李菱洲 摹惲壽平、王翚、王原祁肖像卷，惲壽平肖像南京博物院藏

文/曹清 南京博物院古代藝術研究所

惲壽平（1633～1690）生前，花卉作品要比山水流通更快，身後墨寶更是難求。畢沅(1730～1797)胞弟畢瀧某次途經常州武進，想去拜會惲壽平之孫惲檜，一睹南田老人真跡，可惜未果。惲檜説“老人生前所作之畫，一經完成，即被親朋好友攫之而去，家中故無片紙收藏。僅留有稿本多份……入室弟子中有倣造牟利的，工夫深邃者，可以亂真，只是印章不同，若細辨之亦可知為贗品也”。另外提到揚州等地還有幾位偽造者，功夫差些。族人則尊先祖遺訓“不許作偽，有損聲譽，故無敢為者”。① 鑒賞家張庚（1685～1760）説“近日無論江南江北，莫不家家南田，戶戶正叔，遂有‘常州派’之目”，此時常州畫派如日中天。

清代初期的畫壇，筆墨形式以集大成的山水畫居多，正統的士人作畫都接受明末董其昌所提出的文人畫、南北宗的理論，崇尚自然，不事雕飾，以淡雅的墨色、幽遠的筆調來表現自己高尚的情懷，承接衣缽的“四王”融合了古典文明的傳統，將文人山水盛播天下。他們宏觀的繪畫理念以及所體現出的社會價值觀，畫面的視覺感都相仿佛，引領著時代倣古擬古的風氣，輻射了周圍無數的友儕。此時畫壇也並非孤立、封閉，有正統就有野逸，有摹古即有創新，中華藝術所顯現的差異性和區域性于這一時期趨向明顯；由於經濟因素、社會結構、歷史沿革以及文化素養的不同所導致的繪畫團體的分化形成了諸如虞山、婁東，清初四僧，金陵八家，吳門、常州、揚州、京江等群體。畫家們既堅守信念又相互有著十分流暢的互動與交流，推動了古典優質傳統的發展。

惲壽平 《寫生花卉竹石圖》冊十開之一《百合》 紙本設色 縱23.5釐米橫30.8釐米 南京博物院藏

寫生正派：再創沒骨 融古出新

惲壽平少年學畫，蒙師至少有三位②，都是族中擅長山水的名家，其中堂伯父惲向（1568～1655）給予他山水經典的指授，也為他今後翰墨築基宋元，筆端以幽淡為宗打下了堅實的基礎。常州畫派的繪畫觀念始終是與四王的倡導一脈相承，所不同處是惲壽平在眾多的倣古實踐中總結出經驗，只有通過實地寫生，與古融匯才能更好表現自己的創作熱情，所以他更重視寫生而非一味擬古。當他20歲在杭州靈隱寺于僧眾中認出生父，失散多年的父子重聚，命運奇跡般回轉，風神秀朗的惲壽平通過父親的人脈關係很快進入文化圈，2年後，當他與吳門畫壇交接時，他結識了常來此地，僅比他年長一歲的王翚，並開始了共同的探索，不僅如此，與王翚的相識可説是擴大了他在江南畫壇的影響，並認識了王時敏。笪重光（1623～1692）寫完《畫筌》後只求惲、王倆人作評語，大概正是兩人交誼最密切時。這些對於惲壽平的事業成功來説都是極其重要的。也正是王翚的存在，對他頗有壓力，也有著巨大的動力。他一生都沒有停止對山水寫生的探究，只是覺得山水一門，不能達到自己表現的極詣。三十歲時，通過多年研習的惲壽平承認就是山水一門，他脫不開古人的束縛，恥于“第二手”，所以另辟蹊徑，以自然花卉作為創造對象，從北宋徐崇嗣的範本入手，臨古摹古的同時，常與同儕切磋技藝，倣橅宋人畫跡的同時也常常“于舍旁得隙地，編籬種花，吟嘯其中。興至抽毫，覺目前造物，皆吾粉本”。正如鄒一桂（1686～1772）于《小山畫譜》中闡明的：“今以萬物為師，以生機為遠，見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致丰采自然生動，而造物在我矣”③。這位偉大的藝術家終於完成了常州畫派的奠基。

唐宇昭 《荷鷺圖軸》絹本設色 縱126釐米，橫46釐米，1654年作 常州博物館藏

繪畫特色：極妍盡態 大雅之宗

“攝情”説是惲壽平論畫中特意拈出的，也是他的畫面給人帶來的特有感受和內涵的所在。畫家能把自己所感知的情景，交融于往日的探索，並於作品中有著鮮明真切的表現，使得觀者同樣能感覺到豐富的韻味。無論是山水還是花卉，有造境也有寫境。大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，也是理想境界。王國維闡述的寫實與理想的關係正合乎惲壽平“毗陵六逸”的詩人身份。在寫生花卉方面，他也並不孤獨。

蘇州畫家王武（1632～1690），專擅花卉，年少成名，當時已經頗為人所宗仰，惲壽平曾經去拜訪過他，兩人交往的記錄保留在《甌香館集》中④。

王武的方法是“勾花點葉”，功力醇厚，但是王畫沒有惲畫的“真”，即對物象的描摹不如惲畫對於物象把握的逼真後所能傳達的近態極妍的那層美妙。常與南田一起研習沒骨畫法的是常州本邑畫家唐宇昭（1602～1672）、唐炗父子，他們對於自然中花卉的形、質、色、態、神各方面都作細緻的觀察，並注意各種花卉所持有的韻味。通過實地的寫生，他們將許多古人不畫的花卉引入畫面，全以色彩的調和巧變為主要方法，把握住了色的搭配與暈化，用筆含蓄，畫法瀟灑，遂使天機物趣畢集毫端。

王武 《花卉圖冊之秋卉蛺蝶圖》 紙本設色 縱23.1釐米橫34.4釐米 南京博物院藏

惲壽平《牡丹圖》中有一段題跋：“予以淺色淡逸通其沒骨寫意之至，寓精工之理，欲使花神向背陰陽妙合自然，曲盡其致，不傷巧飾，無徐熙落墨之放，趙昌刻畫之拘，自白石〔沈周〕、白陽〔陳淳〕、六如〔唐寅〕、包山〔陸治〕以後不可無此討論也。”惲壽平以天縱之才成就了畫派獨特的面貌，他的後學紛紛發揚其特色，將常州畫派從江南一隅推向了大江南北。

務為恬淡：後學綿延 名家輩出

惲壽平對於時人模倣他的作品有過憂慮：“近日寫生家多宗余沒骨花圖，一變為秾麗時習，足以悅目賞心，然傳模既久，將為濫觴。余故亟稱宋人澹雅一種，欲使脂粉華靡之態，復還本色”，他所強調的“本色”即淡粧艷抹總相宜的自然生色。惲壽平的畫攝情纏綿、清秀明麗，作品很快成為清代院體仿傚的範本。馬元馭（1669～1722）、蔣廷錫（1669～1732）、錢維城（1720～1772）等都是其追隨者，他們也都是時刻把握“恬淡”二字的高手。通過他們的繼承發揚，常州畫派的作品受到各方的接納。南田以一介布衣而名盛當時，從鬻畫不利，到後來作品供不應求，流芳百世，他個人的成功也就是常州畫派具有深遠影響力的開始，在他寫生花卉創作逐步成熟的階段，天下無不為之動心。正如後來京江畫派的領袖張崟説的：“國朝自王麓臺司寇以繪事名海內，士大夫莫不宗之，號為婁東派；次則務為恬淡者，曰惲南田；好為俊逸者，曰宗王石谷，至元明諸大家直置之不顧胙”，這便是惲壽平常州畫派開宗立派後持續很久的畫壇狀況。

錢維城 《罌粟鬥艷圖》扇面縱17.7橫52.7釐米南京博物院藏 款署“臣錢維城恭畫”，這些作品往往成為皇帝賞賜大臣之物。

常州畫派各個時段都有傑出的人物出現，並延續著“寫生正派”的風貌，而每一位出色的個體都在散發著常州畫派的力量。比如文華殿大學士蔣廷錫的花卉，被稱作“自然洽和，風神生動”，他“常侍御前作畫，被藏入秘閣”，既是朝臣，又兼作宮廷畫家，名重於時，作品供不應求。翰林院編修鄒一桂的德配蘭溪夫人就是惲氏後人，夫婦兩人常合作花卉，論者稱“鄒以清奇絕綺之筆，競勝於時，一紙傳流，蜚聲南北，雖一花一葉，莫不爭先楷模，平生傑作甚多，獨《百花卷》一楨，最膾炙人口。偶倣倪、黃山水，風格冷雋，奇逸之氣，漾于筆端，置之甌香館中，殊難辯其真偽，惟不多做，益為世之所珍……夫人為惲源濬（1692～1763）妹，得其兄授，亦傳家學，人謂之小山之畫，未始不得力於閨閣也。”比如職業畫世家出生馬元馭的“賦性落拓，縱酒逞筆，乃益豪放”的畫品，比如深得乾隆欣賞的達官錢維城早年以學習惲派的折枝花卉入門，又比如湯貽汾（1778～1853）家人闔家善繪花卉蔬果，以閒淡超脫、人品氣節為重，還有閨秀才媛如馬荃、惲冰等創作都撐起了整個畫派豐富的內涵和風貌，一個畫派的成熟過程就是隨著個體風格的吸收融匯和不斷創新才有持續發展的可能。作為一代正統的畫派，既有領袖又有追隨者，是很自然的事情，秦耕海編纂的《常州書畫家傳》中所載惲氏家族中的畫家已達45位，而俞劍華統計到常州畫派的大小畫家有100名之眾，其後學綿延數百年，分類涉及士子閨閣，這些傑出的人才為常州畫派持續發展做出了應有的貢獻。

李鱓 《石畔秋英圖》紙本設色縱118.9釐米橫56.6釐米 1715年南京博物院藏  

康熙五十三年，滿懷希望的江蘇興化籍畫家李鱓（1686～1762）來到京城，出任宮廷畫職，儘管他以後成為揚州畫派的健將，但他此時所表現的花卉創作就是被宮廷認可的常州畫派的風格。南京博物院還藏有愛新覺羅▪綿億（1764——1815)所作花卉圖卷光緒年間的清代宮廷還在追慕常州畫貌，雖然離南田翁的“正色”已謬之千里，但可謂是又一類後學。

惲壽平的畫面對於物象有著生動的描摹，題文作跋，書法俊秀，畫面有著特殊的魅力。他創造的花卉景色，具有能夠塑造我們感官的力量，可以助力我們視覺的精微，就像音樂可以推動我們聽覺的細微化一樣，使得感官煥然雅變，心靈猶如清泉徜徉。

湯貽汾《花卉圖冊》之《沒骨桃花圖》紙本墨筆 縱25.5釐米橫44.3釐米 1847年

王採蘩 《牡丹圖》軸紙本設色 縱103釐米，橫50.5釐米 1879年南京博物院藏

這是常州大族毗陵張門才女大家庭中的一位，其母張紈英，父親是王原祁後裔王曦。所畫仿傚鄒一桂的畫法，典型的後學的後學。

註釋

①車旭東著《惲壽平弟子張偉小考》載《書畫世界》2020年9期

②楊臣彬著《惲壽平》吉林美術出版社1996年5月出版，25頁

③見沈子丞編《歷代論畫名著彙編》載鄒一桂撰《小山畫譜》文物出版社 1982年6月新一版 428頁

④《甌香館集》卷三有南田作《吳門王勤中過訪》詩，另外也錄有王武作《見南田畫桃花，偶錄舊句》。參考潘茂著《常州畫派》吉林美術出版社2003年1月出版，77頁