“金墨無界：李華弌近作展”現場

古樹的軀幹如同虬龍一般在淩空盤旋，強烈的明暗對比綻放著中國畫裏不曾出現的光輝，金色與墨色濃淡融為一體，璀璨卻不張揚，蘊藏著中國的自然精神與人生氣息……這是李華弌的近作帶給人們的直觀感受。

2021年11月25日至12月12日，李華弌的12幅金箔作品，包括10幅最近期的創作亮相香港季豐軒，展覽以“金墨無界”為主題，展示出4年來李華弌在“金墨”系列上的全新探索。與2018年蘇州博物館個展的“金屏風”系列相比，李華弌不再把金屏風作為背景，而是採取了在古絹上作畫，再貼金箔的方法。金墨渾然交融，創造出前所未有的力度與境界。

“金墨無界：李華弌近作展”現場

樹，是本次展覽中的主角，細看不同作品中的樹，其動態、構圖、力度、手法、視角之多樣引人矚目。金色可以作為背景，也可以作為樹的主體；樹榦可以有強烈的立體感，也可以是東方經典的二維平面；除了金箔之外，李華弌還用銀箔呈現出月夜下的輕寒清暉。不同的形象與方法構建出藝術家一個個理想的精神世界。與他過往聞名於世的虛幻高古山水相比，金墨融合的新系列標誌著73歲的李華弌完成了一次全新的蛻變，開創了中國山水畫的新形式。

季豐軒與李華弌的合作始於2015年，先後在季豐軒、香港巴塞爾藝博會、蘇州博物館、夏威夷藝術博物館為其舉辦個展。2018年出版了迄今為止關於李華弌最詳盡的文獻著作《心寬山水遠》。2021年正值季豐軒成立30週年，這家中西融合為學術宗旨的畫廊在“而立之年”有著新的方向與感悟。

在“金墨無界”展覽期間，我們進行了這次線陳情談，分別從北京、香港、舊金山三座城市，以本次展覽為題展開對話，李華弌用“金墨”作畫的思考、探索與未來，季豐軒的回顧與展望都在這次訪談中呈現——

嘉賓：李華弌 藝術家

          季玉年 季豐軒創始人及總監

訪談：許柏成

“金墨無界：李華弌近作展”現場

天地玄黃，我用“金”“墨”表達永恒

藝術中國（以下簡稱藝）：距離蘇州博物館的《紙·醉·金·迷》展覽，已經四年了。能否先談一下舉辦這次展覽的契機？

季玉年（以下簡稱季）：我跟李老師相識已經8年了，我們之間非常信任，他畫好一幅畫或者有新的構思，總是第一個告訴我。往往展覽是由作品的積累推動的。

2008—2019年，李老師在專心創作金屏風系列，我覺得他同時有兩個想法：第一，十年來很多人非常喜歡他的金屏風系列，雖然這個形式對中國水墨畫來説已經很新，但他自己已經不滿足這種探索，如果僅將金屏風作為一個背景，光的來源就永遠是在後面；第二，在金箔上面畫，因為它不吸墨，所以要畫很多遍，他還是在思考怎麼向前推進一步。現在他採取了構圖之後再貼金箔的方式，這是一種很大的突破。

我認為李華弌現在左手執金，右手執墨，已經是很自由的狀態。過去10年，他在日本古董金屏風上畫，線條的力量比以前水墨的更強，現在他自由奔放的狀態又回來了。其實真正令我激動的是，李華弌已經超過七十歲了，似乎還有一顆童心，仍然在不停地去尋找新的想法和創作方法，這點我們是很佩服他的。

《逸意寧遠 (一)》 六折金箔地屏風 、水墨紙本   175.5x369.7cm 2018年

李華弌（以下簡稱李）：中國人講“天地玄黃”，我認為這個“玄黃”的“黃”不是黃色，而是金色，因為古人要追求永恒。西方人用石頭來做建築，是為了永恒。中國漢朝的碑刻也是用石頭，像著名的武梁祠、孝堂山石祠都是用碑，這些碑刻和石祠也能夠讓我們有永恒的感覺。

很多人把我們上次在蘇博的展覽作品裏用到的“金”看作是一種材料，其實對我來講，“金”不是一種材料，而是一種顏色。作為顏色，它有一種原動力，夠和墨進行互動。這次展覽作品我在絹上用了貼箔等方法，是為了使人加強這種感覺——金是一種顏色，是一種永恒的顏色。

藝：“天地玄黃”這個概念非常有意思，墨與玄、金與黃分別對應，它們與永恒之間具體是一種怎樣的聯繫？

李：克羅齊説“一切歷史都是當代史”，因為所有的歷史你都是用當代的眼光去看的。如果我們看人類文明的起源，比如講西方藝術的開端——古埃及藝術，古埃及人看到太陽升落，所以他們很喜歡用金色，他們認為這是永恒。其實中國人也是一樣的，但中國人不太喜歡這種閃耀的東西，比較含蓄一點，所以解釋成“天地玄黃”。

季：當我把這12張畫一起挂起來的時候，我發現金色其實也是一種光。當你在貼箔的時候，也像是在不同位置打光。印象派是很強調光的，傳統水墨往往在光的表現上有欠缺。但你現在通過貼箔，讓水墨畫超越了二維平面，擁有了一種立體感。

李：中國傳統講“石分三面、樹分四枝”，除了這種圖案的美之外，中國人也非常能感受到自然在視覺上的美，比如宋朝人對自然是非常了解的，如果自然沒有光的話，那就沒有任何東西了。

《林深引夕照(一)》 炭筆、水墨金箔絹本 115×211cm 2020年

藝：您當下為何會對“永恒”産生感興趣？

李：這個問題很尖銳（笑），我覺得每個人都會考慮這件事。到我這個年紀會自問留下一點什麼給大家？我覺得現在説我好和壞都沒問題，因為最終都是讓時間來判斷的。我認為任何謊話都沒有用，講老實話才是最重要的一點。

藝：這次展覽的題目叫做“金墨無界”，除了顏色與材料之外，有怎樣的隱喻嗎？

季：題目是策展人馮戈先生取的。馮先生從來沒做過策展人，這次卻搶著要做。我們一直在研究李華弌老師的藝術，越來越熟悉和敬佩。馮先生認為“金墨無界”，其實也是無限（infinity），可以讓大家展開想像。

因為李華弌老師很喜歡講中國的哲學“天人合一”，我與馮先生很喜歡旅遊和探討，在我們看來，樹在不同的環境出來的形態不一樣，是因為泥土、光照、雨水等自然因素形成的，而不是人工干預的，大家只不過在不同土壤裏面生長，變成了不同的性格。所以“無界”也代表了李華弌筆下的樹沒有文化和種族的分界，代表了文化的多元，既是永恒，也是無界。

李：我要追求的就是無限與永恒。我和馮先生一起去維也納觀展時討論到埃貢·席勒（Egon Schiele）的一句話“Art cannot be modern.Art is primordially eternal”，藝術不要用時間去限定，比如“當代藝術”，或是“現代藝術”……真正的藝術是永遠的。

《遐輝 (一)》水墨金箔絹本 139 x 249 cm  2019年

東方哲學，樹有內在的精神與性格

藝：相比過去您廣為人知的幻境山水，這次展覽的作品主要描繪了樹，包括古松、古柏，它們有很強的視覺衝擊力，像狂草的筆畫，您是如何把目光聚焦樹這個題材上的？

李：樹對我來説是一個很特別的題材。當我開始畫山水的時候，覺得美國的山水也很偉大，但似乎總缺乏一種中國的秀氣。樹也是這樣，我們看一棵樹，似乎能分辨出這棵樹是東方的還是西方的。東方人和西方人的審美習慣是不同的，比如中國人喜歡用松樹來形容一個人品格高潔，樹對我來説有一種內在的性格在裏面。

講到書法，我覺得最妙的一點就是所有的東方藝術在都是建立在筆道，也就是運筆上面。其實運筆是一個圖案和現實之美的結合。中國畫家在用筆的時候，會想到很多規律，甚至在看樹的時候，會想到這棵樹的一根樹枝不應該這樣伸，因為這樣不符合規律。所以中國畫是位於抽象和主觀中間的。

《松影生輝（一）》 水墨金箔絹本 110×236cm 2019年

藝：這些性格倔強的樹的形象，和美國西海岸的松樹有關係嗎？它們往往被海風吹的千姿百態。

李：我想是有關係的，你在怎樣環境中就會有怎樣的視覺。但是同樣對於西海岸的樹，我喜歡的方面和一個西方畫家是不同的。

我一直在説，我是用中文在思想。我所生活的舊金山最著名畫派是灣區具象運動（Bay Area Figurative Movement），他們追求的是一種有形的藝術，比如代表畫家理查德·狄本孔（Richard Diebenkorn），他對現代生活之美的感受是非常漂亮，和我們是不同的。多年前，我就覺得美國西海岸的樹和中國的樹很像，它有一種講不出味道和性格，有一種內在的精神，我用中國畫來表現。

藝：其實在您這次展覽的作品裏有很多當代的方法，比如攝影式的構圖、強烈的光影對比，但畫面中仍然有深層的中國味道，是否根本因為東西方看待自然的哲學是不一樣的？

李：一點不錯。東方人和西方人看自然，所有的哲學概念都是不同的，比説西方講科學、邏輯、三點透視法，但中國是一個哲理，就是“天人合一”。

中國人講“情往似贈，興來如答”（語出《文心雕龍·物色》），如果你賦予自然以感情的話，它同樣會給你靈感。如果你對它沒有感情去看它，那這個對象對你來講，就是一個很平常的事物了。

藝：您覺得“匠心”在您的繪畫中重要嗎？

李：這一點很重要，就像中國人的畫水墨畫是就書法為基礎，你很難像西洋畫一樣，將概念和技法分開來談。

比如中國人經常講，畫一筆就知道這個人是俗還是雅，這就是技法和品格都在一起的。我經常説能看見我的用筆，只不過是它落在紙上的部分，其實我筆在空中的運動也很多，要把它連貫起來，才會更理解用中國人用筆的氣息。中國人講一個簡單的動作就是一個修行，就看你有沒有知覺，唸經不一定有含義，但是他有一個知覺在裏邊，如果小和尚唸經有口無心的話，就白念了，這和用筆一模一樣，每一筆你都要知道為什麼這樣用。

比如説我們偉大的藝術家，像張大千、齊白石，他們都在這上花了很大的功夫，為什麼？他們會告訴你，這才是我們的根本。如果人人都是藝術家，就沒有藝術家了。從我來講，“藝術家”這個詞其實是很高的，我還在不斷朝這個方向走。

《靜觀 (一)》水墨金箔絹本 92 x 168 cm  2020年

古今中西，自然無痕地拆解與拼貼

藝：季小姐在第一次看到李老師發過來的新系列作品圖片的時候，是怎樣的感覺？

季：很坦白地講，當時我非常喜歡“金箔”系列，看到圖片後我覺得很驚訝，金怎麼能拆開來做？但我慢慢理解，李老師是把剛到美國讀書時的功力又拿回來了，這其實是一種“拆解”。

1980年代，他剛到美國時做了很多拼貼。現在他將這種觀念進行結合，真正融入了現在的構圖。比如他筆下的古樹，都沒有完整的構圖，也不是那棵原來的樹，完全是自己主觀的，在經過拆解之後再被眼睛捕捉到，是一種虛幻裏的真實。

其實我們也可以説金屏風系列是一種拼貼，但以前的拼貼是現成的，現在的拼貼包括了顏色、光、構圖以及與墨的互動，有了非常深的思想和道理。我覺得這次的突破像趙無極一樣，也是中西合璧，不是很生硬地結合在一起，而是一種很和諧地融和，很自然的平衡。

李：的確，80年代我剛到美國學習的時候，在學校裏學拼貼（collage），不可避免地會受到這種影響，當時做了很多拼貼的實驗。

早期我在畫金屏風的時候，我花了很大功夫，因為我們挑選金屏風特別講究。我從2005年開始在京都附近找古董金屏風，在拍賣會上買一件金屏風，好的和壞的價格是差很多的。買回來以後，我們首先要修復完好，修復的價錢可能是購買價格的3倍或5倍了，所以整個過程很累。

後來金屏風系列已經很成熟了，我就在想怎麼樣讓別人意識到我是在用這個顏色，並不只是在用這個材料，所以我就開始了第二個系列。這是非常冒險的，因為我要打好底稿，然後送去貼金箔，再送回來，我再創作，這個過程冒險比較大。

季：我記得，有一張剛開始他是貼在樹榦上的，可是後來又沒有了，而是把它做底了。現在他可以在金箔上做那麼多的肌理，我也不知道他是怎麼處理的，是用什麼工具，能把金的層次顏色做的非常極致……這是他的秘密，總之是越做越好。

李：我在學校的時候，加州的藝術家很喜歡用做肌理，所以我也試試看，但我要別人一看我的畫就知道是中國人畫的，最起碼要符合我個人的觀看習慣，所以就要好好研究。

“金墨無界：李華弌近作展”展覽現場

藝：所以您現在的創作靈感與您80年代到在舊金山藝術學院的學習有很大關係。這次有些作品為了增強效果，似乎您還用了沙子？

李：不錯的。畫上不是用的沙子，而是像沙子一樣的繪畫材料，是在美國專門畫油畫用的，有不同的粗細規格。西方很多繪畫材料，和我們上學時差不多，一直很專業。

藝：在到日本去尋找金屏風、金箔等材料的時候，有沒有發生一些讓您印象深刻的事情或感受？

李：我的感受就是東方人對傳統的認識太偉大了，這種偉大會永遠存在下去。中國從漢朝開始已經用金箔了，當我在金澤訂東西的時候，那些匠人對於傳統的尊重遠遠超過我們的想像。他們連一個尺寸都不肯變，他説你要變尺寸就是要變我的刀，我的刀變了整個規矩都變了。他只製作10公分左右一塊的小金箔，這其中一定有他的道理。

當你提一個要求，他們不會隨便答應或者像西方人一樣直接回答yes或no，他們總是講一句“讓我試試看”，這種認真的態度讓我非常感動。

《幽谷松澗(一)》 水墨金箔絹本 55.5×91cm 2020年

藝：這次作品的古絹也是專門定制的，有什麼特別的地方嗎？

李：古絹是大概20年前在上海定制的。1950年代的時候，上海博物館有一個複製小組，當時為了不讓真絹受到損害，就用複製辦法生産倣古絹，好讓當時的一些畫家臨摹用。古絹的紋路、經緯織法都是不同的，當時是由謝稚柳先生選定了幾種樣式，進行複製，所以這個倣古絹很靠得住。這個複製小組大概到2000年初就解散了。在解散前，我想辦法定制了一批，足夠畫一段時間。

藝：這種倣古絹的什麼特性讓您覺得好？

李：它很粗，其實宋畫是簡單的。我的老師陸儼少曾經對我講：你臨摹宋畫，你再對比原畫就知道了，它只有3筆，而你卻畫了5筆，它其實很簡單的。為什麼？因為它的絹底是很粗、很松的，不是很緊的。

藝：很多藝術家每天都在講傳統，反而在作品轉机化的並不好。您對傳統是怎樣的態度？

李：我想到季小姐和我講起，因為她在推廣趙無極上做出了很大貢獻，她説：為什麼你們去了國外，反而更覺得自己很中國？我覺得這句話講得非常好。當你在外國人中間，你會很珍惜你的中國文化身份。

我覺得最好就原因還是自己喜歡並做出選擇，像我在美國念了很多年書，還是選擇了這條路，也不知道為什麼，但是真的喜歡。在這個環境裏，我會覺得我是一個中國人，我為什麼不把好的東西介紹給人家呢？

《承天寺夜柏》 水墨銀箔絹本 106 x 210cm 2021年

藝：這次展覽中也有用“銀箔”的系列，這是在進行新的探索嗎？

李：對，當然我們前面講“天地玄黃”代表永恒，但我感覺到如果用銀的話，它會更有一點中國畫裏黑白的感覺，就是墨在一個空間裏的感覺。中國人喜歡一張紙就是一個空間，大量的留白，只畫一點在畫面上，我們在做嘗試。

藝：大概十年前在“與古為徒”展覽中對您訪談的時候，您就提到西方的油畫像太陽，而東方的水墨像月亮，這一次用銀箔，更像月亮的光輝。

李：對，説的太好了。

季：我們在影片裏用的正是這句。銀色跟墨更加地融合，相比金，銀更安靜，是兩個很不同的感覺。

李：這次展覽有一張畫叫《承天寺夜柏》，這曾經是蘇東坡寫過一篇短文，他説何處無月，何處無空明？他夜訪承天寺的時候，他覺得月光底下庭院裏就像水下一樣漂亮。我一直在想像當晚的柏樹是什麼樣子，所以就畫了這幅畫。

藝：如果不知道蘇東坡這篇短文，或許會認為您實地去了承天寺這個地方。

李：我的畫不太有這種實地寫生的，都是我心中的意象。我老是説如果你找到一棵樹能夠給你現成的形象，那真是不容易。去看每棵樹，我老是覺得這幾筆不對。世界上找不到完美的東西，能夠找到一部分就非常好了。

《吟月》 水墨銀箔絹本 88 x 163 cm 2021年

三十而立與“老夫聊發少年狂”

藝：古人説“七十從心所欲不逾矩”，您怎麼描述現在的這種創作狀態呢？

李：現在創作狀態很自由，因為年輕的時候總還要考慮家庭、子女等，現在都不用費心了。我覺得現在雖然記憶力比以前差，但是理解力比以會強。有人講這句話：你的皺紋，只不過是你以前微笑過的地方而已（Your wrinkle is just where your smile was），所以臉上皺紋多一點沒關係，我們要好好的學習和創作。

藝：結合您這次的作品，衝擊力比以前強很多，蘇東坡説“老夫聊發少年狂”，是這樣嗎？

李：（笑）我還做不到西北望，射天狼，以後看看努力。

藝：2018年，季豐軒為李華弌出版了一本非常精緻嚴謹的學術畫冊《心寬山水遠》，其中有怎樣的故事？

李：為了這本書他們去了5次義大利，我大概去了3、4次。合作的過程太愉快了，因為季豐軒非常認真，義大利的Rizzoli出版社就和我們講了一句話：我們唯一的要求就是有足夠的時間（I feel like a nice job just need time），所以我們都給他們時間，甚至在印刷時，馮先生特地還特地從香港飛去米蘭坐鎮5天監督印刷，確保顏色品質達標。

季：Rizzoli是1929年成立於義大利的老牌出版機構，為在世的中國水墨畫家出版畫冊，李華弌老師是第一人。他們習慣了油畫強烈對比，所以在打稿的時候總是弄得很重，我們改了很多次，現在他們也終於懂了中國畫的和諧。

其實這本書的用心還不僅在印刷，還有作品的梳理。我們整理了李華弌老師所有的作品，包括最早創作于1993年的山水作品，所以我們就做了李華弌的線上文獻庫（https://lihuayiarts.com/），在今天的水墨畫家裏這是唯一的。現在很多學校，包括香港大學研究中國水墨的時候，如果需要查詢李老師的資料，就會在這個文獻庫裏檢索，都標得非常清楚。

“金墨無界：李華弌近作展”展覽現場

藝：你們如何評價彼此合作的關係？

季：有一點可能我跟所有畫廊都不一樣，比如這次展覽有些畫賣掉了，很多客戶會説能不能讓李老師按這個尺寸再給我定制一張？我從來沒這樣要求李老師，一張畫都沒定過。

李：對，我們做什麼事情都很默契。我覺得最好的就是季小姐從來不要求我畫任何訂件，我可以非常自由的進行創作，這是合作最愉快的地方。陳佩秋老師曾經説我：你最好的一點，就是從來不畫應酬畫。這一點我要謝謝季小姐。

藝：季豐軒畫廊今年是30週年，季小姐對未來有怎樣的展望？

季：30年其實是三十而立，今年是季豐軒重新出發。現在我們有2個空間，明年3月份還要再多一個新空間。我們成立了一個“季豐藝術文教”基金，新的空間叫做季豐沙龍。如果我看到有一些很有才氣的年輕藝術家，我們會用基金去支援做展覽。季豐沙龍不會太多考慮商業。季豐軒和季豐沙龍在同一個漂亮的場地裏，這樣一些比較當代的年輕藝術家可以和季豐軒的比較嚴肅的大師們可以互動。

今年我們的員工團隊也增加了很多資深的年輕人，我希望把我的理念跟他們分享，期待他們10年後都是非常好的畫廊老闆。同時我們每次展覽都會把不同專業的文化界資深人士請來進行探討。比如這次我們會請到了香港藝術館前館長司徒元傑先生，他曾經自費利用假期去追尋吳冠中寫生的蹤跡，這讓吳冠中非常感動，後來吳冠中捐給香港大批精品畫作。我非常佩服這樣的前輩，一直以他們為學習的榜樣。他非常喜歡李華弌的畫，我們也想聽聽他怎麼説。所以現在教育和交流是我很重視的。

其實你會發現我的畫廊30年並沒有代理多少藝術家，有人做了30年，可能會有上千或者上百個藝術家，我認為藝術不管傳統還是當代，都是需要時間的。比如説李華弌老師的“金箔”系列，如果沒有前面10年的摸索，不會有現在的突破。藝術最難能可貴的是自然生態，藝術家要保持自己的興趣，而且要深挖進去。

我覺得中國藝術家現在最大的問題，是訊息太發達，太關注潮流，每個人都看向市場。如果我喜歡一個藝術家，就真的去研究他。我覺得我們都是中國人，如果這名藝術家沒有東方的精神，我不會選擇。所以你看我有一個宗旨：中西融合，至於東方多還是西方多，這個故事就由藝術家自己去述説。

嘉賓簡介

李華弌

李華弌，1948 年出生於上海，他是最知名的中國當代水墨畫家之一。6 歲時，他便師從王季眉學習水墨；16 歲時，跟隨比利時皇家藝術學院畢業的張充仁學習西方美術。1982 年，李華弌與妻子移居美國舊金山，並在舊金山藝術學院拿下藝術碩士學位。他在 90 年代初，受北宋大師李成、范寬以及郭熙的啟發，逐漸形成了自己的代表風格；這一風格以高山峻嶺為基調，代表了對北宋時期山水畫的推崇。

李華弌曾于各大藝術館舉行展覽，包括紐約古根漢美術館、波士頓美術館、中國美術館、台北市立美術館、美國舊金山亞洲藝術博物館、芬蘭赫爾辛基美術館、瑞典北歐水彩藝術博物館。作品廣為重要美術館收藏，包括英國大英博物館、美國舊金山亞洲藝術博物館、美國紐約布魯克林博物館、美國克裏夫蘭美術館、美國夏威夷檀香山藝術博物館、美國哈佛藝術博物館、美國芝加哥藝術學院、美國堪薩斯大學斯賓塞美術館、中國蘇州博物館、香港 M+、香港藝術館。

季玉年 Catherine Kwai 

季玉年女士是季豐軒畫廊的創辦人及總監，出於對藝術的熱愛及建立中西文化交流橋樑的願景，她在1991年創辦季豐軒畫廊。在過往三十年，季豐軒主辦了超過一百五十場展覽，策劃承辦了十三個與美術館合作的大型展覽。季豐軒亦與國際出版社Flammarion及Rizzoli合作出版藝術家的專論書。

為促進中國現代藝術在香港的教育、研究及交流，季女士于2020年成立季豐藝術文教，透過有系統的資料收集，為卓越的中國現代藝術編裝檔案館及網站供公眾查閱。季豐藝術文教亦以獎學金或其他資助形式支援香港在藝術、文化、保育及人文方面的高等教育。

因對中西藝術交流作出重要的貢獻，季女士分別於2011年獲法國政府頒授“國家榮譽騎士勳章”，以及2021年獲義大利政府授予“義大利之星騎士勳章”。