展覽海報

2022年6月23日，李津同名個展在站台中國開幕，展覽持續到7月31日。

本次展覽的作品與李津畫作示人的經典形象有所區別，近年來，李津一直試圖回到筆墨的主線上，而且偏重於寫意繪畫。這也引發了不少討論，有人認為他從感官的盛宴、世俗的歡愉轉向了精神的省思、文雅的傷懷。但實際上，李津並不局限于某一風格，他的創作是多面的，這也在展覽中有所體現。

展覽現場

齊白石以果蔬蟲草入畫，將清新自然的鄉野情趣引入中國畫；李津則首創以美食入畫，將人的欲求與本性展現出來，打破了中國畫水墨體系的定式。在他的經典作品裏，人的生理需要被無盡放大和強化，畫中的人物仿佛不知饑飽的動物，重欲、放縱，被本能所調遣支配。美食和人都是那麼圓潤、飽滿、盈肥，通過圖像帶給視覺的刺激調動起多感官的歡愉。

展覽現場

李津尤其愛表現植物膨大的根莖，它們在新作“時蔬”系列中又一次出現，並扮演主角。這些蔬菜在畫紙上並置、重復排列，帶有一種滾動流淌的節律。樸素的日常菜蔬在這樣的畫面安排下，迸發出驚人的力量。畫作在給人以強烈衝擊的視覺效果之外，似乎還能夠從中讀出肉欲的隱喻。

李津 巴伐利亞故事系列 6   紙本設色  2016

2016年，李津前往德國巴伐利亞州遊覽和考察。期間，他在餐巾紙上信手塗鴉，這就是“巴伐利亞故事”系列的得來。這系列作品畫面色彩濃烈、情感奔放，流露出十足的異域情調。

在《飲食男女》《春之歌3》《春之歌4》等作品中，我們依然可以看到李津以往美食和人物的主題，但不再似原先那般直白露骨，變得更加含蓄內斂。

李津 飲食男女 138×36cm 紙本設色 2022

有人説，李津的新作宗教性變強了，佛教意味格外深，他對此回應説：“我一直覺得我的繪畫，包括我畫得特別世俗和市井的這些題材，它們的內在都是我對禪宗的理解、對禪的理解。我認為禪宗不是説簡單用葷素來區分的，不是説必須要在山林打坐。我喜歡它的那種隨意性，對生活的那種積極的態度。”

李津 濟公  30×22cm 紙本水墨 2022

這種“酒肉穿腸過，佛祖心中留”的人生態度讓人不禁聯想到文學史上的濟公形象，史載濟公“風狂嗜酒肉，浮沈市井，或與群兒呼洞猿，翻觔斗，遊戲而已”。或許是這種精神上的共鳴，使李津創作了許多以濟公為主題的作品。

李津似乎與生俱來就有中國傳統文人高士的氣質，從他的創作理念中風骨可鑒。他希望自己的水墨畫無論走到什麼地方，都具有東方和中國的辨識性：“我所要體現的一種東西，一種精神內涵，是在中國生長了這麼多年的一個人的貼切的感受。”

李津 香菇油菜   40×34cm 紙本設色  2021

他繪畫的內核並未改變，始終想表達自己對於禪的理解，只是不同階段的心境不同，禪意所表現的形式不同，對於水墨的運用發生了變化，畫面從滿到白，色彩從艷到素，令畫作中的禪宗氣質從隱到顯。談及進行水墨實驗的原因，他説：“關於畫畫，過去我們講神筆馬良的故事，畫一個東西就變成活的，缺什麼就畫什麼，實際上到今天，我就感覺藝術和我越來越有點像神筆馬良。有的時候藝術只需要很簡單的衝動，不要求多麼高的思考，到了一定層面的時候，你會自覺地做減法，過去二十句話才説得清楚的事情，當你的能力越來越深、自信越強的時候，你突然會覺得有十五句都是廢話，就會開始做減法，開始提煉。被提煉的東西，剩下一個核心，就是真正有品質的東西。”這與中國古代畫論中的“筆簡而意足”不謀而合。

李津 清靜門中 34×64cm 紙本設色 2022

書法和繪畫具有再現和表現的雙重性，這一觀念植根于中國傳統。中國已知最早的成熟文字甲骨文就是一種圖形符號，許慎《説文》曰：“象形者，畫成其物，隨體詰詘”。早期的文字和繪畫都具有圖像意義，雖然漢字在隸變後走向符號化，但依然具有強烈的形式美感，李津在畫作上的書寫，是對傳統書畫關係的“逆行”，這種將書法再度“圖像化”的創作方式，還原了書法本體論意義上的美學本質。

李津 魚  30x41cm 紙本設色 2022

而後世書寫、繪畫的工具和載體逐漸趨同，都變成了毛筆和紙張，“書畫同體”從結果相同，變為過程相同的“書畫同源”。李津對此深以為然，他認為“最純粹、最昇華的形式應該是書法”，“我覺得最後我們衡量一個水墨畫家的標準，還是包括了書法，用筆用墨，這是不能丟掉的尺子。”“書法對一個畫水墨畫家來説就是本錢，這個本錢不能沒有。”這點也體現在他的畫作中，他以書法筆意入畫。作品《濟公活佛》呈草書之體勢，人物面部和頸部的筆跡若驚蛇走虺，驟雨狂風，意存筆先，畫盡意在。這種書寫性筆觸與繪畫的結合，消解了再現性的語匯，使畫面更加趨於表現，正所謂“遺貌取神”。

李津 清靜門中定機緣 冊頁8  38x43cm 紙本設色 2022

這帶有中國文人高士所崇尚的筆墨遊戲之意，黃庭堅于《東坡居士墨戲賦》言：“東坡居士遊戲于管城子、楮先生之間”，其中“管城子”即毛筆，“楮先生”即紙，這句話的意思就是説蘇軾在紙筆間縱情遊戲。李津也在創作中向他致敬，《寒士》雖為作者自畫像，但畫中扮相及神韻讓人不由得聯想到蘇軾畫像。

李津 野老長歌 4 17x34cm 紙本設色 2022

留白也是筆墨遊戲的一種體現，留白處雖無墨色，但妙趣橫生，意蘊無窮。此次展覽中，不少作品的畫面相比原來的“滿”，多了“空”和“曠”。《野老長歌4》的畫面作大片留白處理，遠景是淺淡的山水，近景的僧侶用寥寥數筆勾勒形象，他背倚山石，其上字印錯落，這二者的結合成為創作的一部分。作品並不拘泥于傳統中國畫的筆墨技巧，但仍流露出平淡天真的意味。

李津 葉香沉 34x34cm 紙本設色 2022

為契合作品的氣質，站台中國在本次展覽的展陳上，也選用有別於展示傳統中國畫的形式，將畫作裝裱在木板上，兩旁作大面積留白處理。同時，這種類似油畫的展示方式讓畫作垂直于觀者的目光，使得畫面呈現更加直觀，也更加直白地傳遞出畫作中的資訊。

李津 清靜門中定機緣 冊頁 38x43cm 紙本設色 2022

圖像、書法和文字內容共同組成李津的畫面，其中圖形與思想，具體與抽象，相互交織，融為一體。在《清靜門中定機緣冊頁1》中，畫上的題字“願此香花雲，遍滿十方界，供養一切佛”源自供養偈咒，與畫中的圖像供花一起構成整幅作品。

李津 雲散空凈 34×25cm 紙本設色 2022

在此次展覽中，很多觀眾反映格外喜愛李津的小畫，因為小畫充滿了信筆揮灑、直抒胸臆的瀟灑自如。李津表示，畫幅的大小直接影響了調度氣韻的難易：“大畫和小畫的區別挺大，當作品的尺幅小于你身體的時候，從視覺到各方面，你感覺能控制它，你罩著它。當尺寸大於你的身體以後，你自己的很多感受、很多外溢的東西、往外走的東西是未知的，整個調動的氣力也不一樣。”但無論作品尺幅的大小，它們都是李津這一階段心境的展現，正如他所説的那樣：“隔離和封閉的時間裏創作的作品，似乎如一面鏡子，讓我看到自己，也看到了背景。”（文/瞿弋宸 現場圖片與作品圖由站台中國及藝術家惠允）

展覽現場

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