王海濱

作者：王海濱（首都師範大學美術學院院長、教授、研究生導師）

內容提要：近現代以來，中國畫“用光”問題是一個重要的學術命題，在觀念與實踐等多領域積累了豐富的經驗與思考。探討當下中國畫創作中的“用光”，深入觀察其多元發展的客觀狀態，是為了更為理性地堅守中國畫的優秀傳統，並在繼承基礎上發展創新，這也是當前中國畫家必須面對和審視的創作境遇。

關鍵詞：中國畫；光；傳統；中西融合

一、“用光”觀念的發展與演變

首先，體現時代特徵的“用光”理念。每個時代都有著獨特的時代精神。通過繪畫的各種形式以表現中國畫的時代性，一直是畫家們孜孜不倦的追求。20世紀以來，中國畫的內容與現實生活發生了千絲萬縷的關聯。八五美術新潮之後，中國的繪畫突破了形式禁錮，畫家們意識到中國畫與時俱進的重要意義。對於當下中國畫創作而言，“用光”問題被再度關注。在當下，將“光”作為獨立的繪畫元素加以研究，本身就帶有清晰的時代性和創新性。中國畫需要將嶄新的“用光”意識、方法與當下中國人的生活狀態、文化心理、思維習慣等合理地融為一體。這種融合既不是對傳統筆墨形式的機械複製與簡單模倣，更不能採取背離傳統根基的盲目創新。正如李可染所言：“我們的藝術要隨著時代的前進而前進。世界觀、藝術觀就一定要闊達宏大，古今中外的作品都要下一番研究功夫，好的、有用的都要吸收，促進民族藝術的發展。”〔1〕這一問題，有待當下中國畫畫家真誠、理性地面對並嘗試解決。只有以當代文化背景為依託，不斷地尋求中國畫與“光”的最佳融合方式，才能將中國畫的創作格局和題材進一步拓寬，讓“光”有效參與到當下中國畫的文化品格建構中來，激發中國畫悠久而常新的生命力。

其次，中西藝術融合下的“用光”意識。如何有效地融中西兩種繪畫形式語言為一體，近百年來很多畫家都做了有益的嘗試，中國畫如何“用光”的命題也包含其中。我們不斷嘗試既繼承優秀的傳統，又在追求創新的道路上不斷積累、提升與深入。在五千年的悠久歷史中，中華文化脈絡與思維方式自成體系，中外文化的複雜融合不時發生著。我們不可避免地接觸到了世界上更新、更多元的藝術形式，中國畫也在世界藝術交流發展的新格局下繼續發展前行。面對現實生活、真實體驗並重新積澱審美感受，將這種感受匯集于“用光”的主題，當下的中國畫自可熔鑄新貌。近現代以來，“中西融合”一直是中國畫發展的重要路徑，並飽含對當下中國畫家“用光”問題的啟迪。筆者認為，這一思路的關鍵在於怎麼融合？融合哪些內容？融合的結果是什麼？中國畫有著幾千年的優秀傳統，畫家不能在創作中對於中西繪畫的如何“用光”，進行簡單、表面的嫁接和拙劣的選取。我們可以清晰看到，在“用光”方面，中國畫對於西方繪畫（也包括日本繪畫）的態度大約有中國畫與西方古典美術的融合、中國畫與西方現代美術的融合、反觀傳統等幾種。至於其具體方法問題，前輩的藝術實踐及其經驗對當下有豐富的借鑒意義。

再次，堅守傳統的“用光”探索。明清以來，由於文人畫講求摹古的風氣日盛，針對這一風氣，很多人開始反思並批判其弊端，以此為始，改造中國畫及相關討論一直延續到新中國成立之初。面對近代西方文化的植入，眾多畫家將集中西繪畫形式語言于一體的嘗試作為中國畫的重要改良之法。也有一些畫家，在深入理解了中西美術的各自特點之後，堅守中國畫之自律，並取得了較大的成就，黃賓虹、傅抱石就是這類畫家的典型代表，他們作品中的“用光”表現對後世産生了重要影響，在今天愈發被重視。黃賓虹在傳統中國山水畫範疇中高度總結了“筆墨”的理論深意，其中富含了堅持傳統所得的“用光”探索和經驗。他作品中的“用光”將具有一定科學性的外光光色，與澄澈、通透、體現作者本真的虛靈之光相輝映。畫境縈繞于中國傳統美學中，給予後學啟示頗多。

總之，近現代對於中國畫“用光”的探索，因其個人經歷和立場不同而呈現多種藝術主張和多樣的藝術面貌。縱觀歷史，我們可以看到：畫壇一直矢志不渝地尋找著中國畫的如何“用光”的理論與技法，無論中國畫採用何種“用光”的方式，它都應在保持民族性，保持畫種特性的前提下進行，其光感的效果更應是沿著中國畫本身的自律性所營造。

二、當下中國畫“用光”實踐的思考

近代以來，西方繪畫以其科學寫實的光影、明暗等觀念影響了幾代中國畫家的認知。中國畫“用光”的探索多著眼于新形式與新技法上，這在一定程度上減弱了中國畫的精神內涵。不論前代藝術家看待中國畫的態度和對中國畫“用光”的見解如何，他們就此所做的貢獻均為今日畫家的藝術經驗。緣于他們對這一課題的多元探索，為今日的深化認知提供了多種可能。在當下，堅守中國畫的核心價值和精神本質，是中國畫“用光”探索與創新的首要前提。以此為基礎，筆者在中國畫平面性、線造型、中西方的借鑒與融合的程度、把握等方面作如下思考。

首先，不可徹底脫離中國畫的平面性特徵。平面性的“用光”是平光、逆光或是光的漫反射下形成的一種視覺效果，是中國畫的造型特徵之一，也是有別於西畫造型體系的標誌。中國畫將物象在光源下的各種光影現象略去或者減弱，本質地表現相對平面的形貌是其獨特的思維與表現方式。近現代以來，在引入西方繪畫寫實技法以改造中國畫的過程中，我們獲取了諸多經驗。如徐悲鴻的《泰戈爾像》、《李印泉像》等作品，顯然對光影、明暗因素有所吸收，通過明暗光色來體現立體感和寫實性，但畫面總體上依然未脫離平面的特質。或者説，與西方寫實性繪畫的立體感相比，還是在平面性基礎上的融合與演進。再如，中國畫對逆光的刻畫，依然是一種整體呈現平面的用光形式，大部分氤氳在陰影重調子之中，陰影中的物象肌理感呈現的是凹凸的起伏變化，而非統一光源下的集中受光、背光所造成的較大的明暗轉折變化，從這一點來説，近現代畫家對“逆光”的刻畫，“天然”地具備了平面性特性。如李可染的作品《山亭夕陽》等。

其次，重視中國畫的線造型。西方繪畫光影造型與中國畫線造型分屬於兩種不同的語言體系，它們之間的對話與融合，是近現代以來、乃至今後相當長的歷史時期內中國畫均要面對的問題。生硬的融合是不可取的，需要在中國畫本位基礎上的探索與演進。在很多近現代畫家的“用光”實踐中，是在立足筆墨主體的前提下有選擇的吸收光影因素，他的經驗是將西方繪畫的“明暗”轉化成符合中國畫審美規律的“黑白”；將西方繪畫中的透視轉化為中國繪畫的空間層次；弱化光源色、環境色等因素，強調主觀意識的引領作用，根據畫面構成需要用自由的留白布光，追求散落于畫面間的平光視覺效果，通過對“用光”處理的高度自由性，籍以彌合中西藝術交流碰撞中所帶來的副作用。從另一個角度上説，如一些畫家則是因為重視西法體系，在融合中自然弱化用線，以達到一定程度的諧和。值得思考的是：弱化線之程度把握尤為重要，如果為了“用光”而放棄代表民族性的線造型，這種融合的方式絕非高明之舉。

最後，要把握中西繪畫的融合程度。近現代以來，中國畫一直在探尋適合自身規律的創新之路。創新必須以秉承民族性和畫種特質為基本前提，應該是沿著中國畫自律性規律的有序演進和理性創新。從任何角度上講，西方繪畫的“用光”主要通過光線、明暗、透視、空間來塑造物體的形象,均與物質屬性相聯繫。從其藝術成就來看,也達到很高的水準。線造型、平面性等與明暗造型、立體性是東、西繪畫各自的風格特徵,也是東、西繪畫相互區分的重要標誌,故在互相吸收、借鑒時就更需慎重為之。這也是百年來所面對的基本文化課題。當然，任何一種藝術，其發展方向應該是多元的，任何的繪畫思想和風格流派都應該有其客觀存在的合理性，留下來的是最具生命力的繪畫思想與方法，這些藝術主張也均有著被尊重、繼承和發揚的意義。

無論歷史經驗還是當下思考，在中國畫“用光”的態度上，不應偏離民族本位和中國畫自律性。正如學者所看到的：“中國畫必須保持它的基本特點。我們主張中國向世界開放，支援各民族藝術的交流融合。歡迎從一元天下的多元格局的歷史性變化，但我們必須守護民族藝術、傳統藝術這塊陣地，使它不被同化和淹沒。”〔2〕探索歷史和當下的“用光”課題，也是試圖為中國畫今後的創新尋求一個立足點。

綜上所述，任何學術問題的探討，都必須立足於鮮活的實踐經驗。中國畫創作離不開“用光”問題，要在眾多的美術作品中尋找到它的規律，包括其成功之處與欠缺之處。近現代中國畫家中，有人倡導以傳統為本,有人以西方造型體系為本,也有人主張各種文化因素相結合。這些改革的倡導者,有時相互爭辯,有時也相互認可,走向融合。這些現象都在某種程度上影響了對中國畫“用光”的認識和應用。今日的畫家，對先賢們的觀點要辯證地看待，對不同學派、不同風格的畫家和作品，要從不同角度、不同歷史環境中加以分析。在承認不同思想和實踐對中國畫“用光”課題給予重要貢獻的同時，也清醒認識到這些觀點和認知的局限和缺陷。任何一種藝術的發展均是多元的,任何繪畫思想和風格流派均存在其合理性。這些優秀的藝術思想和創作經驗，在當下的中國畫創作中要繼承和發場，中華民族的文化精粹方能繁盛永昌。

注：

〔1〕李可染：《談學山水畫》（孫美蘭整理），原載《美術研究》1979年第1期。中國畫研究院編：《李可染論藝術》，北京：人民美術出版社，1990年，第32頁。

〔2〕郎紹君：《中國畫係邀請著名美術理論家研討中國畫教學》。中央美術學院中國畫係編：《中國畫教學研究論集》，石家莊：河北教育出版社，2004年，第436頁。

該文章發表于2019年06期《美術研究》