裴詩贇：您主編的《世界剪紙藝術》即將出版，這是您帶領自己在海內外的學生以志願者方式譯寫編撰的兩卷本圖書，能否介紹一下圖書的大致內容和編撰過程與方法？

喬曉光：兩卷本的《世界剪紙藝術》分為歐美卷、亞洲卷，其仲介紹了包括中國在內的近20個國家、民族地區的剪紙藝術。圖書以英語、法語、德語、烏克蘭語、俄語、日語、韓語7種語言進行了相關剪紙材料的蒐集、翻譯與編寫，歷時三年。這部圖書共計三十五萬餘字、一千多幅圖片，展示了一個文明多元的剪紙藝術世界。

圖書的編撰方法主要是通過文獻田野的方法，從民俗學、歷史學、藝術史、文化研究等多視角地尋找和收集資料，發掘、發現不同國家曾經的剪紙傳統及其相關文化線索，同時對剪紙的現代形態也給予了關注。我們盡可能地搜尋不同國家相關剪紙專題研究的代表性著作、論文及圖冊，關注不同國家代表性的剪紙文化傳統，關注剪紙藝術家及相關專家學者對該國家、民族或地區剪紙的研究成果。這套書的前期工作量比較大，一方面是搜尋材料查閱、翻譯、編譯，一方面是對各種文獻材料的梳理研究和寫作。

參加這部書寫作的大部分是我的學生，他們正巧在歐洲和亞洲一些國家的大學讀博士學位，因此有便利的條件查閱國外相關剪紙的材料，同時他們外語基礎好，每人掌握一到兩門語言，有一定研究能力和工作激情。其中大部分同學在中央美術學院文化遺産學系學習過非遺與民間美術研究專業，並獲得了碩士學位。他們了解田野和學科研究方法，上過剪紙課，熟悉剪紙的基本實踐規律，更重要的是大家有民間美術研究的熱情和信念。所以，這樣一個自發組織起來的志願者項目，才能在沒有任何經費的前提下堅定地開展起來。

右圖：與磨坊的鬥爭  雷普索特作  1925年；左圖：《德國童話I》中“睡美人”的插圖 貝克曼作 1917年

編撰《世界剪紙藝術》圖書這項工作自2019年初開始，近三年的時間裏有一半的時間是疫情期，許多國家的圖書館關閉了，正常的生活被打亂，大家克服了疫情所帶來的各種困難，努力地堅持了下來。對不同國家剪紙藝術的不斷發現，也為疫情期的壓力與焦慮帶來了驚喜與慰藉，疫情的蔓延隔離開了世界，而我們對不同語言背景中的剪紙發現，使世界又悄然地連接了起來。對於每一位參與其中的同學來説，圖書的編撰過程也是一個新領域的發現過程，充滿了陌生與新奇。這確實是一個被忽視的領域，剪紙在任何國家幾乎都是邊緣的。但從藝術史的角度來看，很少有一類藝術物種能有剪紙這樣跨文化的世界普遍性，剪紙與人類的生活有如此廣泛的聯繫，這是值得研究與深思的文化現象。

不同國家剪紙傳統材料的搜尋與發現，也是對剪紙新領域的學習過程，同學們盡可能地通過更多有價值材料的發現，梳理出這個國家剪紙傳統的基本文化事實。網際網路為材料的搜尋提供了極大的方便，從另一個角度來説，網際網路也是一種新的文獻資訊田野方式。同學們充分利用網際網路的社交平臺，去聯絡一切可能的線索和機會。遠在法國的同學認識了印度剪紙的傳承人，獲得了關於印度剪紙的寶貴資訊；通過發佈在網上的旅行照片，我們再一次證實了東南亞地區剪紙的活態性，尤其是在佛教寺廟普遍使用金水剪紙模版進行墻面裝飾的方式。

圖書的內容主要是以藝術史和文化遺産的視野，以藝術專題研究方式的寫作，介紹了不同國家剪紙的歷史和基本文化狀況，並對其作為藝術傳統的一些基本內容也給予了盡可能的介紹，如紋樣譜係、形式特徵、民俗使用、文化象徵、傳承狀況、現代形態等，與以往剪紙畫冊圖書不同，《世界剪紙藝術》兩卷圖書強調以文化遺産的整體性視野，盡可能地深入發掘材料，發現不同國家比較完整的剪紙藝術情況。因此，這部書的特色是強調文獻材料資訊與圖像材料的綜合完整性，把專題研究的功能與作品圖冊的功能結合起來，做到真正的圖文並茂。這部書的圖片數量很大，圖片內容非常豐富，比較整體地呈現了不同國家剪紙藝術的面貌，我們與特邀設計師合作，在版式設計上，也在探索藝術與遺産雙重資訊內容的圖文呈現模式。

裴詩贇：為什麼要編這樣一部《世界剪紙藝術》的圖書？這部書的現實意義有哪些？

喬曉光：在編撰《世界剪紙藝術》之前，我們對國外剪紙的了解是碎片化和陌生的，並不知道剪紙是一個具有普遍性的世界文化現象，到目前為止，國內介紹外國剪紙的圖書及文章也非常少。20世紀八九十年代，天津美術學院的仉鳳皋先生編寫了《日本剪紙藝術》和《外國剪紙集》這兩本圖冊，內容以外國剪紙作品為主。由於相關文化介紹比較簡單，許多作品無法判斷其具體的文化內涵，也不清楚是現代的藝術創作還是傳統的圖樣留存，但在那樣一個剛剛開放的時代，國外的資訊尋找還是十分困難的，仉先生主編的這兩本書在中國剪紙領域已經是最早的國際視野了。

奧田良一家正月裝飾（宮城縣氣仙沼市）

後來我們在做中國少數民族傳統剪紙田野調查時，在雲南邊境地區，發現當地傣族傳統剪紙和東南亞地區一些信仰小乘佛教國家的剪紙習俗有關係，剪紙都是在賧佛儀式中使用。我在昆明參加東亞國家的國際會議時，也了解到一些國家有剪紙，比如越南、菲律賓等。21世紀初，我在與歐美國家開展的文化交流過程中，得知在北歐、歐洲及美洲的一些國家也有剪紙，剪紙在耶誕節、亡靈節等傳統節日中仍在使用著。在東亞文明圈中，南韓、日本的剪紙一定程度上受到中國剪紙的影響，他們至今仍在日常生活中保持著活態的傳統剪紙。還有生活在東北的滿族、蒙古族在做民俗儀式時使用了剪紙作為道具，東北地區的一些少數民族有使用非紙材類型剪紙的傳統，如鄂倫春族、鄂溫克族、赫哲族，他們有剪樹皮、剪獸皮的傳統，這是受到高寒地帶物資匱乏限制和遊獵生活方式影響的原因，生活在北歐的薩米人也有用樺樹皮、鹿皮剪形的習俗，而信奉薩滿文化則是他們的一個共同文化背景。

 伊麗莎白公主送給友人多蘿西婭·班克斯夫人的小冊子中的剪影作品，這一組所剪的是愛神丘比特的不同形象

在與世界不同國家的文化交流活動中，人們稱讚中國是剪紙的原鄉，作為已經成為世界非遺的中國剪紙應當了解世界剪紙的存在情況，應當從世界剪紙的視野來認識中國剪紙的獨特性。目前關於世界剪紙的田野調查與基礎研究或許還沒有開始，這可能還是一個空白。中央美術學院三代人七十多年，圍繞著多民族鄉村裏的民間剪紙展開了漫長而又深入持續的田野調查與研究。靳之林先生在其本原文化研究叢書《生命之樹》中，已經以符號學的視野把陜北生命樹剪紙與古代歷史以及世界不同國家的生命樹崇拜符號聯繫了起來，他試圖發現人類深層文化意識的相通性。應當説編撰《世界剪紙藝術》的真正起因，是從中國民間剪紙研究開始的，民間剪紙作為一種活態的文明，其深層的生存文化意識連接著世界。

2017年至今的“絲綢之路古今剪紙研究”項目，也為《世界剪紙藝術》編撰工作注入了動力，帶來了信心。首先，我們在絲綢之路古今剪紙調查與研究過程中，可以清晰地感受到外來文化的影響，如佛教文化，西亞薩珊王朝時期紋飾符號的影響，還有一些關聯剪紙使用的喪葬習俗的變化等，都受到絲路上外來文化的影響，當然我們的文明也通過絲路向外傳播，比如我們的造紙術、絲綢、陶瓷等。我們意識到中國古代剪紙的生成與發展，也是與不同文明的互鑒交流與文化傳播融合是有關係的，對世界剪紙的了解與研究，也是在一個跨文化的與多元的文明背景中對中國剪紙的研究，中國剪紙研究需要這樣一個跨越文化、民族、國家的世界性視野。

 第二次世界大戰後不久，斯洛伐克的普雷索夫猶太博物館（Jewish Museum of Presov）展出了印有猶太傳統剪紙的紀念明信片和墻紙

世界上最早的剪紙出土于我國新疆吐魯番地區，那是1500年前的南北朝時期，隨後在甘肅的敦煌和陜西的隴縣，考古又發現了唐代和五代時期的剪紙實物，中國確實是世界剪紙的原鄉，但同時我們應當回答一個最基本的問題，即世界是否存在一個剪紙的藝術領域？它是什麼樣子的？是傳統的還是現代的？世界各地的傳統剪紙又擁有怎樣的活態文化土壤？不同國家的剪紙是各自獨立的還是相互關聯的？帶著這些最基本的學術問題，我們開始了《世界剪紙藝術》的編撰工作。

《世界剪紙藝術》兩卷本圖書為我們展現了世界各地不同剪紙的基本樣貌，提出了剪紙作為一種跨文化的現象，是一個具有世界普遍性的文化領域，當然還有許多未知國家地區的剪紙等待我們去發現，但這是一個重要的開始。這部書的現實意義首先啟示我們有些文明物種，不是單一的，不是由中心話語權輻射傳播而成的，剪紙的世界性提供了一個新的文明傳播與生成的範式。油畫是以西方和歐洲為中心傳播的，水墨和詩書畫印的傳統是以中國為中心傳播的，但這些傳播在世界的分佈和影響力是不平衡的，都有自己的局限性，都擁有各自的文化中心話語權，並不是所有的文明物種都可以實現跨文化的世界性分佈，大部分物種可能是從某一中心不斷向外輸出和傳播，不斷影響外部和他者的過程。但剪紙不是這種情形，剪紙和民間習俗、族群信仰緊密相關。剪紙的傳統發生在生活中，生活習俗中的剪紙有自身的文化禁忌，所以，剪紙因為不同國家及民族文化信仰的不同，在不同民族之間無法完成輸出，甚至有著民族之間的隔閡，不同民族的文化禁忌限定了剪紙使用的區域範圍和族群。雖然説中國是世界剪紙的原鄉，只是因剪紙古老和傳承的久遠及其廣泛的分佈，使得研究者們並沒有看到一個中國剪紙中心論的事實。

左圖： 波蘭剪紙 從“娃娃”中創造而來的豎直條紋，來自華沙周邊；右圖：安徒生的剪紙作品《為多蘿西婭·梅爾徹爾（Dorothea Melchior）夫人作的剪紙》，單色剪紙，1874年，42X26.5釐米，安徒生博物館藏

以人為本、以文化信仰為核心的非物質文化遺産，它的文化形制與功能和特定族群的民族身份與日常生活是對位的。剪紙這種文化形式被不同的民族和國家共同使用，而且具有如此的廣泛性，這種現象並不完全是文化傳播的作用。剪紙是一個彼此關聯、又相互獨立的文化模式。這種現象啟發我們，通過研究不同國家、民族的剪紙，觀察其背後當地人們的信仰、心靈、情感、節日、時間意識、女性的參與等問題，來思索跨文化背景中的活態文化特性，思索藝術的本質以及人和藝術的關係等這些人類文明中最基本的問題。

《世界剪紙藝術》另一個現實意義，就是作為世界非遺的中國剪紙，應當為世界剪紙的發現與發掘做貢獻，也應當把中國剪紙放到世界剪紙之中去更好地認識自身、認識世界。從世界剪紙看中國剪紙，中外剪紙跨文化的交流與比較研究，都是文明互鑒、共同發展的有益實踐。因此，對中國剪紙和世界剪紙的研究，會推動中國民族民間美術藝術方法論和學術價值觀的發展與完善，也會對剪紙的文化傳播與藝術傳承實踐産生積極的社會作用。

裴詩贇：您剛才提到剪紙在全世界範圍內的普遍性，一方面，很多國家普遍在傳統民俗中使用剪紙，另一方面，剪紙和紙藝也出現在現當代藝術中。如此複雜的文明背景之下，剪紙為什麼會存在這種普遍性？

喬曉光：更好地回答這個問題還需要一個深入研究的過程，目前，我們只能根據現有掌握的材料判斷。通過目前對世界剪紙基本資訊的蒐集，我們發現，很多歐洲國家在農業時代，都有使用剪紙的習俗傳統，這其中重要的原因就是剪紙這種文化方式和日常生活有非常緊密的關聯，人類的習俗生活中需要紋飾，需要有信仰情感的載體。紙作為媒介，不僅僅有書寫與印刷的功能，也有剪制紋飾和作為情感載體的作用。

紙的製造與普及是從中國開始的。我們傳播的是造紙術，因為有造紙技術的普及，從而為世界剪紙的普及提供了基礎，這是一個大家熟知的文化事實。另一個就是剪紙的工具——剪刀。剪刀的歷史很古老，中國剪刀的歷史可以追溯至鐵器時代的漢代，那時是無軸的“8”字股和“U”字股剪刀。西方則可追溯至古希臘、古羅馬和古埃及時代。但和今天一樣的帶軸式雙股剪刀的發明是在羅馬，傳到中國的時間應當在西元900年左右。剪刀、刻刀的使用在世界許多國家比較普遍，尤其是鑿刻的方式，説明非紙材的紋飾鏤空方式很早就出現並得以應用了，這些因素都是剪紙得以普遍發展的基礎。

新疆吐魯番阿斯塔那墓出土的南北朝時期的剪紙實物，其中團花形制的剪紙已經是成熟的剪紙類型，由於當時普遍使用的無軸式剪刀，只從紙的外部切剪的功能，無法從紙中間去靈活的剜剪鏤空。因此，這些團花的剪制方法採用了折剪的技藝，團花鏤空的剪痕明顯多直線，紋飾幾何形風格明顯。但折剪這種古老的剪紙方式也是世界剪紙藝術中普遍使用的方法。因為這是完成紋飾重復連貫的唯一手法，也是最宜掌握和創造紋飾最簡便直接的方法，在北歐我看到孩子們還在用折剪的方式鉸雪花和聖誕樹；在河西走廊的鄉村，我看到鄉村道士仍在用折剪的方式製作喪俗道場中使用的剪紙，折剪這種傳統技藝已經流傳了千百年。心、手與剪刀和紙，這也是人類剪紙藝術的共同起點。折剪已經成為世界剪紙藝術中最普遍的共有技藝，我們回到藝術中人的身體，回到人的日常藝術思維，許多藝術物種的相通性並不都是來自傳播的方式，許多文化的相通性就來自人類自身，藝術實踐的身體感，藝術實踐的思維性，還有人與自然在生存與生命本能方面的同構現象。

在《世界剪紙藝術》的編撰過程中，我們從中梳理出具有普遍性的四種類型：第一種是在信仰儀式和宗教儀式中使用的剪紙；第二種是在節日或習俗活動的公共文化空間中使用的剪紙；第三種是人生禮儀儀式中使用的剪紙；第四種是日常生活中使用的剪紙。這四種類型的普遍性，反映了人類生存意識的相通性。在工業化和現代化發展比較早的歐美國家，傳統剪紙已少有留存，比較普遍的大多是耶誕節時使用的雪花剪紙和聖誕樹裝飾用的剪紙，這些剪紙已經是鐳射切割式的批量生産了。而在北美的墨西哥和南亞的印度，包括東南亞的許多囯家，傳統剪紙依然是活態的。靠近歐亞之間的烏克蘭和俄羅斯地區以及周邊的一些國家，剪紙保持著一定的傳統性，也有現代剪紙形態的産生。在傳統剪紙遺存豐富的地區，也是現代化進程相對滯後緩慢的國家，這些地方的剪紙其活態性、民俗性、歷史性和民族性都保留得比較完整，這些剪紙的文化活態性，為我們認識理解世界剪紙領域提供了可能，世界剪紙的田野普查還遠遠沒有開始。

卡拉·沃克的黑人剪影世界

在現代藝術當中，我們熟知的馬蒂斯有很多剪紙作品，他作為後印象派和野獸派的代表人物，晚年的剪紙創作對現代藝術影響很大。童話作家安徒生在世時，也是一個天才的剪紙藝術家，他的剪紙拓展了傳統單一的剪影式肖像類的形式，豐富了剪紙藝術語言的表現力。在日本東北部的鄉村神社祭祀中還有剪紙的活態使用，南韓的濟州島也有以剪紙佈置的薩滿祭祀空間。日本、南韓都有現代剪紙和紙藝的藝術家，他們一方面繼承和學習了本民族的剪紙，另一方面也大量吸收了西方現代藝術的元素，創造出有文化特色的現代剪紙藝術。但總的來看，儘管傳統剪紙和現代剪紙的分佈十分普遍，但是無論在哪一個國家，它所處的地位都相對邊緣化，並沒有成為被主流文化關注的藝術形式，也並沒有得到應有的文化尊重，對剪紙的田野與基礎理論研究都是遠遠不夠的，我們也希望通過《世界剪紙藝術》圖書的編撰與出版，呼籲大家對剪紙的關注和研究。

裴詩贇：《世界剪紙藝術》為我們展現了一個豐富多元的剪紙世界，其中對世界剪紙分佈和留存情況的掌握是否全面？在編撰中有沒有什麼遺憾？

喬曉光：《世界剪紙藝術》這部書僅是一個世界剪紙領域發現的開端，世界剪紙的分佈和遺存一定遠比我們目前了解的要豐富和普遍得多。例如東南亞地區一些國家的傳統剪紙形態保留著，還有印度、俄羅斯、喬治亞、立陶宛、白俄羅斯、羅馬尼亞等國家，我們都已經了解到這些國家的一些地區有傳統剪紙的遺存，也有現代剪紙的形態，但因為時間及語言障礙的原因，還有項目經費的缺乏，這些研究還未真正的開始。

目前，由於圖書整個編撰項目是一個零投入的志願者項目，相關的跨文化田野工作沒有能力開展，這是一個最大的遺憾。在日本的同學已經開始自費下鄉調查，並確認了日本民俗剪紙的大概分佈區域，後來由於突發的疫情，調查被迫終止。日本和南韓的學者已經意識到自己剪紙傳統的價值，開始了這方面的研究。雖然研究剪紙的學者不多，但已經有了比較豐富的成果，其他國家的情況也大致如此，總有一些關注剪紙和民間藝術的人去做這方面的一些基礎研究工作，像墨西哥剪紙，在美國的學者或藝術家對其關注的比較多，也有比較深入的研究，還有猶太民族的剪紙，有很少的一兩位研究者持續深入的關注，其研究也非常全面。

當然還有一些國家我們還沒有任何線索，比如中亞、西亞以及中東地區，由於戰亂衝突和語言複雜的原因，我們很難了解到當地剪紙的資訊。曾查到過線索，講到阿拉伯地區的摺紙歷史比較早，古代西亞的薩珊王朝通過絲綢之路帶來了許多影響，尤其在紋飾藝術方面，這些區域的剪紙情況還有待去了解。應當説遺憾是很多的，我們目前只能在掌握的幾門語言及國外有限的區域中查閱材料，世界如此之大，我們不知道的比知道的多，就像鐘敬文先生講中國民俗的調查一樣。圖書的編撰過程也是不斷發現遺憾的過程，這些遺憾需要後續有人專注、持續、慢慢地將這項工作推進下去。我們也應該意識到，生活中的剪紙傳統遠不是去了以後就可以得到那麼簡單，必須要融入當地的生活，了解當地的人和民俗，生活裏的民間藝術，要像發掘埋在土地下面的果實一樣，辛勤地尋覓與勞作，才能獲得收穫。我們在圖書的最後，專門做了一個“不同國家已經出版的剪紙圖書索引”，把不同語言搜尋到的代表性剪紙研究的圖書輯錄在一起，這樣做的目的一是反映出世界剪紙研究的學術狀態，二是為後續研究者提供資訊查詢的便利。

裴詩贇：在中國，剪紙的傳承群體絕大多數是女性，在國外是否也有這樣的情況？背後的原因是什麼？

喬曉光：中國民間剪紙的傳承主體是鄉村婦女群體，剪紙也是古代女紅的一種。在傳統農耕社會，所有的衣食住行需求都得自給自足，因此女性從小就需要學習手藝，要學會織布、刺繡、衣帽鞋襪的製作，等等。因此，在傳統的鄉村社會男耕女織，女紅手藝就是女織的重要內容。

剪紙的傳承模式主要是家庭式傳承，一般來説是家中的女性傳給家中的女童，女紅傳承的時間多在童年期，這也是現代心理學認為的是兒童可塑性和模倣性最強的時期。女孩在母親或者祖母輩女性的教授之下學會剪紙，等到女孩出嫁前，她首先要展示自己的手工藝品給婆家看，就是女紅刺繡。在陜北，俗話説“生女子要巧的，石榴牡丹冒鉸的”，對於婆婆來説，未來的兒媳婦是不是手巧，看她的刺繡是一個重要的判斷，她們認為心靈手巧的媳婦娶進家，生的後代也會聰明。女孩的手工活，她的剪紙和刺繡成了人格品性的象徵。

在田野調查中我們發現，在陜北窯洞上貼的窗花成為判斷女人手藝最顯著的舞臺，新媳婦進門後，第一年窗戶上的窗花，既展示了她的手藝，也反映了她背後娘家女人的手藝水準。在中國鄉村剪紙的傳承主體存在著文化性別的問題，陜北俗語曰“會生娃的就會剪花”。剪紙是女人必學的手藝，當然也有男性從事剪紙，比如作坊式的刻紙多為男性為主，如河北蔚縣、溫州樂清的刻紙就是男性為主，還有寺院道觀中的師父們，也是男性製作法事使用的剪紙，等等。但是在傳統的日常生活中，應對生活使用的剪紙還是以勞動婦女為主體。

在其他國家的情況是女性製作剪紙的傳統也不少，尤其在東南亞地區，其他國家不像中國這樣普遍，也沒有中國這樣明確的“男耕女織”的勞動分工，其實這背後的深層還包含著儒家文化“男尊女卑”的倫理觀念。歐美國家的基督教文化、東正教文化，包括南亞和東南亞地區的佛教文化等，文化信仰的不同影響著生活習俗的差異，也影響著文化傳承中的性別分工問題。從世界剪紙看中國剪紙，以鄉村勞動婦女為傳承主體的現象，是中國剪紙的重要文化特徵，這是中國鄉村女性群體為人類紙文明做出的偉大貢獻，也是值得深入研究的一個鄉村女性藝術學問題。

裴詩贇：除了剪紙之外，還有哪些民間美術類型也具有這種跨文化的屬性？對剪紙這一非遺個案的跨文化研究，對其他類型的非遺研究有怎樣的啟示？

喬曉光：非遺跨文化的田野考察與文化比較研究還遠遠沒有開始，但從世界不同文明的交流與傳播來看，跨文化的非遺類型有許多，最常見的民間美術類型，例如木版年畫、刺繡、竹編、陶器、泥玩具、蠟染等，包括幹欄式建築在東亞地區及亞洲，類似或相同的非遺類型是很多的，我們和周邊的一些國家都有許多跨境民族，民族的關聯性，也影響了民藝傳統的關聯性。在古代的地緣性文明發展進程中，文明遷徙和傳播交流對生活造物傳統帶來的影響也是深遠的。

泰國水燈節上使用的各種形制的蘭納燈

中國古代的草原文化、稻作文化、麥作文化，包括狩獵和漁獵文化，這些不同的文化類型，都和相連國家有著密切的文化關聯性，尤其是草原文化的游動性非常大。文明的傳播從彩陶時代、青銅時代，一直到絲綢之路和近代，世界之間文明的傳播交流一直在進行著，無論是通過官方還是民間，包括現在的“一帶一路”，都在推動著人類文明之間的交流、融合與發展，甚至衝突的過程也夾帶著文明的影響與傳播。《世界剪紙藝術》的編撰使我們深切感受到對周邊國家文化藝術的陌生與不了解，亞洲視野的文化遺産研究還遠遠沒有開始，這是非常值得關注的問題，亞洲國家間的文化蘊含著很深的關聯性和相同的藝術類型，我們還缺乏一個整體的亞洲文化遺産視野。

亞洲工藝史的研究仍然是薄弱的，如果沒有一個跨文化的腳踏實地走向生活進行田野調查的過程，我們對工藝品背後的生活、歷史、文化象徵，都不可能擁有確切真實的了解。因此，一個可信的亞洲手工藝術史的書寫，需要不同國家之間的文化合作和對話才能去完成。

21世紀後疫情時代的文明，正在迎來轉折期，人類需要通過文明的互鑒、交流，在互相尊重的前提下增進彼此的認識和了解，推進彼此共同發展。因此，通過對世界剪紙的研究，也是在呼籲和倡導其他的非遺類型和民間藝術類型，既要關注文明內部的整體活態性，同時也要關注與相鄰國家或其他國家之間的關聯性，“從世界來看中國”，這也是周有光先生提倡的一種當代文明的視野與胸懷。

裴詩贇：《世界剪紙藝術》有一定的藝術與文化研究價值，也有較強的普及性和可讀性，圖版內容非常精彩，從這個角度看，《世界剪紙藝術》雅俗共賞，它的讀者群體應該是廣泛的。能不能從公眾的文化遺産普及或少兒美育的角度，談談這本書的意義？

喬曉光：《世界剪紙藝術》呈現了不同國家剪紙的文化多樣性，讓我們看到一個絢麗多姿的剪紙藝術世界，這其中有許多國家的剪紙對我們來説還是陌生的，這部書會為剪紙藝術愛好者帶來驚喜，也為剪紙研究者和創作者帶來新的文獻材料和視覺啟示。從公眾化的文化遺産普及角度來講，讓公眾了解一個比較完整的世界剪紙領域，這應該是網際網路時代開拓文化視野、增強人類文明認知的社會需求，同時這對比較理解中國剪紙文化的獨特性也是一個推進。同時，這套圖書提供了一個比較豐富的世界剪紙圖像譜係，也提供了不同國家不同的剪紙藝術表達方式，這為剪紙藝術的創作學習者，為高校美術學院的師生及九年義務教育教學中的剪紙藝術課，都提供了豐富的藝術參照。

《紙的對話》喬曉光與碧特的剪紙作品在英國澤西展覽現場 喬曉光拍攝

在今天非遺傳承和衍生發展最活躍的時期，剪紙還在隨著社會的發展和生活的變化而不斷的變化著，因此剪紙在現代生活中還存在著創新發展的未來。從少兒美育角度來看，《世界剪紙藝術》這部書會為孩子們的藝術實踐帶來許多新穎有趣的啟示，剪紙作為一種心手互動實踐的方式，非常適合兒童。

最後，希望通過這套圖書，讓更多的人看到剪紙的魅力，希望有一天能舉辦一個“世界剪紙藝術大展”，讓世界剪紙藝術之花在中國綻放。也希望做一個真正的世界剪紙藝術主題的兒童夏令營，讓孩子們來體驗、交流、了解不同國家的剪紙，用剪紙講好兒童自己的故事。