“天道幽明：泰祥洲水墨畫展”展覽海報
2021年3月11日至9月20日，“天道幽明：泰祥洲水墨畫展”在芝加哥藝術博物館舉行。展覽由著名學者、芝加哥藝術博物館亞洲藝術部主任汪濤策劃，展出了泰祥洲創作的包括手卷、屏風及冊頁在內的14組作品，全面展示其各個時期的代表作。
為何要舉辦這個展覽？策展人汪濤説：我們知道在美國對中國古代繪畫的研究是非常深入的，可是對近20年來中國新水墨的研究和展示才剛剛開始，這個展覽就是芝加哥藝術博物館在這方面所作努力的展示。
展覽主題為“天道幽明”，策展人汪濤認為：中國古代哲學家把天地宇宙的終極規律稱之為“道”，山水畫則是中國藝術家對宇宙之道的一種嘗試和解釋。泰祥洲的繪畫貫穿了中國哲學和藝術中的這種精神，反映了中國當代藝術家在新時代背景下對生存世界的思考和探索，也是對中國藝術的繼承與發展。
展覽舉辦期間，藝術中國對藝術家泰祥洲進行了採訪。
“天道幽明：泰祥洲的水墨畫展”展覽現場
十年代表作的呈現
藝術中國：這次展覽的基本情況和作品您能先介紹一下嗎？
泰祥洲：這次展覽原計劃去年7月開幕，由於疫情的原因延遲到了今年3月開幕，展期共有6個月多。展覽作品的時間跨度從2009年到2019年，可以説是我10年創作和研究的一個總結，涵蓋了各個時期的代表作，其中包括36幅一組的《黃鍾大呂》、九條屏《平行宇宙》、四條屏《仰觀垂象》、三條屏《天作高山》、《天象2014 No.1》、《普裏茲克藏文人石》、《為王少方作倣范寬山水圖》，還有“創世紀”系列和“學宋元”系列的數張代表作。
泰祥洲《天作高山》，水墨絹本，2014
藝術中國：這些作品是如何確定的？您如何理解展覽主題“天道幽明”？
泰祥洲：這些作品大部分從西方藏家手中借展的，由本次展覽的策展人、芝加哥藝術博物館亞洲部主任汪濤和中國藝術資深策展人馬麟（Colin Mackenzie）共同確定。展覽主題是由汪濤老師取的，總體來講，我們還是要呈現一個東方哲學思想背景下的藝術在當下整個人類文明史中的位置。
藝術中國：宇宙的景象古人沒有畫過，我們是否可以這麼理解，您筆下的宇宙也並完全客觀的宇宙，而像宋人筆下的山水一樣，是自己心象的呈現？
泰祥洲：如果我們還原一張宋代的繪畫，作者畫的是什麼？其實是一個彼岸，就是心中的世界。人類在現實的物理世界之外，心靈的也需要有一個地方來安住。
我們看遼寧法庫葉茂臺遼墓出土的《深山會棋圖》，描述的是墓主人在往生以後帶著童子去深山下棋了。在宋代人的觀念裏面，這張山水畫就是他往生以後要去的地方。包括現藏于普林斯頓大學美術館的趙孟頫畫的《謝幼輿丘壑圖》，描繪的是東晉謝鯤的故事，顧愷之説“此子宜置丘壑中”，我們看到魏晉士人追求的山水其實已經是在彼岸了。
今天的交通工具已經改變，我們再畫宋人山水的話，就顯得有些陳舊了。我們今天理解的彼岸已經超脫了地球，是在太空之外。我們要尋找新的居所，這種超脫或許在內心，也許是在外在，因此肯定要用一種新的表現形式和圖像方式來表達。
“天道幽明：泰祥洲的水墨畫展”展覽現場
藝術中國：您多次提到宋畫山水是您繪畫的母語，您從宋畫中吸取到了哪些？
泰祥洲：如果用母語這個詞來講，就是指它的語言的豐富性。比如説西方人讀西方文學就要讀莎士比亞，因為它的語言豐富。宋畫的語言是最豐富的，尤其是從五代到北宋之間。這個時期中國山水畫的發展，是在它程式化和符號化以前的一種呈現，比如説到了南宋已經出現邊角構圖、斧劈皴、雨點皴等，這些已經都總結出來了。已經有規範了，像八股文一樣，後人再畫，就按照這套程式和邏輯來畫。但在這之前它是沒有的，它可以自由地去發揮。像書法裏王羲之寫《蘭亭序》，他的點、劃非常自由，但是後來規範出“永字八法”，每個人寫的就比較一致了。
泰祥洲《普裏茲克藏文人石》，紙本水墨，2017
藝術中國：您為何選擇了今天的創作道路？
泰祥洲：作為一個藝術家，其實可選的道路是有限的。我在讀博士學位的時候，就要選擇未來的職業，我可以去做老師，也可以去做研究，為什麼選畫家？如何來定位自己的藝術道路？這些都是都是要思考的。我自幼喜歡古代藝術，同時在國外生活過多年，在這種情況下，我還是選擇了被動的一條沿著西方的學術脈絡，用東方的語言體系來創作的道路。
我發現當你真的生活在西方的話，如果你用西方的藝術語言去模倣他們創作，其實很難被認同。這就像一個外國人在春晚上講相聲，在娛樂場合上，大家會説他的中文説得真好，但是不會認為他是真正中文好的人。如果我們用西方繪畫的媒材，來創作西方的人能承受的作品，我覺得這種可能性幾乎是沒有的。
作為藝術家，我希望能把中國文化帶到更深遠、更廣泛的領域裏去。因為我在西方生活和學習過，所以清楚西方的學術構架。我們現在不止繪畫，整個學術體系都是借鑒了西方的方法論，包括我們寫學位論文的方式，其實也不是我們中國人傳統做學問的方法。現在世界在學術架構上已經打通了，就沒有差異性，這樣更便於學者之間的溝通和交流。
因此，我的創作一直沿著一個藝術史的脈絡，我們真正鑽研了自己語言體系裏的精髓，對後面的創作就奠定了基礎。
“天道幽明：泰祥洲的水墨畫展”展覽現場
藝術家要回到圖像的本源
藝術中國：您對天文學的興趣是從何時開始的？
泰祥洲：我成長在大西北，童年是在山裏度過的。那裏天高地闊，感覺人離天空很近，離星星也很近，這種吸引力似乎是與生俱來的。在小的時候，因為唐山大地震也在那個時期發生，我們除了看星星，還要學看地震雲、看雲識天氣等。比如“朝霞不出門，晚霞行千里”等諺語都耳熟能詳。在我的童年，人和自然的關係是非常緊密的。
我對天文的興趣實際是一種追溯，我並不是一個深入研究的天文學家。在我的博士論文裏，探討的是一張畫代表了什麼？表達了一個怎樣的思想？能夠傳播怎樣的觀念？如果傳播不了觀念，那藝術品就是復刻，復刻本身並沒有價值。
對天文和藝術作品之間關係的深入思考，來自於尹世同先生對我的啟示。尹先生是《大學語文》課本中“全天星圖”的作者，他告訴我，你在文物上看到豬身上站著一隻鳥，這豬就代表冬至，也對應王亥，它一定是冬至祭祀用的，而鳥是春天祭祀用的，春天大雁歸來，這代表春分的一個大祭祀。如果你看到蟬，一定是夏至祭祀用的，因為代表蟬蛻，還有熊也是冬至祭祀用的，所以這幾個大的祭祀都是用各種動物。他讓我了解到，這些東西都有固定時間和用法。每件藝術品在當時都有一定的指向性的，我們要找到它背後的精髓和觀點。時代在變，呈現方式也在變。比如湖北博物館藏的曾侯乙漆箱上有二十八星宿圖，這時還是用早期文字來描述，到了張僧繇畫的二十八星宿圖已經變成通過動物和人物的圖形象來替代了。
因為技術改變，故事也在改變，每一個星的承載意義也在演變。今天大家坐下來就講星座，但沒有人真正去了解到底是天上哪顆星運作到哪了，大家討論的有點像語言學上的十二星座，已經變成另外一種指向了。我們作為真正的藝術家，就要回到所有圖像的本源。無論任何時代，我們其實畫的是一件事情。
泰祥洲《天象 No. 1》, 水墨絹本，2014
藝術中國：您第一件用宋畫山水語言來畫“天象”的畫是哪一件？
泰祥洲：我從2013年開始做了一些實驗，《天象 No.1》是真正完整創作的第一件大作品，2013年底畫完，現在是芝加哥藝術博物館的館藏。
當時我自己也並不知道自己畫了什麼，紐約保羅·卡思敏（Paul Kasmin）畫廊的老闆來到北京我的工作室，看到這張畫很激動，後來包括芝加哥藝術博物館的老館長道格拉斯·卓克（Douglas Druick）到了我的工作室看到這張畫也很興奮，他當時就決定要買這張畫。後來芝加哥藝術博物館董事會通過決議，2015年在紐約保羅·卡思敏畫廊的展覽上，芝加哥藝術博物館收藏了這張畫。
後來芝加哥藝術博物館編撰了一本涵蓋館藏100位畫家作品的繪畫精品集，也收錄了這張畫，現任館長詹姆斯·榮杜（James Rondeau ）在畫作旁寫到：我們在這張畫裏看到的不是傳統的藝術，而是東方的藝術傳統的再現。我不是真正去模倣古人，而是繼承了古人的這種精神，然後創作了一個屬於這個時代的作品。
“天道幽明：泰祥洲的水墨畫展”展覽現場
藝術中國：《黃鍾大呂》是這次展覽的重要組畫，它的靈感來自於南宋馬遠的《水圖》，但畫面上多了很多明暗的交織與連續，這單純是在技法上的推進嗎？
泰祥洲：在馬遠那個時代，他們真的是在畫雲水，但今天我的理解，水已經不是水了，水只是一種呈現的方式。我們這個世界是由光的波粒二象性來完成的，像我們的手機、對話，甚至影像全是由光波來完成的，水只是一種介質。在這種觀念下畫水，就可以用各種方式來呈現，所有柔軟的東西都可以叫波，它有振幅、波峰、波谷，也有速度和距離，一切都是可以呈現的，在它的疊加處又可以産生各種變化。如果你用一個波的觀念來創作水圖，肯定比古人要豐富而且自由的多。
泰祥洲《潛龍嬉水》，水墨絹本，2017
藝術中國：為何用中國古代音樂的術語來命名這套作品？
泰祥洲：用音樂有兩個原因，一個原因是，我當時寫論文的時候考證馬遠是一個律官，他掌管宮廷音樂。黃鍾大呂在中國古代就是宮廷音樂的一個代名詞。另外，波的觀念也比較符合音樂的特質，共同點都是看不見。畫雲水其實表現的是節律。
泰祥洲《水氣浮天》，水墨絹本，2017
藝術中國：目前您的作品可以分為“宋元”、“創世紀”、“天象”、“青銅器”、“雲水”等幾個系列，當下您有哪些新的想法？
泰祥洲：其實在當下的一些作品裏，已經顯現一些端倪。相對而言，“天象”系列是比較抽象的，我想在其中呈現一些中國古代天文學的理念。現在大家聊的星座都是西方的十二星座。我想慢慢地通過作品，讓大家理解中國古代天文學在民間的傳統，這裡面有我們自己的一套邏輯和想法。比如天文考古學家馮時講到，龍是代表東方青龍七宿，我希望通過我的畫把這些觀念還原。另外我在有些畫上，比如説《全天星圖》上題了很多朋友的名字，也是要把一些觀念還原到圖像上去。
泰祥洲《遂初孤石》，絹本水墨，2017
藝術中國：您對繪畫的材料是非常講究的，您用乾隆墨畫畫，還曾複製澄心堂紙，它們對繪畫效果的影響大嗎？
泰祥洲：影響當然非常大的，比如説乾隆墨因為它要經過10萬杵以上搗制，所以最終出現的層次就特別多。我們如果用銅版紙列印灰階，它大概能列印4000個，如果用普通的紙，比如報紙，可能色域只有5—7個灰階。所以我對於材料的要求，包括墨、紙、絹，都是希望能夠表現來更寬的色域。
我曾跟北京大學的杭侃教授一起做“指南針計劃”項目，其中有復原澄心堂紙的課題，最終實驗達到的色域基本上可以跟銅版紙一樣。我現在畫畫用的紙是在工廠定制的，絹是工廠直接生産出來的生絹，因為要讓色域呈現出來的話，一定要有涂層，我自己會再進行加工、涂層。
泰祥洲《天河瀉落》，絹本水墨，2017
為天地立心，為往聖繼絕學，為萬世開太平
藝術中國：回顧您十餘年來的創作與研究之路，您感觸最深的是什麼？
泰祥洲：我的成長最主要是體現在從理論架構開始思考，然後去創作。2012年，我的畫第一次被機構收藏，是在哈佛大學博物館，後來多次被常春藤聯盟的大學收藏，特別是普林斯頓大學，差不多有十件。同時我經常到普林斯頓大學和芝加哥大學等跟學生們進行座談。2019年，美國密西根大學中國研究中心主任、漢學家包華石（Martin Powers）教授和我有一篇對談，發表在美國史密森學會第49期刊物上。這是按照藝術史的脈絡來一步步積累的。把當下具有東方美學的中國繪畫推入西方的學術體系，這是一條比較艱辛和漫長的路。走的時候不覺得什麼，但是回頭現在來看，非常難。
中國藝術史在“五四”以後缺少了一部分對傳統的延續。我有機緣認識了馮其庸先生等老一輩學者，一直跟他們讀書。在我看來，這一塊有很大的空白點，可做的學問特別多，有興趣把學術空白填補起來。
“天道幽明：泰祥洲的水墨畫展”展覽現場
司馬遷講“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。國學並不是封閉地背三字經、四書五經……而應該是既懂了古代，也懂了今天。今天我們在美術學院裏面學到的藝術史是片面的，僅僅是圖像史，而不是在歷史時空環境之中的藝術史。我們要尋找圖像的本源，必須溯源歷史，甚至回到“三代”之前。如果我們把一片甲骨作為一件當代藝術作品，它其實是國之大事的一個呈現，它具有超前性，同時有不確定性，是非常偉大的藝術作品。我們每個時代的作品都應該回到本源，要問這件作品能給未來帶來怎樣的啟示？
甲骨文體現了“國之大事，在祀與戎”的觀念（語出《左傳》），《尚書·堯典》裏明確地指出了一年有365又1/4日，春分、夏至、秋分、冬至也已經分出來了，五行與方位、動物的關係等，也記載清晰。當這種觀念建立後，一定會用圖像來呈現的，也會通過圖像來傳播。
“天道幽明：泰祥洲的水墨畫展”展覽現場，該展廳由安藤忠雄1992年專門為芝加哥藝術博物館設計
藝術中國：在您看來重要的是中國人的思維方法，而不是《三字經》等已經被大家等同於“國學”的局部的內容。
泰祥洲：我覺得背也是有意義的，但不是根本目的。時間永遠都在流變，像我們上學的時候，地理課上説格林威治時間是標準時間，我們在東八區。今天沒有人再強調這個了，因為已經原子計時，每一個人通過手機隨時可以知道世界任何地方的時間，世界已經去中心化。在時代更疊、科技發展之中，藝術家一定要在今天的邏輯下，回到人類最初的思考原點來創作藝術作品。
當一個藝術家完成了這個基礎認知架構，作品就會有超越性，能夠被全世界任何一個角落的人看懂。我們的藝術教育把中國畫分成山水、花鳥、人物等，這甚至有點像工業化生産。學生進入所選的專業領域後，變成了一個生産的工匠。每天都在畫，但畫的背後指向的是什麼？沒有人真正去探索。寫生就是去對景寫生，“藝術來自於生活”沒有錯，但什麼是生活？其實更多的是精神上的生活。繪畫指向的是精神，這種精神一定是來自於中國整個文明傳統。我們找到這種文明的傳統的精髓，才能夠畫出代表時代和未來的作品。
藝術中國：我們今天提“文化自信”，其實溯源就是開始復興的一種端倪。回看東西方文明史上的文藝復興，都是回到源頭，再生新知。只有回到源頭才能真正的對話。
泰祥洲：對，只有回到源頭。人類文明史是技術在變化，但表現的都是源頭。我們今天不斷地尋找世界是怎麼構成的，我們找構成世界的最小粒子，已經到了夸克，還要找到外星空，去探索火星。其實古人也在做，只不過因為技術變了，圖像變了，描述就變了。
人是社會性動物，藝術家在創作的過程中間，會有各種干擾。比如説我覺得我們中國藝術家拿到西方去展示的作品，最大的一個問題就是獻媚。我們總是假設西方人喜歡看什麼東西，我們專門為他們創作了一個什麼，這就有點像珍寶館裏的珍寶，僅僅是技巧。
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泰祥洲《四荒八極》，水墨絹本，2018
藝術中國：所以要用一種真正學術的方式進入。
泰祥洲：首先我們的繪畫要有研究性，是具有樸素的學術性的作品。能夠跟西方的學者平等對話，然後自然而然地進入他們的學術領域。比如説我們研究一個奈米結構問題，全世界的科學家都是平等對話的，我們不會為他們做一個什麼技術而去交流。在藝術領域內也應該是這樣的，我們和他們做的研究可能媒材不一樣，但是探討的思想境界是在同一個層面的。
藝術中國：這涉及到對藝術本質的認識問題，例如中國美術史上流傳的關於閻立本、李公麟等畫家的故事，大家首先想到的是畫的像不像。
泰祥洲：我覺得這是美術史的流傳過程的誤解，我的博士論文裏有一部分講到文人溯源，例如《古畫品錄》裏面列舉的藝術家，從史學家司馬遷、天文學家張衡，一直到孫權、諸葛亮、曹操、曹植……這些被謝赫收錄進來的人都具有全面的才能。官至宰相的閻立本，他有很強的繪畫能力，但卻恥于被稱為畫師。我們要還原到當時國家最重視什麼？一是天文曆法，當一個新王朝誕生，首先要重新修訂天文曆法，使它更精確，另外就是重要的建築，包括宮殿和墓葬。閻立本、李思訓等都是國家的重臣，當時他們做的都是國家最重要的大型工程，這些作品都有很強的觀念性。
藝術中國：所以我們今天需要重新認識藝術史。
泰祥洲：要重讀藝術史，重寫藝術史，這是我們現在一個重要的課題。張載説“為天地立心，為生民立命，為往聖繼絕學，為萬世開太平”，這是中國知識分子的志向和傳統。真正的文人畫應該具備這種精神。當藝術家有了這樣的情懷，就不會去獻媚了，自然而然地不會在短期內為一個什麼目的去做一件作品。庸俗的東西在藝術史上只能是小品，不能成為主流。主流的中國藝術家應該有司馬遷和張載這種文人情懷。（採訪/編輯 許柏成）
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泰祥洲《平行宇宙》，絹本水墨，2017
