明代青花高足杯，2020

文/林梓 

歷史是註定要被燒掉的。在不間斷的焚燒中，未來從現在（present）這個歷史的幻影中誕生出來。歷史像一台永不停歇的機器，在一分一秒中吞噬時光，代謝成自己的一部分。在這個邏輯中，現在（present）是一個非常脆弱的概念，在歷史和未來之間，只有薄薄的一層。留下來的歷史只要被現在的人看到就一定具備了決定未來的能力。所以對於什麼樣的東西該留下來，什麼樣的東西不該留下來這樣的問題，在每個時代的制度中都已經對正確的價值做出了判定。這種判定的制度將讓正確的産品在歷史中得以保護，加之時間永遠站在熵增的一方，歷史中的人留給未來觀者的關於正確之外的異常（anomaly）的線索，事實上少之又少。在北京王府中環旗下的拾玖貳壹藝術中心裏，在藝術家向陽的展覽“過去是現在的未來”中，我們看到的正是一批由從歷史中逃逸的異常之物所組成的展覽。

之所以稱其為逃逸的異常之物是因為這些貫穿了宋元明清四代一千多年的瓷器能被今天的觀者看到是一個非常偶然的結果，以至於這個過程中展現出的諸多細節讓我們得以站在一個非常特殊的位置上來重新思考很多關於藝術的形式層面的問題。按照A. N. Whitehead的説法，金屬同樣可以經歷（experience）溫度，液化，新的形狀，正如硅可以經歷電流一樣。在Whitehead看來，沒有事物存在著真正的結果，而是所有的事物都陷入了一場永不停歇的經歷之中。而基於此則出現了關於藝術創作的過程與結果的討論。此討論的核心問題是——如何判定一個藝術作品是否已經完成，以及如何我們該如何看待一個被我們判定為藝術作品的物品在時空中所遭遇的損壞和意外。站在這樣的一個視角上，我們就可以了解到向陽這批作品的獨到之處。

工作中的藝術家向陽

“過去是現在的未來”展覽中的所有瓷器作品都出自現成品（ready-made）的創作理念。藝術家向陽在2020年訪問景德鎮的時候發現了這些在制窯過程中産生的垃圾，藝術家決定留在景德鎮對這些被歷史遺棄的物品進行創作。這些窯渣是由在燒制瓷器的過程中産生的殘次品組成的。這些殘次品由於在制胚過程中，或者在燒制過程中出現了異常，而産生了扭曲，塌陷，粘黏等效果。這些效果顯然沒有産生在中國瓷器價值體系中被認定為正確的産品，所以這些殘次品就被隨意扔在窯體附近的某一個專門傾倒爐渣的大坑裏，或者就被留在窯體下面的灰渣之中。顯然對於景德鎮製作瓷器的手藝人來説，這些窯渣的産生只是他們每日重復的工序中不可避免的一個生産環節。即便在每個時期、每個窯口的工序和標準都有差異，但在百年後的視角上觀察，他們的相似之處是創作中國瓷器價值體系中被認定為正品。藝術家向陽從景德鎮的市場上以及多種渠道上購買到這些窯渣中的殘次品，然後在自己的工作室裏進行清理和創作。

南宋三足鼎式爐，南宋錢紋桶式爐，2020

在多年的挖掘中，絕大多數的窯渣都是殘破不全的碎片，只有少數的器物被保存下來，但又大多與其他一些碎片緊密交織在一起。藝術家的工作是一個不斷解構的過程——通過清理來認清某一件器物的邊界，然後小心翼翼地把這件選定的器物從泥沙和與其他碎片的糾纏中獨立出來。對於這件器物本身的形狀及質地，藝術家不做任何的改變。下圖是本次展覽中歷史最古老的兩件器物，它們分別是被拋棄的南宋三足鼎式爐和南宋錢紋桶式爐。兩件南宋器物被拋棄和掩埋的原因就是因為他們沒有能夠符合在中國瓷器價值體系中被認定為正確的效果。但在今天的藝術家看來，這些器物中所體現出的隨機性，異質性，以及唯一性，都構成了一種豐富的現成品審美趣味。

11號作品，清晚期，青花冰梅紋觀音瓶，2021

以11號作品，清晚期，青花冰梅紋觀音瓶（2021），為例。這件作品在剛被藝術家發現的時候表面裹挾著很多的泥土與窯灰，並且和另外的兩塊碎片與另一個有同樣上色的器物以位置顛倒的方式緊密黏合在一起。藝術家的創作由此可以分成兩部分，一部分是他沒有參與的部分，另一部分是藝術家實際參與的部分。這件作品在晚清被工匠製作的時候顯然因為沒有符合他們對於這套器物的要求而被認定為異常，然後被丟棄了。經過了一年多年的地下埋藏之後，它被藝術家向陽認定為藝術品，因為藝術家指出了這個物品身上存在著藝術性。也許這個邏輯對於很多藝術之外的人群來説顯得有些突兀，但在杜尚開創的現成品（Ready-made）理念中這個邏輯完全成立，因為它在形式層面上定義了一條從藝術（本體）到藝術家，再到作品之間的邏輯鏈。在當代藝術的世界裏，對現成品藝術的觀察和理解是形成了一種趣味。

在11號作品中，我們看到的是觀音瓶在原始造型和顏色基本保持的情況下瓶體在燒制過程中産生了軟化和局部塌陷，但在這個情況下，瓶體上的冰梅紋圖案卻依然是非常完整的，並且瓶體塌陷産生的溝壑和褶皺為這個梅枝的造型增添了新的趣味。整個器物的制胚，原始的塑形，上色，上釉，和燒制都出自晚清工匠之手。這個過程，以及這個器物被遺棄的決定，以及之後在地下經歷的100多年的歷史，都是這件作品中現成品的部分，因為這個部分已經被歷史塑造了，而因為被埋藏地下，這個器物從歷史中逃逸了100多年，沒有影響到任何人，而現在它被作為藝術展示到公共空間裏，則是它又開始對現實施加影響，回歸了歷史參與者的身份。藝術家對現成品的創作中，他自己得以參與的部分是發現這個器物身上的趣味，並且經過清理工作把這種趣味展示出來。這個青花冰梅紋觀音瓶在剛出土的時候是下圖的狀態，它身上造型和圖案扭曲之美並沒有展露，並且與另外一個瓶體的碎片咬合在一起。於是藝術家向陽選擇把這個器物與另一個器物碎片分開，並由此確定了11號作品的造型。

11號作品，清晚期，青花冰梅紋觀音瓶出土時候的狀態

另外一件有趣的作品是第26號作品，明早期青花盌與窯磚立件（2021）。這件器物在被工匠創作的過程中顯然是按照正規器物的標準來製作的，但是在燒制的過程中，可能因為溫度過熱而與一塊窯磚緊密地貼合在了一起。這塊磚可能是來自窯體內部的一個部分，其表面因為長年累參與燒制的過程而覆蓋了厚厚的一層釉，顯出一種滑膩感。這個器物原本的造型則因為過熱而完全發生了扭曲，其體態完全貼附於窯磚紙上，並因此繼承了窯磚的線條，呈現出一種柔軟和有機的姿態。

26號作品，明早期青花盌與窯磚立件，2021

26號作品明早期青花盌與窯磚立件（2021）在剛被藝術家發現的時候其表面被厚重的泥土包裹，並且在泥土之上還有另外一個同類型的器物的碎片覆蓋。向陽的處理方法是將覆蓋在最上層的器物碎片移除，然後對泥土進行清理，最終將窯磚與碗的這個穩定造型保留下來。對26號作品的處理方式與20號觀音瓶的處理方式類似。這裡就包含了藝術家在清理過程中對最終器物造型的選擇，這個選擇空間的出現讓向陽的這批創作與通常在現成品領域的創作産生了差異。應該説這個差異就是藝術傢具備了更多在觀念層面對於現成（readiness），隨機性（randomness），和語境（context）的把控。而在對於這些問題的把控中，藝術家選擇的是回到器物入窯時的邊界，與器物在經過燒制出窯時的狀態。

26號作品，明早期青花盌與窯磚立件出土時候的狀態

藝術家向陽創作的主要思路是基於現成品的物象與歷史性進行的裝置搭建與歷史性的再造。之前在王府中環西面的廣場上，藝術家的作品《海洋漫步》（2019）就是將一艘龍舟的船身與眾多明清古建築木製材料進行構建，並在這個過程中對它們所承載的歷史性做出了重疊。向陽在《過去是現在的未來》展覽中展出的瓷器作品則簡化了創作中構建的部分，而強化了藝術家對於物品選擇和對於藝術指認的部分。同時藝術家避免了在現成品作品中常見的需要通過冗長的文字描述才可以與觀者建立溝通的詬病，讓屬於陶瓷器的造型，結合東方文玩趣味及現成品趣味在作品的本體上自洽地存在。藝術家通過博物館對於文物的展覽方式，確立了一種基於現成品和考古學的視角，並以這個視角為契機，打開了一場對於歷史性和藝術過程——結果的深刻討論。（本文圖片由向陽藝術工作室提供，柳莎女士對本文亦有貢獻）

《海洋漫步》，2019年瀨戶內國際藝術節

參考資料：

Vilem Flusser, The Shape of Things – A philosophy of Design, Reaktion Books, 1999.

Vilem Flusser, Post-History, Univocal Publish, 2011.

Peter Sloterdijk, The Aesthetic Imperative, Illumination in the Black Box- On the History of Opacity, Polity Press, 2017.