工宣紙，222x94 & 222x114cm  （圖片由藝術家提供）

林延認為，紙本身就有自己的語言，雖然它在中國繪畫歷史中很長時間僅僅是一種繪畫材料，但其實用它塑造形體的時候也可以很多樣化：可以很硬、很透明、很粗糙、很輕、很柔，也不怕撕、不怕皺。所以宣紙給林延的感覺就是有一種自由。

林延，圓滿, 1994, 繪畫, 墨、樹脂、宣紙, 1730x1730mm （圖片由藝術家提供）

在早些年，林延對墨的探索也別具匠心。那段時期也被稱為“黑色時期”——她大量地用墨，墨把她逐漸引入到中國古代藝術的傳統裏去。她也翻看研讀了大量中國藝術傳統繪畫理論，也看過各種水墨製造出的強大的生命力和藝術感染力，她覺得一定要重新把墨的精神找回來。所以後來就又有了“白”的宣紙系列。林延也曾在一次採訪中直言自己對宣紙的感受——“從古代沉澱出的美，含蓄、透氣，深沉有韌性”。

劉建華：形而上者謂之道 形而下者謂之器

目前正在上海復星藝術中心展出的劉建華個展“形而上 器”，展現了藝術家長達40年的陶瓷材料創作，雖然規模不大、展品不多，但是主心骨清晰。

《塔器》 劉建華“形而上 器”展覽現場（供圖：上海復星藝術中心）

劉建華是土生土長的景德鎮人，陶瓷似乎就是他的天然選擇，也是他一生的志業。景德鎮陶瓷學院科班出身，對工藝嫺熟的他並未滿足於僅僅作一個陶瓷匠人或設計師；在走入當代語境成為一位當代藝術家之後，劉建華的很多創作其實是反傳統陶瓷工藝的，他的“陶瓷製品”並不作為功能性使用器皿，他所要做的恰恰是將陶瓷的物性從封閉的功能機制中解放出來。

《白紙》 劉建華“形而上 器”展覽現場（供圖：上海復星藝術中心）

材料在劉建華手裏，就像是一個觀念進程的線索，從古典主義到現代主義再到後現代、當代。而若我們回顧劉建華早年的作品，會發現他更多是一個“社會知識分子”，懷揣著一種憂慮。近兩年，他開始陸續走到戶外空間，更多地是和當地發生關係。包括回到家鄉景德鎮浮梁，參與了浮梁大地藝術節的構建，其作品《渠道——之形》是將浮梁的一條水渠遺址納入自己的創作中，提示著今人，水利工程依然是國家民生的命脈。

《白紙》局部細節（供圖：劉建華工作室）

更為人津津樂道的是《白紙》系列，前兩年已被倫敦泰特美術館（Tate Modern）所收藏。這次我們也在復星藝術中心的展覽中看到了同系列的最大尺幅作品。這張“白紙“是“0.7釐米微翹的瓷片”——在西方人眼裏，他們看到的是所謂極簡主義、抽象主義，而在東方人眼中，它又可以承載禪意。但不管怎樣，今天的藝術語言已經打破所謂東西審美差異的壁壘。而且對於作品的闡釋，其實每個人都有自己的自由。

劉建華“形而上 器”展覽現場（供圖：上海復星藝術中心）

想起劉建華以前曾概括他的作品是“無意義，無內容”——如何詮釋，交給觀者，交給空間；他曾如是坦言：“你所表達的東西需要一個轉換和融合，從而産生一種新的語言。那你的語言是什麼？怎麼樣去傳遞一個你的概念的東西？這種語言系統，就肯定是你的概念、你的表達，表達裏麵包括你的形式，一種視覺上傳遞的東西。每個人可能面對一個空間的時候，他都會有不同的表達方式。所以都是基於這樣的一些背景才産生了‘無意義、無內容’這個想法，要達到一個‘虛’與‘實’之間的臨界點。”因此從這個角度再去看復興藝術中心三樓整個展廳的“泥漿”——《無形之中》，就顯得頗為意味深長。泥漿的四週由泥巴圈著，這些泥巴可視為陶瓷的胚胎狀態——泥土和泥漿，還未成型，一切皆有可能；但因其高度可塑性和脆弱性，其實它很容易被回爐重造。

文森·漆：以“物”超“物”

在目前正在上海chi K11美術館展出的沉浸式數字工藝文化展——“K11工藝臥遊”，著重展現”黑漆描金”這一古老又迷人的手工藝，多為K11基金會創始人自己的古董收藏。而當代部分則邀請了文森·漆等當代漆藝藝術家參展。其中，文森·漆是已在中國重慶定居法國人Vincent的中文名，他選擇漆作為他的姓，表示了他的事業和熱愛所在——大漆。

文森·漆，無題，2013，三聯幅，大漆，亞麻纖維織物，氧化銅箔、金箔繪于木板，180 x 270 cm (180 x 90 cm每幅)（圖片由杜夢堂畫廊提供）

《髹飾錄圖説》有言：“凡工人之作為器物，猶天地之造化——乃巧奪天工之妙。”用之形容大漆的審美是再貼切不過的。

文森·漆《無題》 大漆、米袋、金箔    （細節）（圖片由杜夢堂畫廊提供）

文森·漆長期以來一直在研讀大漆相關的歷史和手工藝，同時也時常在他所居住的大巴山的山林、鄉野行走，去尋找和漆一樣貼近大地的材料。雖然是一個“外國人”，但他對這一來自中國土地上的古老材料倒沒有隔閡，且在抽象視覺上能有獨特的表達，也沒有很多國內大漆藝人身上所具有的傳統的束縛。文森·漆時常將大漆塗抹在竹籃、米袋子等鄉下常見的日常生活用品上，使之固化，再拋光、打磨、貼金箔等。用他自己的話説，“我是在創造化石，讓它們在時間中不朽”。

文森·漆《無題》 大漆、米袋、金箔  162×134×15cm  2022年（圖片由杜夢堂畫廊提供）

他對舊米袋也是偏愛的，他認為米袋曾經作為實用之物，如此不起眼又“吃苦耐勞”，基本上是被用完即棄；但它曾可能去過很多地方，承載了很多東西……於是就有了以米袋為載體的代表作作品，米袋褶皺的肌理被覆蓋在平滑如鏡的金箔之下，而金箔也因此有了褶皺的肌理，兩種截然不同的材質似乎渾然一體，遠望之如灑滿陽光的山巒，重岩疊嶂；而細節的材質銜接部分則以大漆自身的色澤變化(乳白、棕褐、漆黑三色)展現生命孕育的初始形態，訴説著自然的本源。

文森·漆《無題》 大漆、米袋、螺鈿  53×22×4cm  2022年 （圖片由杜夢堂畫廊提供）

文森·漆還對中國傳統漆器著名的蛋殼鑲嵌和螺鈿工藝，以及東南亞漆器盛行的藤與竹的盤繞、編織工藝都頗感。通過將材料的獨特質感和工藝的人文屬性融入自身的創作語匯，文森·漆正在不斷嘗試以“物”的創造去超越“物”的表達。

文森·漆《無題》 大漆、米袋、銅粉  42×23×4cm  2022年 （圖片由杜夢堂畫廊提供）

對話，遠不止這些……而他們，也還在求索路上……希望日後會有越來越多的聲音與可能性……最後值得一提的是，在呈現上述三位藝術家的作品的那些展覽中，我們也看到展陳上別具匠心，對藝術家及其作品有著充分理解和尊重。由此，展覽才能帶給我們視覺審美體驗的盛宴，也讓我們更好地了解這些藝術家。