《阿爾諾芬尼夫婦像》局部
回顧歷史，藝術家對作為意象和載體的鏡子關注尤甚，鏡子在古典繪畫中無比繁忙地出現。時至今日，以鏡子為代表的鏡面反射材料在藝術家的創作過程中依然扮演著十分重要的角色，它的意義也在隨著時間的發展而不斷地演變。
柏拉圖在《理想國》中用“鏡像”的比喻説明畫家所描繪的物象只是“影子的影子”，遠離了真實，而他的學生亞裏士多德卻指出：模倣是人類的本能，詩人、畫家和其他制像者實質上都是模倣，只不過模倣的方式不一樣，亞裏士多德的模倣論恢復了鏡子在藝術中的重要地位。
文藝復興時期，藝術家們開始迷戀鏡子能反映事物的功能，以及其他一些鏡子可能做到的事情，於是利用鏡子將自己或更多的資訊展現在畫面中。進入20世紀之後，在畢加索，馬蒂斯或者巴爾蒂斯的作品都屢見鏡子的身影。
《阿爾諾芬尼夫婦像》，揚·凡·艾克 ，1434，英國國家美術館
鏡子出現在畫中，最有名的是文藝復興時期揚·凡·艾克在1434年繪製的《阿爾諾芬尼夫婦像》，這幅畫描繪的是阿爾諾芬尼夫婦訂婚的重大時刻，在畫中的墻面上有一個圓凸鏡，它剛好位於畫面中心。
從畫工上來説，《阿爾諾芬尼夫婦像》可謂極其的精緻逼真：夫婦的五官、土豪金的吊燈、皮草袖口的絨毛，連狗的眼睛都極為閃亮。畫中看似不起眼的鏡子卻暗藏玄機，仔細觀察你會發現，在鏡子極小的面積裏，它幾乎把當時房間裏的所有事物都包容了進去。以至於有人這樣評價道：這是一幅畫出了鏡子中真實世界的作品。
《阿爾諾芬尼夫婦像》局部
《阿爾諾芬尼夫婦像》局部
這幅畫單看是新婚夫婦相互宣誓要對婚姻信守忠誠的場面，但通過細細觀察鏡子，則會得出大相徑庭的解讀。
這面圓形的鏡子凸出墻面，鏡子的表面光潔無瑕，十幅圓形的耶穌畫像如繁星圍繞著它，使鏡子變得神聖、崇高。我們能從鏡子中看到被遮擋的東西，例如人物的背面、窗外的布魯日風光、天花板以及兩位站在門口的客人，並且仔細觀察，鏡中的門口處站著的客人就是揚·凡·艾克本人。
《阿爾諾芬尼夫婦像》局部
引起我們注意的是，鏡裏與鏡外的場景稍有出入：位於夫妻之間、象徵著忠誠的小狗消失了；也不見二人執手，鏡中的他們似乎變成了兩尊陰森可怖的雕塑，仿佛他們的眼前是一番虛無、憂傷的景象，讓人感受到生命的脆弱。在這時期的藝術中，鏡子也常蘊含與“死亡”有關的隱喻，因此不少人認為，這幅畫是阿爾諾芬尼在妻子去世後，完成的對亡妻的悼念之作。
這種論述廣為流傳，為這幅千古名作再添奇談。然而歷史對於《阿爾諾芬尼夫婦像》的探究似乎永遠只是撥雲見霧，真正的謎底仍然被封存在歷史的塵埃之中。
《宮娥》是委拉斯凱茲現實主義繪畫的傑作，與《蒙娜麗莎》、《夜巡》並成為“世界三大名畫”，可見其歷史地位之高。
委拉斯凱茲是西班牙黃金時代最重要的畫家之一，他的一生創作過非常多題材的肖像畫，面對他畫的每一個人，他都充滿著自己的感情和情緒，他關注、同情著那些筆下的弱者，也對所有高高在上的達官顯貴有著自己的態度。
《宮娥》，迭戈·委拉斯開茲，1656，西班牙普拉多美術館
在《宮娥》這幅畫中，畫家利用鏡子反照的空間，記錄了自己為西班牙國王作畫的場景，以及公主突然闖入的偶發瞬間。畫家用新穎的構思和精湛的畫技，呈現出多層次的空間與豐富的視覺效果，將一代又一代的觀眾吸引進去。
這幅畫最表面的內容是，寧靜的宮廷中，畫家委拉斯凱茲在正在為歐洲最古老統治者哈布斯堡家族中的國王和王后畫肖像，沒想到小公主瑪格利特突然到來，引起了一陣忙亂：宮娥為公主獻食提裙，隨從和侏儒隨侍，本是一個靜止的畫面，卻變得生動起來。
《宮娥》局部
《宮娥》局部
《宮娥》局部
然而有意思的是，畫家打破了宮廷肖像固有的原則，並沒有像傳統繪畫那樣把國王夫婦擺在畫面的中心，而是通過鏡子的反射體現出國王和王后的形象，把他們放在一個次要的位置，這樣的構圖是很大膽的，多少有一點隨意性，他的這種做法是宮廷肖像畫的一種改革，畫面上的人物不再是呆板地排列在一起，而是儘量處在自然的狀態之中，從門及側面窗子射進來的自然光運用得很出色，光線均勻地散佈在室內的每一個角落。
《宮娥》局部
畫家利用背景中的鏡子反射出國王和王后的肖像，這個場景讓觀者知道：國王和王后站在前面的空間中，他們也是第一視角。整幅畫就像用相機記錄下了他們眼中所見一樣，這面鏡子削弱了作畫者的主體性，更像是作畫過程中的一張快照。
《宮娥》局部
印象派時期知名畫家馬奈的《女神遊樂廳的吧臺》也是一幅利用鏡面反射的經典之作，同時是馬奈生前最後一幅傑作。畫面中心有一名錶情呆滯的酒吧侍女雙手撐在擺滿酒水的桌面上，她背後是一面大鏡子，耀眼的燈光、熙攘的人群，巴黎社交縮影借助鏡子的反射成為了畫面的背景。鏡子延伸了畫面空間，並反映了巴黎燈紅酒綠的社交生活，引發觀者深思。
《女神遊樂廳的吧臺》，愛德華·馬奈，1882，英國倫敦大學科陶德美術學院
在馬奈這幅著名畫作中，酒吧女蘇珊面無表情地面對著觀眾，仿佛在等待男顧客的命令或要求。由於觀眾可以清楚地看到鏡子裏反射的她身體的背面，以及面對她的男人的臉，這樣，觀眾就佔據了顧客的空間，直接捲入了場景。我們不僅看到男性凝視的動作，而且也參與其中。
《女神遊樂廳的吧臺》局部
這幅繪畫的構圖對稱，但值得注意的是，馬奈對鏡中圖像的繪畫完全違反了自然規律與繪畫傳統：在鏡中，女招待與和她交談的男顧客的影像出現在“錯誤”的位置，與鏡面産生了一個45度的夾角；此外，畫中的酒瓶等物品相對於櫃檯上的同類物品有明顯的不同。很明顯，該畫的鏡中影像是經作者有意加工處理後，包含著作者主觀認識和用意的。
《女神遊樂廳的吧臺》局部
鏡中的影像告訴觀者, 畫家拋棄了傳統的單點透視。 馬奈是想通過多個觀察點, 從多角度來表現主題。 其次, 鏡中的黑衣男子出現在女郎鏡像右側, 這不可能是鏡子正面映射的效果。並且讓人不解的是, 黑衣男子未在鏡前出現, 所以根本無法準確判斷他的位置。 與此同時, 女郎和男子的鏡像比例也不符合正常的透視原則。 這種獨特的安排，決非初學繪畫者常犯的透視錯誤,，而是孕育了一種新的觀看方式,，體現了一種具有現代意識的觀念。
《女神遊樂廳的吧臺》局部
馬奈和他同時代的印象派畫家一樣，注重光影的表現。 但就像不承認自己是印象派畫家一樣, 在馬奈的藝術觀念中, 不單單追求對現實世界客觀真實的描繪, 而是將畫家作為一個觀察主體參與改造世界看成繪畫的主旨。 在這個觀念指導下, 他突破了傳統透視觀念對繪畫的限制, 不再局限于單點透視的描繪法則, 而是試圖真實還原人們眼中的世界。這種錯誤的透視也使得畫面成功營造出一種真真假假的錯覺，呼應了醉生夢死的夜生活。
鏡子在藝術中相當於是這個世界的倒影，我們在鏡中看到什麼，取決於是什麼把我們帶到鏡子面前。真正的藝術品研究無不包含對特定細節的感知、剖析與闡釋，對於藝術品中鏡子的探索，是感知藝術家創作初衷的必經之路。（喬綺曼/文）
