“新雨後”，主展廳，©THE FQM，2022
坐落于紐約上東區的“FQM | 藝術與視覺文化計劃”專注于展示具有傳統審美內核的當代藝術，近年來該畫廊通過高品質的展覽，向西方觀眾與在美華人介紹了一系列新銳水墨作品及藝術家。雖置身於各大博物館間，FQM卻未亦步亦趨的跟隨，而是帶著新生代的氣度銜接古今與東西。
FQM的夏日群展《The Rain Freshens新雨後》即將完結，展出了陳督兮（1983年生）、邱榮豐（1990年生）、張小黎（1989年生）和張藝蓉（1979年生）共四位當代水墨藝術家的作品。展覽取題“新雨後”；雨落在大地上，象徵古典文化給當代藝術家的滋養。雖一雲所雨，但花草樹木稱其種性而得生長。藝術也是一樣，在傳統的土壤裏，生長出各自新的表達方式。
“新雨後”，主展廳，©THE FQM，2022
四位藝術家風格有所不同，但有一點共通的地方：他們對傳統技法和表現方式都非常熟悉，創作紮根于中國古典文化，但在此之上又有自己的理解與創新。借此展覽的機會，藝術中國和四位藝術家，就創作理念與表現方式，做了簡單的採訪。希望通過藝術家本人的陳述，讓觀眾對展出的作品有更深的理解。
陳督兮
陳督兮的作品注重線條的表達，試圖探索隱藏于繪畫動機背後神秘的力量，堅信有無數可以超越認識局限的路徑能通過圖像的創造而顯現。在《持頤》、《爾躬》等系列中，藝術家融合了地質學書籍中對事物精確的描繪以及文人畫所注重的筆法，體現萬物“氣勢相生”的狀態。
陳督兮，《持頤#60》，2021，礦物顏料絹本
Q：《持頤》系列所表現的題材非常寬泛，從山水到靜物都有涉及。請問是什麼把這些題材聯繫在一起？
A：運動一直是持頤系列所關注的問題。所有的運動都讓我迷醉。在我的經歷當中，一直都喜歡所有帶輪子的運動，旋轉的運動。旱冰、滑板、自行車、摩托車、汽車，甚至是買菜的小推車都能被我當成玩具玩耍。我後來一直想這是為什麼?是因為它在轉動時帶來了豐富的體驗嗎?當身體合於某種運動的節律和頻率的共振時，身體就會産生某種快感。當主體在與對象運動的速度和方向産生出某種交織的時候，我們會感覺到一些這是一種協調性和平衡感的完美結合，從而産生愉悅的感覺。
Q：繪畫外，我知道您對音樂也很有研究。這些體悟是如何影響您的創作的呢？
A：在音樂中，設想一下，如果一個樂段以4/1拍為節奏持續律動，旋律不變，在下一個部分突然轉成16/1拍，這種節奏的變化會對人的心理和情緒産生很大的影響。一首複雜的樂曲在變化上形成的更多的起伏，運動的切換和相對的停頓就會産生極其豐富的體驗。節奏就是對運動另外一種方式的表達。為什麼我們對存在，對時間有一種感知，是因為在音樂中我們感知的是節奏的節點。如果沒有這些節點，我們的存在和時間就是一種無限的綿延。所以，節奏其實就是生命的運動的另一個形式。繪畫是一種對時空的凝固，你可以用審視的目光去看待這個時空當中的縮影。我們需要有一個形象在那兒屹立，它其實只是在運動中的一次變速。圖像在那屹立，相對比較慢的變化，而繪畫的那些人早就灰飛煙滅了。就像我上面提到的音樂的例子，因為變速的張力産生了心理的波動。我們被時間的流逝和運動的當下感所震撼。
邱榮豐
邱榮豐出生於中國香港，現為香港中文大學哲學博士（藝術史）研究生。邱榮豐的作品涵蓋傳統與當代水墨作品、書法和裝置。他以往的繪畫融合了傳統審美和當代視覺經驗，畫中既可以看到傳統山水畫的形式語言，也可以看到受遙感圖像啟發的構圖。而近期的作品則著重于探索在筆觸的提按頓挫中整合畫面結構和墨色暈染的協調性。
邱榮豐，蜃境 XI，2022，水墨設色紙本，137.2 x 68.9釐米
邱榮豐，駕霧XXI, 2022，水墨設色紙本，179 x 96.5釐米
Q:您以往的作品系列中，展現了對於現代科技的興趣，請問現代科技給予您什麼樣的啟發？您曾在以往的採訪中提出對於“觀”與“遠”有著不一樣的定義，能和我們説説嗎？在此次展出的作品《蜃境 XI》與《駕霧 XXI》有什麼創新嗎？
A:其實科技對我的影響是非常偶然的，也可以説對我的作品只有很間接的影響。我本身對所謂的科技並不熟悉，一方面是它的範疇和維度很廣，不是我熟悉的部分；另一方面我關注的不一定是科技核心的部分。譬如我從遙感圖像的記錄方法中得到一些啟發，從而轉換為畫面的元素。這些方法是另一種對觀察自然的延伸。然而，它並不是很新鮮或高科技的概念，甚至只是一些簡單的技術，但讓我感受到時間的停頓與消逝，這是人性化的一面。我們也不必在意是否從科技中得到啟發，任何古今的事物都有機會成為作品的養份。
我對於“觀”的定義是所謂的“以大觀小”或者“以小觀大”，籠統來説，類似把山水放在盆景上，而我們能俯視全貌。古人很多時候把不同角度和空間放在畫面之上，我選擇從前人的經驗中延伸我的創作；我的作品裏，你很難看到連貫的山石與空間，沒有很清晰的山脈。我想把一個石頭不同的面向在同一個空間裏面呈現，這組石頭和其他石頭呈現不同的空間。有的人會形容我是“立體主義”，像畢加索那樣有不同的面向。我不能確定我是這樣，但我覺得應該有些關聯在內。那“遠”是一個很抽象的概念，一種精神境界。過去“蜃境”系列中，我通常使用金色顏料勾勒山石邊緣，在這次展覽的作品中，如《蜃境 XI》，我嘗試加入銀色顏料進行分染與勾勒。在《駕霧 XXI》裏面我減少像過往暈染的使用，以筆觸和筆墨營造山石質感，原因是我更想專注在每一筆帶動下一筆的一個狀態裏面。
▲邱榮豐，蜃壁 II，2022，水墨設色紙本，62.5 x 62.5釐米
Q:在您的創作中，有許多不同於傳統水墨繪畫的嘗試。您一般使用什麼特質的宣紙進行您的創作？有什麼試驗性的創作能與我們分享嗎？
A:我早期的作品使用一種名為蟬衣紙的熟宣。蟬衣是一種十分輕薄的宣紙，其纖維偏細，便於臨摹。它很輕薄的特性可以讓我前後加墨，創造出更有層次感的墨色疊加與變化。我後期部分作品使用的是雲母紙，它是一種以白雲母為原料製作而成的宣紙。因為熟宣不吸水，所以我可以進行了許多實驗性創作。
邱榮豐在蟬衣紙上暈染，邱榮豐拍攝于工作室
這次展出的作品《蜃壁II》中，我首先將蟬衣紙洇濕，然後以破墨和潑墨的方式在紙張正反面都進行濕染及擦染，描繪出水氣氤氳的效果。蟬衣紙薄且半透明的特性，經托裱後，將畫心背面所畫的煙雲于畫面正面若隱若現地呈現，形成層次。幹的潑墨會慢慢向內收縮，潑墨之間的碰撞的部分會形成斑駁的痕跡，然後我會再加入山石。
邱榮豐 Tracing，2019，水墨設色紙本, 97 x 180釐米，視頻，市場 4分54秒
我另一個曾經展出Ink Asia的實驗性作品《Tracing》，我將砂紙剪裁成圓塊，在渲染墨底中的紙上研磨。我的每一個研磨動作會讓砂紙與宣紙間産生的顆粒又被重新劃在紙上，在紙上擦出一道痕跡。墨痕在持續地産生，也在持續地消逝。在暗黑的創作環境中，我使用光軌記錄了砂紙游動的痕跡。光軌的運動軌跡記錄了研磨的力度、速度及節奏。這些動作或重或輕，或緩或疾，與筆墨有異曲同工之處。
張藝蓉
張藝蓉1979年出生於陜西的藝術世家。她的父親與祖父都曾長期為陜北地區的寺院和道觀繪製壁畫、建造塑像。陜西豐厚的文化底蘊和歷史古跡與張藝蓉自幼便接受的傳統中國繪畫的訓練，為日後她的水墨創作打下了堅實的基礎。
張藝蓉的藝術創作植根于對“道”的追求和探索。繪畫，作為道的一種載體和表達方式，依託于藝術家本人深厚的文化底蘊與道德修養；藝術家自己修行精進，為作品注入了“空寂的心力”，給人以心靈的觸動。張藝蓉專注于水墨白描，用純粹的墨法表現光影的質感和豐富的細節。她的白描花卉作品，以細膩的筆觸，描繪了自然純潔、靜穆的品質。
張藝蓉，《蓮花》，2012，水墨紙本
Q：在創作的題材上，除佛像外，您的作品以花卉、蝴蝶居多。它們是基於實物的寫生嗎？其中有什麼寓意？
A：萬物都有自己的季節，遵循自然規律。花卉隨季節自然盛開，不受任何限制。這是順應自然的本能。對我來説，繪畫是一種純粹的直覺。就像花卉在自己的季節裏自然而自由地綻放，不需規定，不需隱藏，繪畫是一門純粹而簡單的藝術。只有清空自己的思想，移除和忘卻，才能真正做到最純粹的作品。如果觀眾在我的作品中感受到某種東西，那可能是一種發自內心的自由共鳴。
同時，花卉和蝴蝶，均構成我的“衹園”系列，佛祖在衹樹給孤獨園內轉法輪,説法開示。除了佛祖和三千弟子，衹園內的所有奇花萬物，皆具佛性，用這些圖示表達一樣使人平靜從而進入定境。
張藝蓉，《桃花》，2012，水墨紙本
Q：在您看來，中國人對於這類題材的深耕有什麼深層次的原因嗎？或者説，在此類創作中，您想追求的是什麼呢？
A：作為一個佛學實修者，藝術創作背後的哲學與修行原理的設置都是讓人徹底摒棄物質世界，而進入純粹的精神境界。不僅僅是繪畫的細緻入微，更希望借助這些細微讓觀者瞬間進入沉靜。我在創作時是物我兩忘的狀態，我希望欣賞者也是這種狀態。
Q：您曾説“中國畫的核心哲學是道，畫即是道，體現出中國畫特有的本質。”當今很多中國藝術家可能還是受西方繪畫傳統的影響更多。在您看來，中國人這種對繪畫特有的理解，需要傳承嗎？這種傳承是否必須要依託于“古法”的傳承呢？您在這方面有什麼探索或者嘗試嗎？
A：中國畫最終要談的是意境，這是我國傳統美學的一個重要也可以説是獨有的評判標準，在文學、美術以及各個領域都有追求。憑藉作品有限的視覺感性形象，在虛實結合中，誘發聯想和想像，使觀賞者在“不盡之境”中，領會作品意外的微妙的美感。這是中國的傳統藝術特有的理解，只有在中國的美學文化裏才能體會。如果説是要傳承，那麼必須理解中國傳統的哲學，美學和文化。創作也是，欣賞也是，都是一種意會的溝通。
張小黎
張小黎的創作從中國傳統繪畫的技法與材料出發，卻不拘泥于傳統，而是融匯古、今、東、西，從多種視角觀察當下。在她的作品中，現代與傳統、科學與哲學經常平行並置，引發觀者對於不同認知體系的關注和思考。
山水始終是張小黎創作的核心之一。它們承載了自然，以及自然所揭示的“道”。“虛擬珍寶館”系列將山水變為可收藏的物件，收入古代歐洲藏家的“珍奇屋”（Cabinet of Curiosities）中。“遊戲”系列中的山水則為可以遊“玩”的模組。張小黎將古代遊戲（如華容道）作為宇宙運轉的縮影，從具象與抽象兩個角度，描繪了遊戲的種種可能；以一種系統性的視角，觀察天地自然的變化。
展覽《新雨後》（The Rain Freshens）展陳照片，©The FQM 2022
Q：“珍奇屋”在你如今創作中是很重要的概念，你為什麼會對這個概念感興趣？
A：這個概念出現的時候，正是大航海時代。珍奇屋的主人出去探險，或者説是基於別人探險，都會面臨著不同地理認知上的衝擊。他們收集回來一些不同文化和生態環境裏的事物，可能完全不理解它是什麼東西，但是會根據自己的喜好和收藏偏好，整個陳列起來，就好像是珍奇屋是自己製造的一個世界。所以珍奇屋我覺得是一種比較鬆動或者主觀地建立小世界、建立事物之間聯繫的方式。
我們這個時代也同樣來自不同文化、學科和信仰的圖像與概念存儲在腦中，構成了我們關於世界的理解。每個人如何組織構建這些資訊，如同在腦中形成一個虛擬珍寶館。一個人基於怎樣的邏輯和想像使他接受到的不同的認知方式與意識形態自洽，是我在這個創作項目中感興趣的問題。
Q：這種理性的分類方式跟你的理科（生物學）的學習背景有關嗎？
A：我覺得有時候科學觀太過嚴謹，就會讓整個系統固化。所以我喜歡將一些沒有關係的東西換個角度就聯繫起來。就像《華容道》用遊戲的方式，把不相關的世界聯繫起來，好像滑動一下就可以讓彼此之間建立聯繫。
張小黎，《光明焰》，絹本水墨設色，145 x 65 cm，2022
Q：《新雨後》是你在北美的首次展覽項目，同時也是與紐約FQM空間的首次合作，據了解畫廊以當代水墨和學術型展覽為其強項，為什麼選擇加入到畫廊代理的藝術家群體和展覽項目？未來在北美有什麼具體的展覽計劃嗎？
A：我很早就開始關注紐約FQM空間，因為我的同學很早就與它合作，FQM空間挑選的藝術家也是我所喜歡的。一方面FQM空間會把水墨作為一個創作的起點或者思考傳統作為創作的起點來考量，而不是一個媒介的限定，我也會比較認同這樣的想法。另外一方面，FQM空間也在做一些跨學科的實驗，跟我自己創作的方向比較相符的。空間強調學術性，也會促進我思考當代語境裏中國畫的敘述應該是怎樣的，而且它與博物館、美術館合作較多，如果我的作品有機會可以進到更大的一種敘述中，無論是對我的創作還是水墨都是非常好的展示機會。之後紐約個展會放入計劃，在合適的時間會與大家分享。
（文、採訪：Gerald，吳素繪，袁政）
