導言：

2021年是中國鄉村振興開局之年，黨的十九屆五中全會首次把鄉村建設作為“十四五”時期全面推進鄉村振興的重點任務，鄉村建設已經成為了我們時代一個巨大課題。近年來，有越來越多的學者、藝術家深入鄉村調研、考察和建設，對於鄉村的文化發展提供了很多理論和實踐的經驗。

有這樣一位傳奇的藝術家，作為八十年代中國第一批前衛藝術家，他積極投入“85新潮”美術運動，進入新世紀，他從繪畫、裝置、多媒體轉向攝影。他的“人間三部曲”，包括《權力空間》、《信仰空間》和《生命空間》在中國當代藝術界和攝影界引起較大反響的作品，他就是當代藝術家渠岩。

許村藝術廣場

早在2007年，渠岩作為自願者長期深入太行山腳下的小山村——山西許村，從身體力行的在許村撿垃圾開始，影響和提升村民的文明素質，在他和當地官員、村民的共同努力下，許村修繕和保護了老建築，建設了許村的文化廣場，改善了許村的基礎建設。每兩年，許村舉辦一次許村國際藝術節，邀請當地村民和國際藝術家在這座小山村共度節日。

水鄉青田

2016年，渠岩又在廣東水鄉的青田村開始了第二個鄉建項目，除了在青田的鄉建實踐外，2017年，渠岩推出了“青田範式”，這是建立在對青田鄉村地方性知識尊重的基礎上，思考如何與當今社會連結，來構建中國鄉村文明的復興路徑。其包括青田村的鄉村歷史、文化、經濟、信仰、禮俗、教育、環境、農作、民藝、審美等，建立豐富多彩的“鄉村共同體”。“青田範式”為鄉村文明建設實踐提供了豐富的理論依據。

近日，藝術中國記者就近年來的鄉建熱、建築師、藝術家鄉建實踐等問題對渠岩做了專訪。

藝術中國：鄉建從十幾年前的小眾話題發展到現在已經成為主流，當前有很多力量介入鄉村，其中建築師是不容忽視的力量，您是最早一批藝術鄉建者，您怎麼看這一現象？

渠岩：現在鄉建變成了國家、社會、市場關注的熱點。這幾個方面決定了鄉村變成了各方逐鹿的地方。從市場角度，城市已經沒有地了。有很多小的建築事務所已經沒有活兒了，鄉村恰恰很好入手。城市的建築體量很大，都是規模化、集約化和功能化的建築。很多小的建築所承接不了，也不好個人化表達。而鄉村給年輕的建築師提供了新的機會，比如鄉村的一些小型、景觀化和個人建築，這些在西方非常多，特別在日本。在中國鄉村，農民可在宅基地上自由建房子，有鄉村振興這個時代需求，加上鄉村建築形態上很吸引建築師，所以有大批的年輕建築師加入了鄉村建設的大軍。包括我的鄉建中，也是從建築入手。 

我有對鄉村價值的判斷的方式，我認為鄉村有顯性價值和隱形價值，鄉村是一個系統，不是單一功能化的生産單位。建築是一個顯性的價值，這方面最容易吸引人，也最容易見效果，好上手，所以關注比較多。但這個不能觸動鄉村的核心問題，建築作為鄉村建築是可以的，但作為鄉村建設這個概念，它是有倫理要求。按當代藝術來要求，它需要觸動當代鄉村的問題。

家園重建

鄉村本質上不是建築問題，你看到的是倒塌的房屋需要拯救，但其實鄉村背後真正的價值是鄉村的禮俗信仰、家園價值、家族系統、鄉村秩序。

以此我們就可以判斷，鄉建團隊所做的工作能不能觸動核心價值，還是只觸動了皮毛，暫時做到了視覺效果的改變。如果不觸及核心，這些矛盾還會顯現。

很多策展人會説鄉村的經濟很重要，但這些矛盾不解決，經濟起來後反而調動起人們更大的慾望，那樣矛盾更大。為什麼現在很多旅遊的地方會有那麼多偷姦耍滑、坑蒙拐騙的現象，某些世界文化遺産地成為了騙子的天堂，那些看是鄉村的地方其實和當地村民都沒關係了，為了更大經濟利益，當地村民把老屋租出去，到新城買房子居住，這還是鄉村嗎？它們已經變成了市場。

藝術中國：目前有一種聲音是反對建築師進入鄉村的，您怎麼看這種説法？

渠岩：除了個人能力和趣味外，建築師進入鄉村有一些問題，建築師一般都是城市建築師，都是學西方的東西。十幾年前，我參加了住建部第一次召開的中國傳統村落保護會議，參會的除了我之外都是建築師、規劃師。他們都摩拳擦掌，準備在鄉村大幹一場。我在會上説，我們把城市毀了，還要再毀鄉村嗎？因為中國鄉村的建築太複雜了，百里不同風，千里不同俗，因山就勢，因物取材，南北差異，民族差異，鄉土建築太複雜了，如果學的是城市建築那一套設計，你到鄉村你修房子還不如一個農民，農民建屋是一個世代傳承，他熟悉當地的地理環境，風水、材料和建造技術。

還有一個有名的建築師在浙江做了一個村子，其中一個雜誌的封面就是他的照片，標題是“拯救鄉村”，一個建築師怎麼能説“拯救鄉村”呢？實際上是鄉村在拯救我們！拯救我們無家可歸的靈魂。我當時正在西安美院做講座，我馬上把名字改為“拿什麼拯救你，我們的鄉村？”。我把這個作為反問，説明他們不理解鄉村。

和順社火

藝術中國：目前中國有很多藝術家介入鄉村建設的案例，您又有怎樣的評價？

渠岩：我首先強調藝術介入鄉村是一種非常好的行動，但學科局限和認知判斷障礙也是普遍存在。很多沒有在地的學習經驗，沒有從單數的身份轉變為複數的身份，那你還是做不好。我有一篇文章《鄉建打開潘多拉魔盒》就講到了這些問題。疫情之後更明顯，鄉村相對更安全，變成香餑餑了，新鮮的空氣、綠色的食品、優美的環境。相比城市的擁擠，鄉村的居住環境也更安全。現在很多鄉村、村鎮找各種人幹這個事，但他們幹的事和真正的鄉村精神沒有關係，也就是接單子。有的在做鄉村美容術，有的做成城市的翻版，有的把鄉村當成城市美術館的語境，有的在消費鄉村，都打著鄉建的旗號。

藝術中國：您也是一位當代藝術家，在當代藝術界，可能有的人認為您的鄉建行為是當代藝術的一個分支，也有認為它已經和當代藝術無關了？您怎樣看待來自當代藝術界的評論？

渠岩：這些問題很有普遍性，首先要分清誰是當代藝術圈？誰有話語權？誰來判斷？我總是在説；是不是藝術其實並不重要，有沒有價值最重要。第二，藝術要不斷超越，要反叛自身並自我否定，當代藝術家要反叛既有的藝術形式。藝術最有生命力的其實是邊緣而非主流，我把自己定位在一個邊緣化的位置，不能成為主流。藝術家一旦成為主流，就意味著他的藝術將完結。我在80年代是被迫成為一個邊緣藝術家，到九十年代，當代藝術慢慢成為主流了，我又反叛它，批判它，我就主動成為邊緣。

權力空間

今天就缺少真正藝術批評的聲音，當代藝術已經被權力和資本固化了，又變成該批判的對象了。2000年我做攝影，是從當代攝影往前走，那時是觀念攝影大行其道，其中有很多優秀例子，但大部分模倣就變成商業化了，矯揉造作的假照片了，我覺得現實比它們荒誕，因為當代藝術就要表現荒誕嘛，因為我們可以在荒誕中發現積極的意義，就像悲劇一樣，把人類最脆弱最隱秘的部位撕開一樣。所以我到鄉村我就發現這麼多荒誕的場景，你就不需要擺拍了。直接拍出來還有一個文獻價值。就像《權力空間》《信仰空間》和《生命空間》裏面拍攝的場景，現在大都已經不存在了。所以，我們要研究90年代之前那段中國鄉村政權就離不開我那幾張照片，這就是它的意義。但你如果不走這一步，還是按觀念攝影那樣玩，它就又固化了，必須要超越它。但超越批判的前提是必須面對社會現實的真問題。

前幾年我在美國開會，遇到了旅美批評家王瑞蕓女士，她原來在中國藝術研究院工作，是研究杜尚的專家。王瑞蕓把藝術分成三個階段：傳統藝術、古典藝術是再現美；現代藝術是創造美，而當代藝術已經走出美的概念了，它表達人生存的狀態和尊嚴，用行動來做，他認為我在國際上是最前衛的當代行為。

青田藝術行為

就像當初我的攝影剛出來的時候一樣，批評家開始也不太看好，覺得我拍的太簡單，沒有擺拍，沒有陌生化的呈現，不像當代藝術，太樸實了，這不就是傳統攝影嘛。傳統攝影界也不承認我的作品，他們認為沒有沙龍攝影那樣的美，像垃圾的現場一樣。過了五年，許多批評家開始慢慢認可我的作品，承認我作品的價值，引領了這個潮流。因為我的作品裏有空間，恰恰搭上西方後現代空間的話題。這樣我的作品就變成主流了，很多人開始拍景觀了，我又不做了。開始做鄉村建設，但現在鄉村建設又變成主流了，我就開始批判它。我要開始做我新的藝術作品。我不是不做鄉村建設了，是不斷要反思批判它，以期找到新的理論。實際上，當代藝術家就是用自己的實踐來開拓新的藝術方向，社會隨之研究和驗證。

藝術中國：有的人會認為您的鄉村實踐和博伊斯的“社會雕塑”和關係美學有一定的關聯，您怎麼看？

渠岩：是這樣，我有這種脈絡，我不可能橫空出世某種藝術形態。藝術鄉建有兩個脈絡，一個是中國本土的思想史，文化的脈絡是梁漱溟，那是民國的鄉建，藝術的脈絡就是博伊斯和關係美學，這些在西方是非常自然的。在中國還沒有能接受這兩個東西，因為它們不賺錢，無法變成商業機構包裝。

渠岩在青田調研2016

藝術中國：您説過鄉村也是知識生産的空間，一方面您自己創新了很多概念，另一方面您也邀請了很多人類學家、歷史學家和其他學者來到鄉村討論問題，比如您曾經邀請過華南學派的專家來到青田調研，您覺得這些專家對鄉建有哪些幫助？

渠岩：藝術家的知識的確是很大的局限和知識盲點，這些專家學者豐富了我們的知識譜係，為我們對鄉村的歷史和價值判斷提供了非常多的幫助。比如我們在做青田研究，首先要尋找出當地最重要的文化價值是什麼。當地人認為順德以前出過狀元和文人，認為有耕讀傳家這個傳統。這些歷史學家不認可他們本地人的判斷，因為歷史上江浙地區科舉考試涌現了更多的文人，順德最重要的價值是“水”和“華僑”，這些對我們接續哪些文脈、對當地最主要的價值判斷就有了重要依據。原來我們認為青田沒有祠堂，但專家告訴我們，青田的兩個書院就是祠堂，原來我們要把書院的主廳改造成書房，但專家和當地村民都認為主廳就是祭祖的地方，千萬不能動。所以我們就將旁邊原讀書的耳房改造為一個圖書館。

祠堂與書院

藝術中國：在您的鄉建理論裏，將鄉村禮俗和文化傳承作為一個非常核心的價值觀，這出於怎樣的考慮？

渠岩：我總結了三點，一個是在地關係的重建，二是禮俗和香火的延續，再有就是鄉村自治的復歸。這是我從鄉村在地實踐中得來的認知，我不是看別人的。鄭振滿教授對鄉村的判斷也非常重要，他認為到一個村子要看它有沒有香火，如果這個村子沒有香火，這個村子就“死亡”了。這個村子沒有廟，沒人上香了，蓋再豪華的房子也沒有意義。所以鄉村不是單一的經濟問題。比如北方一些鄉村臟亂差的亂象和南方有香火的村子完全不同，就因為沒有約束它的東西。還有一個方法就是進村看廟，進廟看碑，它們能讓我們了解到鄉村的歷史。

鄉村還有一個家園的重要意義，鄉村不能僅僅作為一個生産單位，它如果不還原成家園，誰都救不了。傳統説法叫衣錦還鄉，衣錦不還鄉等於錦衣夜行，就是強調人成功的意義，家鄉的價值重要。過去人成功了要回到祖先的土地上，才能印證你的成功。人有兩種價值，一個是社會價值，一個是生命價值，中國有這兩個完整的價值才能支撐起人生的意義，如果只剩單一的社會價值，陞官發財，人就會走向虛無。人回到家園，回到祖先的土地才能印證你的生命價值。

渠岩和青田村民一起商議河床修復方案2017

藝術中國：這些年鄉村在基礎設施改造、經濟發展、農民的收入上有了很大的提升，經濟是鄉村一個繞不過去的話題，您怎麼看經濟發展和文化建設的協調發展？

渠岩：在我看來，完全不矛盾，但經濟是雙刃劍，全國要是這麼鋪開了一味只追求經濟建設，要是不控制會出很大問題。我到鄉村看到，政府政策再好，底下執行的人有問題。昨天這些人還在破壞鄉村，今天上級要他保護鄉村，其實還是這批人。昨天是一個庸醫，今天還讓他來看病。那他還是庸醫。 

青田學院

藝術中國：您認為他們最大的問題是對鄉村文化價值認識不足？

渠岩：對，鄉建首先是要學習，轉變觀念。我率先提出了藝術家介入鄉村建設要有四種身份。第一個身份是啟蒙者，不是給農民啟蒙，是給基層掌權者啟蒙，有些基層幹部確實沒有真正了解鄉村，別看他天天在村裏轉，滿腦子沾滿了現代性的毒素。總之不能用一個概念，一個判斷，一個模式來推廣。是千變萬化的，這裡面偶然性、個性化的東西非常多。有人向我提出，你做的實踐是否可以作為一個模式來推廣？我説同樣的房子放在不同的地方你也不能完全照搬去建，環境地形不一樣，氣候不一樣。我做的“青田範式”在這麼複雜的情況下也算是相對的一個類型，鄉村有這麼多的價值，天地人神，有隱性的顯性的價值，你可以用這個規範來對比和判斷能做幾條，建築你只能做一條，如果者九條你都不沾邊，那就出問題了。

藝術中國：您的鄉建下一步計劃是怎樣的？

渠岩：鄉建會有很多因素制約，它牽涉到很多主體、國家政策、社會條件制約和局限，在可以做的前提下，我還是堅持我的一個理想和方法，能做到什麼程度就做到什麼程度，但我不會預設結果，或抱著很高的期望，我做的任何事情，就是腳踏實地的能做一天是一天。很多人問我，你做鄉建失敗了怎麼辦？我説失敗不重要，失敗了是為後人提供很好的經驗和教訓，思想史就是在無數的試錯和失敗中發展和延續的。假設明天就失敗，我依然會努力去做。往最好的方向去努力，結果並不重要。

燒番塔

青田有兩個活動，一個是燒番塔的成人禮，它是鄉村禮俗的一個重要活動，現在已經固定下來了，如果沒有疫情，它會延續下來。第二是水鄉藝術季，是對水的弘揚和保護，對強調鄉村的凝聚力都是很好的活動。我們會把它堅持進去，19年第一次做的很好，20年趕上疫情，今年也不能做，現在已經中斷兩年了。一旦能做，我會千方百計的把它做下去。還有我們的青田學院，那是我們學校(廣東工業大學)在那裏落地的一個項目，我們把青田定位為鄉村研學的基地。在秋天我們會有一些研學、培訓，講學計劃。

藝術中國：我記得您之前提到過近期活動中邀請了新的策展人和藝術家。

渠岩：去年我準備邀請一個青年策展人王澈，他的藝術項目在大自然當中、在社會空間當中，他主要在做社會實踐、社會參與和互動方面的活動，我也邀請他策劃青田的藝術項目，主題就是“走水”，藝術家是從這個過程或的感受和表達，再用影像、圖片、裝置和文字去呈現出來。

藝術龍舟行動

鄉村的藝術活動一定要融入在地的文化和歷史脈絡之中。龍舟和燒番塔的活動就是青田當地的。所以藝術活動不能僅僅是娛樂一下，也不是把城裏的藝術家作品往那裏一放，成為個人的表達，而是要解決現實問題，那麼青田就是水的污染問題，對環境的憂慮，所以我們始終強調這兩點。這是我們和其他（藝術鄉建）不一樣的地方。很多是創作一個標新立異的作品，吸引眼球，但這樣不會引發在地的聯想和現實觸動，這對當地沒有任何影響。

藝術中國：接下來您還有其他的鄉村建設項目嗎？

渠岩：有好的條件和適宜的機會也可以做。我就會先讓人類學學者和藝術家一起進入鄉村去田野調查，嘗試與其他學科知識共用，然後給根據這些歷史資訊，再找出歷史脈絡，哪些東西能激活，哪些東西有價值，這是我們藝術家的強項，這樣結合最好。也想再建構一套完全不一樣的方法去實踐。

（受訪人：渠岩採訪人：劉鵬飛 圖片來源：渠岩工作室）