許宏翔 《糾纏》 130x180cm 布面油畫及丙稀 2013
導語：最初對許宏翔的印象還是《青年藝術100》的展覽中他的作品。在眾多新人中，他的畫自帶一種獨特的氣質，那是一種混沌中顯現出的精緻和爽快。從技術上看，他的畫模糊了圖片和繪畫的界限，一個人物的背影上邊還是照片，下面已經稀釋流淌成水彩狀；在一片水汽氤氳的背景中，枝杈盤根錯節的扭結糾纏在一起，模糊的圖像直接省略了很多啰嗦的描繪交待，如利刃般的筆觸既精準又犀利地刺激著觀者的視覺神經。
在2013年，筆者對許宏翔做了專訪。
《好風景NO.20》 200×280cm 布面油彩、丙烯 2020
之後幾年，許宏翔的風格又發生了很大的變化，他的畫變得更生猛，更有繪畫感，但還是保持著動人的形象、機敏爽利的手感，繁簡得當的節奏控制。
他的作品也越來越接地氣，他把畫和展覽現場搬到了湖南長沙老家的山村裏，當巨大人物畫像矗立在綠野荒村中，遠方是林立的高樓，那是一幅怎樣的超現實畫面!
許宏翔在工作室
許宏翔是一個不斷和自己較勁的藝術家，他的作品始終有一種相互糾結的力量。如果説他早期糾結于圖像與繪畫關係，那麼現在他又開拓了繪畫與環境、繪畫與社會的關係。
這幾年，許宏翔幾乎飛跑般的進步，每一年都有新的亮點。他不斷嘗試各種技法、材料，但又絕不沉迷于某一種事物太久，他始終都追問自己最簡單也最本質的問題，畫什麼？怎麼畫？繪畫還能做什麼？
時隔8年，藝術中國記者再次對許宏翔做了獨家專訪。
上一次採訪許宏翔還在環鐵，現在許宏翔已經搬到了遙遠的李橋。
作品《一條命》未完成時
許宏翔的工作室大了很多，最引人注目的就是墻壁上一組二十米長的大型作品，你很難説清它是什麼，有拼貼，有塗鴉，在一片扭結糾纏的圖像中，鋁皮打出的各種人體局部熠熠生輝。
許宏翔與之前一樣清瘦，比8年前更多了份灑脫從容，我們的訪談就從這幅墻上的作品開始。
作品《一條命》局部
藝術中國：工作室墻上的這件作品非常壯觀，材質也非常豐富，這幅作品是怎麼做的？
許宏翔：素材基本是我的一些稿子，我喜歡用文字記錄見到的事物，我需要通過這種東西來梳理思路。從我工作室出來，一直到家這條路上，我把一些風景或人流水賬一樣記錄下來，從中勾勒一些關鍵詞，比如4號院的老段、隔壁院兩隻並排的狗、或者是兩棵柳樹、還有雜樹映襯下的亭子，就把一些碎片的東西抽離出來，之後再把它並到一塊。我會把很多素材貼到作品裏，比如這裡兩隻獅子，一個大太陽等，然後就是調整它們的關係了。
《獵人》鋁板、丙烯、馬克筆 180×120cm 2020
藝術中國：這件作品有很多細節，尤其使用了很多鋁皮，作品變得更奇特、肌理更豐富。
許宏翔：對，鋁這種材料比較容易出一些肌理效果，而且跟光線也能配合。越做到後面越放鬆。我做的第一個人的形象就用一張完整鋁皮，後來我就把手、腿、頭都分開做，這樣就更有意思了，有一種拼湊的感覺。
藝術中國：圖像轉印是你早期作品的一個顯著特點，這件作品也體現了這一特點，這是怎麼實現的？
許宏翔：大約是08、09年開始做關於圖像的那些東西。最初是把圖像列印在相紙上，因為沒有附膜，這些圖像是可以被調和液洗掉的，就是做這樣的實驗，包括在現成的印刷品上用腐蝕性材料擦掉圖像資訊，那時候對這些東西很有興趣。後來我把它轉到畫布上去，去除或改變一些圖像資訊，這項工作持續到2015年。去年我在長沙又做了一系列木板轉印的作品。
《合成NO.5》木板油彩、轉印 180×120cm 2020
藝術中國：你早期的繪畫是圍繞圖像展開的，但之後幾年，你的繪畫風格和形態已經有了很大變化，這其中的原因是什麼？
許宏翔：針對繪畫的問題，我的思想已經轉變過很多次了，我曾經反對主題化，反對敘事性，一直到15年，16年以後就徹底翻轉了。那個時候覺得繪畫必須要有一個主題，沒有主題你就沒有一個核心，為什麼呢？因為我覺得如果我們單純針對繪畫本身的問題來探討的話，它的路已經非常窄了。當你看到你前面有人已經超越了你很大一截的時候，你發現再繼續努力，還會走他的老路，也不一定能超過他。
對我觸動最大的是2015年謝南星的展覽，在我之前的印象中，他就是畫青春殘酷那種的，但是我看了一條麥勒的展訊，他真做的好，那段時間我剛好想的和他的東西有點撞上了，他已經拋棄了圖像和表面敘事的東西了，我感覺很難超越他了。
但每個人都會敘事，你的敘事能力有強有弱，但是你還是具備一個敘事能力。16年以後我轉變挺大的，覺得思路拓寬了，就會去尋找之前某些感興趣的東西重新來做。
在鄉野中展示繪畫
藝術中國：16年開始，你開始了“下地”的藝術項目，將藝術創作和展示搬到家鄉湖南長沙郊區的小山村裏，這是基於怎樣的考慮？
許宏翔：16年我回到湖南老家待了半年，那時候老二也出生了，回去我也不甘心，我準備了12個大框子運回去，畫完就沒事幹了，每天就和我的那些朋友到處晃悠。我一直有一個感覺就是我在北京這些工作跟自己的內心是一個拉扯的關係，就是一種漂浮的狀態。
環鐵工作室場景
哪怕你有家有工作室，但覺得還是沒有落地，這種狀態很拉扯，反而回老家後一段時間覺得落地了，這種感覺就好像我做一個事情就把工作和內心特別嚮往的一種生活結合在一起，最直接的方式就是找到對我有直接影響的一些地方重新去做，把我的作品放在那個地方展示是最直接的辦法。
那是純野生、純感受和不計後果的工作項目。沒有畫廊也不需要錢，不需要任何媒體。唯一參與的是我生活中息息相關的好朋友、父母。實際上我收穫了一種很直接的快樂，很直接的爽，覺得牛逼，覺得自己做了一個該做的事情。
做完後，我慢慢就梳理清楚了，覺得周圍還有很多東西可以刺激到我。我就畫了一些我周圍的人，畫的比較寫實，我會很講究他的邊緣線，收拾的很穩妥。大概畫了有十多張，找到一種從來沒有過的感覺。
你仿佛每天看那些東西，就包括畫面效果、顏色、筆觸和你想要的感受，它從哪來？其實就從你的骨子裏面來，你得去找你骨子裏是啥？當我看到那些爛墻的時候，我覺得這個是我特別喜歡的環境，這些人物作品流露出來的氣質肯定跟這些有關係。
《下地》項目現場 2016
所以我畫了自己彎曲的背和一塊肉，背景全是那種水流狀，那是一桶水倒下去留下來的顏色。
那張畫我很喜歡，我把它放在一個墻上，那面墻就是南方夯土墻，土磚外面再刮一層膩子，年久失修，雨水把黃色的泥都衝下來，白墻上全留著痕跡。我的畫剛好就放在那兒，這就太契合了，我覺得那種根源一下找到了。
《李強肖像》80×60cm 布面油彩 2016
16年10月份我又回去做了一個項目，也是源於反思自己在做什麼。我當時正畫一個朋友的肖像，畫的時候，我就想這個東西跟我有關係嗎？跟繪畫對象能不能産生一個關係？我當即跟我這位朋友説，我要把這張畫送給你。但是必須挂在他的檳榔舖子裏。後來他家舖子倒閉了。我們小時候關係非常好，他因為打架鬥毆蹲過幾次監獄，那時候我上高中，我還去看過他，後來我在北京聯繫就很少了。他的朋友圈的圖給了我很大的觸動，我把那幾年他發的圖都下載下來，他拍的更有生活感，我就畫了很多他的肖像。
《李強》項目現場 2016
後來我跟他聊天的過程當中有了一個點子，我想把他畫成一個巨大的人像放到環境裏。我找了一個破倉庫，買了一塊噴繪的廣告布，攤在地上用丙烯畫，畫完後就放到架子上。展出時間非常短，可能就半天，然後就把它取下來了。當時也請了攝影師拍了高清照片和航拍。
這個項目以他的名字李強命名。我那個時候的想法覺得藝術還是不要談了，有點太精英了。我想能不能把它生活化，消除掉精英屬性，我也不提“在地性”這個詞。我把它叫做“繪畫實踐”。
我不想把作品變成一個景觀， 我需要消解它的藝術性，在一個不太可能出現繪畫的地方，比如一個村落裏出現繪畫，恰恰這個是挺有意思的。
朋友的肖像一般情況下不可能出現在公眾的視野範圍，他出現一下就夠了，他不需要長久的出現。就像涮火鍋一樣，涮過了就夠了。
在熏黑墻上的作品 2016
藝術中國：如果是評論家會説這是一種行為，或者觀念藝術。
許宏翔：我始終把它當作繪畫在處理。而且我還做過兩個零碎的事情，當時我還在環鐵時，我畫過一張背景很黑的畫。有一天我路過一個垃圾站，看到墻面被熏黑了，很像我的畫，我就把那張兩米的大畫挂在墻上拍了一張照片。
在按摩店的作品 2016
另一個在長沙，我畫過一個很破的巷子裏按摩保健的門臉，前面有霓虹燈，我把畫處理成虛虛糊糊、泛著熒光的桃紅色。之後把畫挂到保健按摩小店裏面，也拍了一個照片。
那時候我集中乾這些事，做過就做過了。
源於給女兒講故事的大素描
藝術中國：17年，你畫了一組大型拼圖素描，每張小圖都很有趣，再次顛覆了你固有的風格，這件作品起因是？
許宏翔：這幅作品（《木蓮衝》）是有很多敘事情節的一組繪畫，就是我跟女兒講的一些故事的碎片。它源於我哄女兒睡覺講的一個虛構人物“王醫生”的故事。我模糊地把記憶最深層的東西編進去了。比如王醫生所處環境就是我出生的地方，一個南方的小平房，前面有池塘。我畫了池塘和旁邊的桑樹、桃樹、梨樹，又畫了雞和狗。我把王醫生畫成沒穿鞋的赤腳醫生，還做了奧特曼的手勢，很拽。
《木蓮衝》紙上炭筆、色粉、水彩、油畫 220×160cm ×4pic 2017－2019
細節多了後我就把形象清晰化了。隨著每天講故事，我會隨手畫一個示範的東西，王醫生的七層工具箱。每一層都有好玩的東西，比如孩子不吃飯的話，就裝一個幫助咀嚼的東西，有撓腳底板的玩意，講到哪畫到哪，就是一個碎片化的感覺。我的故事不重要，我在想到底什麼可以成為我繪畫的主題。
這些作品都有一個特徵：我所做的工作能與現實生活發生怎樣的關係。
藝術中國：為什麼採用素描的形式？
許宏翔：因為它本身是一個輕鬆的事，帶小孩本身就是一個速寫式的活動，我和孩子講話的時候會在小本上隨便畫一點形象。我覺得這些就是繪畫的作用，那些東西可以成為一個我的主題，可以成為我繪畫的內容，所以我就把它拓展了。
由於17年這組素描，直接引發了我要做一個更深入更大的作品。不是體量大，而是它的話題更大一點，慢慢地就找到一種方式，這樣來做繪畫是很輕鬆的，我認為雖然不管它有多大，再大一倍也好，因為找到了一種語言，一種拼湊碎片的方式，或者把一種不起眼的東西放大，那麼剩下的就是基本的東西了，構圖、節奏感等等。那關鍵的還是你要幹什麼、要説什麼。
藝術中國：去年疫情對所有藝術家影響都很大，你怎樣度過這段時間？
許宏翔：去年初我就回長沙過春節了。疫情初期，我在家裏畫小稿也不行，孩子天天上網課，帶他們去遛彎，每天陪老丈人喝酒，我覺得整個人要廢掉了，老不工作。到3月份實在忍不了了，我就去一朋友畫室畫畫，我不想重復在北京畫的東西，覺得這個時間是贈送的，必須要做一些別的事情，所以就做了一系列轉印的作品。
源於家鄉三個地名的大型創作
許宏翔：到了去年夏天，因為內心的焦慮、無力感，我就跟朋友們帶著酒，開車或騎電摩去長沙周邊轉悠，逛了30多個寺廟、道觀，還去過小時候有一點點印象的地方，天天轉，曬得要死。
長沙城往南的三個地名
我小時候住的地方叫新開鋪。鋪是古代的驛站，十里為一鋪。再往南5公里的地方叫黑石鋪，那裏是我朋友工作室的所在地，黑石鋪再往南5公里叫大托鋪，我父母就住在那裏。這三個鋪是連貫的，跟我都有很深的關係，那段時間我反覆地轉這些地方，收集了很多素材。所以接下來會在長沙做一個關於這三地的展覽。
藝術中國：你剛才説的一個點就是繪畫的敘事性，結合於家鄉的人與景，跟你的生活記憶産生關聯，家鄉的記憶為何能對你産生如此強烈的創作動機？
許宏翔：我認為我做完年底在長沙的展覽可能短期內不會做跟自己家鄉有關係的事情了，我已經把我所有想説的都説完了。我過往的沒放下的包袱，全部放進去。它既是跟家鄉有關係，但其實對應的是一個大環境。
從80年代到90年代，整個中國社會的一個大的變遷年代。不僅長沙，北京也是這樣的，所有地方都是這樣的。只是我用這個地方來敘事，因為它跟我有關係，從我的角度來切入，但實際上它可以對應的是更多的東西。
説的直白一點，就是在這種氛圍下，人的狀態，還有事物的變化，被拋棄的一些情結，被拋棄的一些習慣，它是一種革新，這種革新是好還是不好呢？這個是要探討的，並不是革新就好，或者説革新就不好，這都不一定。對吧？比如説我去看一個房子，我轉了無數的舊房子，我會留意墻壁上的痕跡和被遺留下來的物品，主人丟下來的結婚照或者兒童的肖像和畫，這種東西是有溫度的，但是由於環境的變遷，這些被放棄掉了。
我一直以一種人的方式來做作品，不想理論化某些東西，很多情況下是靠一個感知，一個下意識的判斷，比如我去轉那些地方，除了拍照以外，我還會當即寫筆記，一邊走一邊寫，寫下當時的想法，哪怕是一個詞，直接當下的判斷，而不是回去記憶。
許宏翔在長沙郊區采風照片
你看到一些殘留的東西，然後又有一些新東西冒出來，比如很漂亮的房地産廣告牌，它很鮮活。你從村中一條蜿蜒的小路出去，沒走幾步，這條路就斷掉了，馬上接了一條橫街的大馬路，村子裏這些被馬路橫切的小塊地方就像放逐之地，或是一個失樂園。這種感受好像只有我們這種急速發展的社會裏面發生，鄉村失去了一些原來生活中溫情的東西，被現代社會打斷了。
但是並不能就簡單地加以批判，它也帶來了便利，給當地人帶來直接的好處。有可能他住了一輩子平房，現在住上了樓房。
那幾個鋪過去是郊區，現在已經屬於城市範圍了。你所見的都是房地産樓盤，但是仔細去瞧，你會發現有的地方沒被拆掉，還殘留著原始風貌。它不是完全的城市化，也不是完全的田園，特別有感染力。
接下來的那個展覽我可能會找一個長沙的文史或地方誌的專家，一起進行探討，儘量把它做得不那麼藝術吧。
（受訪人：許宏翔 採訪人：劉鵬飛 圖片來源：許宏翔）
