展覽現場
羅中立今年75歲了。
6月8日，“重返起點：羅中立回顧展1965-2022”在北京當代唐人藝術中心雙空間開幕。200余件作品的展覽體量，成為羅中立迄今為止最全面的一次作品回顧，這也是羅中立在北京首次舉辦的大型回顧展。
展覽由崔燦燦擔任策展人，展出作品囊括油畫、手稿、速寫、連環畫、裝置等多種形式，聚焦于藝術家從1965年至今50餘年的創作歷程。從早期的《父親》系列手稿，到藝術家近年來持續專注和探索的“與美術史對話”系列，展覽試圖呈現藝術家創作語境中往復迴圈的主題和藝術思潮，一直延續至今的藝術變化，重返那段由《父親》開啟的“重返人性”的起點。
本次展覽分為10個單元，以1980年《父親》的手稿為中心，通過一條顯性的與藝術家個人經歷相關的時間和歷史線索——川美附中求學、大巴山的歲月、《父親》創作始末、赴歐留學、歸國後的藝術語言和風格之變等，呈現了羅中立藝術歷程中的一些關鍵時段，以及藝術家如何將藝術的目光從集體的身份歌頌，轉向人性的描述和解放。
“重返起點”
展覽主題“重返起點”即是重返羅中立藝術中人性解放的起點。
《父親》系列手稿，紙本彩繪，27.5 × 26 cm，1980
在羅中立的藝術生涯中，永遠繞不開的最濃墨重彩的一筆，便是他的成名代表作——《父親》。這件在當時一經面世便引起美術界轟動和爭議的作品，不僅獲得了第二屆全國青年美展一等獎，還曾被刊印在不少地方的中小學美術教材上，成為中國美術的經典形象之一，幾代人共同的視覺記憶。
在觀看《父親》的創作手稿前，不妨先來欣賞幾件羅中立創作于川美附中時期的作品。
《搶修電車線路 附中二年級》，紙本水彩，19 × 27cm ，1965
1964年，羅中立以第一名的成績考入川美附中。《搶修電車線路》位於當代唐人藝術中心老空間展廳的起點處，這張水彩畫創作于1965年，是羅中立在美院附中二年級時的習作。發黃的紙張和早已在現實中看不到的場景，將一個遠去的年代又拉回我們眼前。彼時年輕的羅中立忠實于眼睛看到的事物，家鄉一碧如洗的天空，起伏的山路，草垛、山野、溪流、湖泊……尋常人家在自己的土地上做著再尋常不過的事情。這種樸實寧靜的畫風和對故土、鄉村田園牧歌式的印象，在日後不間斷地滋養著羅中立，成為奠定其藝術創作基調的第一抹底色。
《故鄉》，紙本水彩，18 × 26.5 cm，1966
《璧山老家》，紙本水彩，18.5 × 25.7 cm，1966
70年代中期，羅中立從四川美院附中畢業，被分配到離家200多公里遠的四川達縣，成為達縣鋼鐵廠的一名工人。據羅中立的友人回憶，那時的羅中立酷愛畫畫，水粉畫、連環畫、速寫、宣傳畫樣樣精通。
“連環畫與組圖”單元特別呈現了羅中立在該時期創作和出版過的連環畫作品，包括《四十二根導火繩》和《四條紅領巾》，1979到1981年，他又創作和出版了《二月風暴》（1979年）、《水滸故事》（1980年）、《曹操的故事》（1980年）、《智取生辰綱》（1981年）等12本連環畫。
《四十二根導火繩》封面，四川人民出版社出版，1973年12月第一版
《四十二根導火繩》，四川人民出版社出版，1973年12月第一版
《水滸故事(上集)》，人民美術出版社，1980年8月第一版
據策展人崔燦燦介紹，和那個年代的畫家一樣，連環畫的創作既是解決生計的手段，又為畫家創作大型作品提供了豐富的素材，如何捕捉人物瞬息的動作和表現，如何確立畫面中“文學性”和“戲劇性”的訓練，成為中國在那個年代引人入勝、喜聞樂見的大眾藝術形式。在之後的數十年中，連環畫轉化為組圖的形式，反覆地在羅中立的創作中出現。
一位“守糞的農民”
1977年，關閉了數年的高考大門重新開啟，羅中立在達縣設立的四川美院考點完成了自己的高考，順利考入四川美術學院。在當代唐人藝術中心老空間的中間地帶，圍出了一間相對獨立的小展廳，《父親》和《歲月》系列手稿在這裡被集中呈現。
據崔燦燦介紹，1978年，改革開放之初，針對寫實主義的教條，美術界涌現出兩種現象，一種是對現實主義的反叛，受西方現代主義的影響，重啟形式主義，藝術與民主進程的對話，掀起新壁畫運動等。另一類是對現實主義的校正，從漫長的西方寫實主義中汲取營養，例如傷痕美術、生活流和鄉土現實主義等，《父親》無疑是其中的代表。
守糞的農民
畫面中這位環抱雙腿蜷坐在廁所門口的老人便是《父親》的創作原型之一。《父親》的草稿有兩個原型，一位是上面手稿中這位“守糞的農民”，一年的除夕前夜，羅中立在重慶沙坪壩的公廁旁見到他；一位是他在60年代去大巴山下鄉時，寄住的房主鄧開選。兩個農民的形象，奠定了《父親》最初的樣貌。羅中立曾這樣回憶到，守糞老人“古銅色的皮膚，輪廓分明的線條，精壯的氣勢”和大巴山人（鄧開選）的堅毅形象“對勞動的忠誠，對生活的執著”，仿佛是那個變革的時代中最動人的寫照。新的故事，總激發著新的藝術形式。在之後的手稿中，羅中立決定放大人物的頭像，隨之“戲劇化”和“文學化”的場景被縮減，寫實主義的肖像替代了現實主義情節。
《父親》系列手稿，紙本素描，22 × 30 cm，1979
畫面右邊起第二位人物便是鄧開選，他手裏還握著那個年代特有的煙桿子
《父親》系列手稿，紙本素描，26.5 × 38.5 cm，1979
隨後，羅中立進一步確定了從側面肖像到正面肖像的構圖，借鑒克羅斯的照相寫實主義的風格，“彝族老人”臉上的皺紋，成為這張時代面孔中的細節。最終在不同色調的冷暖對比中，《父親》的形象全面確定。像是攝影中的決定性瞬間，成為1980年代的永恒。
《父親》系列手稿最終定稿，紙本素描，68.5 × 43.5 cm，1980
羅中立曾説：“《父親》有著它自己獨特的時代背景，那時剛剛社會開放，生活和創作都還非常單調。這件作品確實是一個階段的高峰，但只是代表那個時代。《父親》這幅畫已經成為一個時代的符號。從技術層面來講，新生代的畫家們誰都畫得出《父親》，但是《父親》內在的情感，它的社會意義等，離開那個時代的背景，就沒有再複製它的條件了。”
一些歷史和轉折性的時刻
一位藝術家的藝術生涯裏，總有一些重要的轉折和瞬間。1986年，歐洲遊學歸來的羅中立，由寫實轉向形式主義和對繪畫性的探索，這一階段的作品以塑造形體的誇張變形和畫面語言基調的轉變為顯著特徵。1990年後，羅中立再入現實主義，大巴山的後鄉土，質樸的現實生活，鄉村的無限生命力成為這一時期的代表。1995年後的“光影”系列，羅中立再次把畫面形式與語言的探索作為首要工作，“光影”替代了“現實”。2000年後，強烈的個人性，藝術語言的高度自治，羅中立開始了對題材的超越，創作了一系列寫意、雕塑、版畫的線條和與美術史的對話。這些系列之間的變化，成為展覽最主要的敘事線索。
羅中立90年代與2000年後的作品對比
展覽現場
《光影系列》，布面油畫，185 × 200 cm，1995-1999
這件油畫出自“光影系列”，夏季的陽光透過稠密的樹葉灑落下來，點點金色的光斑閃爍。畫面中的兩個人物似乎剛剛結束了一上午的勞作，他們又困又累，正躺在溪邊的一小段斜坡上休息。藝術家將人物的體態和表情描繪地自然真實，毫無矯揉造作之感。兩隻水牛正探頭看向我們，好像生怕我們擾了此刻的寧靜。一種介於現實和超現實主義之間的“夢境”進入羅中立的藝術語匯，為我們呈現了一個如夢境般的人間田園。
《父親變形之二》，紙本油畫，54 × 50 cm，2003
2003年的《父親變形之二》，羅中立試圖與具象的寫實和紮實的形體塑造拉開距離，同樣的構圖，藝術表達的重心轉向線的表現力。誇張、恣肆、鬆弛，類似塗鴉似的表現手法。
羅中立手稿
羅中立手稿
羅中立曾在一件手稿的空白處寫下這樣的話：“風格、樣式對藝術家而言是極其重要的，因為藝術家創作的結果就是尋找新的表達方式。從線的運用中我逐漸獲得更全面的解放，更加地自由和隨意。”“皮影、戲曲、石雕、門神、木雕、石窖，在傳統民間中找到一個鮮明的中國精神，這是中國當代藝術的養料。”
光，大巴山與勞動
在當代唐人當代藝術中心的新空間，展出了羅中立創作于90年代的“巴山系列”和近年來持續進行中的“重返美術史”。
展覽現場
展覽現場
大巴山對羅中立的意義非凡。
在策展人崔燦燦看來，羅中立筆下的巴山和袁運生的雲南、陳丹青的西藏、陳逸飛的周莊一起，構成了1978年後中國“藝術與地方”的想像；在藝術史的對照關係上，一如柯羅與巴比松對自然主義的貢獻、塞尚與聖維克多山、高更與塔希提島對現代主義的偉大變革。一定程度上，這裡是藝術家的精神啟蒙和歸屬之地。
1966年，羅中立離開故鄉，第一次來到大巴山，住進了農民鄧開選的家。從踏上這片沉默土地的那一刻起，大巴山的悲歡便和羅中立緊緊綁定在一起。他來了幾個星期，卻命中註定一生的方向。兩年後，羅中立從川美附中畢業，欣然去了位於大巴山的四川達縣鋼鐵廠，開始了十年的巴山生活。比起瀰漫在全國的“革命熱情”，羅中立更偏愛大巴山的平靜和質樸，這裡更適合他做一個純粹畫家的理想。他熱愛這裡的生活，熱愛山民的歡樂與悲傷，熱愛這裡一年四季的不同場景。大巴山中沉重勞作的苦，雨夜歸家的和睦，相互關愛的力量，流露著樸素粗糲的原始情感，讓羅中立深感中國農民生活的原始、生動和強烈。
《故鄉組畫-接力》，布面油畫，200 × 180 cm，2007
《故鄉組畫系列》，布面油畫，180 × 160 cm，1982
《故鄉組畫系列》，布面油畫，200 × 185 cm，1984
《推磨》，布面油畫，150 × 130 cm，1983
這一時期，勞動、專注勞作的場景在他的作品中反覆出現。羅中立將藝術的目光看向生活在巴山的每一位普通男女，他們或做木工，或篩稻穀，或三兩卷著毛線，恬靜專注，恰然自適，勤勞、質樸、耐心地守著眼前的生活。這是屬於所有巴山人的精神記憶，也是彼時巴山生活中最顯著的特徵。
《故鄉組畫系列-毛線》，布面油畫，160 × 180 cm，1982
《夜燈系列》，布面油畫，200 x 180 cm，2000
《自行車系列》，布面油畫，130 × 150 cm，1996
還有人與人之間的關係和情感。這件作品中，冷藍綠色的背景和調子下，一個巴山男人騎車載著一個女人，正披星戴月地趕路。從自行車把手上探出去的一束暖黃色的燈光照亮了前方黑暗的土路，照在男人黝黑的臉上，照亮了他那雙專注而篤定的眼睛。
羅中立在這幅畫的註釋下寫下這樣的話：有一個夜晚，我從燈光下，看到了他的臉，他的牛羊般善良的目光。
如果對“勞動”的歌頌，仍是現實主義的遺産，“夜燈”系列的出現，則將我們的目光引向大巴山人超越現實的精神世界。“夜燈”在羅中立的作品中有著寓言的含義，像是米勒與《晚鐘》，所指向的精神與信仰的世界。“夜燈”映照著不同的故事，大巴山人結束了一天的勞動，自行車前的一束亮光照亮山間的土路；地窖裏，燭火點亮裸露的身體，愛欲在燃燒時映襯著夫妻相擁的情感；雨夜中，歸家的男人，牽著牲口，在火紅的亮色中看到妻子的臉龐；土屋裏，母親在金黃色的煤油燈中縫補衣裳，孩子在搖籃中熟睡，這是真正家庭的溫暖，這也是真正家庭的幸福。
《戴草帽》，布面油畫，200 x 180 cm，2013
“重返美術史”
“重返美術史”是展覽最後一章節的作品，羅中立2010年後的最新創作——“與美術史對話”。
展覽現場
從少年時，羅中立就對西方美術史有著極大的興趣，臨摹國外的雜誌，電影海報，如饑似渴的翻閱國外大師的畫冊，是他最快樂的時光。《父親》中對照相寫實主義的借用，成就了羅中立。1984年，羅中立去往歐洲，遊歷各大博物館，試圖解決藝術中的“時差”。兩年後，羅中立回國，帶著全新的知識，對現實和形式的認知，“繪畫”的含義，重返他熱愛和魂牽夢繞的土地。大巴山賞于他激情、厚度、力量，西方美術史賞于他雄心與壯志，他將中國本土的經驗和西方的藝術語言，反覆的借鑒、參考、調配、創造，巴山的夜雨與歐洲的晚鐘在羅中立的藝術歷程中總是“山川異域，風月同天”。
《隔著玻璃櫃臨摹的〈世界美術〉全集》，紙本彩繪，38 × 27 cm，1978
直到“與美術史對話”系列的出現，羅中立才真正地將西方美術史的影響、形式的啟蒙、語言的借鑒、觀念的激勵，轉化為描述的對象。此時，他所表達的對象也不再是“現實”，而是“美術史”，也是對西方美術史經典片段的“再繪畫”與“再表達”，並稱之為對話：
《重讀美術史-庫爾貝·雙人體》，布面油畫，130 × 150 cm，2015；展廳最後一件作品，訴説了藝術家對於鄉村人的感情，對於勞動、土地和生命之美的由衷歌頌
《重讀美術史-梵谷》，布面油畫，150 × 130 cm，2012
《重讀美術史-西方部分》，布面油畫，150 × 130 cm，2007
《重讀美術史-西方部分》，布面油畫，150 × 130 cm，2010-2015
庫爾貝的現實主義，梵谷的畫家精神，雷諾阿的目光與場景，高更的海洋風情，塞尚的語言自治與形式探索，米勒的自然、播種、勞動與晚鐘，魯本斯畫中雄壯的身體和糾纏的力量，德拉克洛瓦的英姿和驕傲。直至倫勃朗少時和暮年的自畫像，畢加索的線條、運動、變形與力量，羅中立反覆領悟的兩種截然不同的藝術信仰：“同樣的題材，跨越了30年。深受感慨的我意識到，倫勃朗一生都在重復當中。畢加索對自己的不斷否定，一生都在學習，追求否定。這兩個都是很極端的人，都是我在藝術上的標桿，成為我藝術生涯當中重要的兩個人。”
展廳現場
《在Maxpapart上所畫手稿》，紙本馬克筆，10 × 14 cm，2000（“旅人日記”單元）
《去泰國度假的飛機上于嘔吐袋上所畫手稿》，紙本馬克筆，23 × 11 cm，2006；（“旅人日記”單元）羅中立在世界各地旅行、出差時常利用手邊可以找到的紙張、材料畫速寫和手稿。所見所聞，皆至筆下。
《義大利威尼斯雙年展從展廳窗口看水城》，紙本彩繪，24 x 34 cm，2017
藝術家羅中立
崔燦燦在展覽前言中寫道：“在這段長達50多年繪畫的歷史中，我們可以看到羅中立不同系列間的變化，看到藝術和歷史語境的變遷。‘重返起點’既是對羅中立個人創作的倒敘，又將藝術重新返還回産生和激蕩它的歷史之中，試圖尋找出個人和歷史、藝術的上下文之間的關係。這段巡迴的歷史，羅中立藝術50多年間的進與退，成為展覽‘重返起點’的理由。”
展覽將持續至7月18日。（臺馨遙/圖文報道，部分圖片由當代唐人藝術中心提供）
