曾健勇在《尋遠紀》展覽現場
文/張桂森
《尋遠紀》展覽開幕那天，和張天幕閒聊，她説曾老師都要奔五的人了。我一驚，時間這麼殘酷的嗎？和曾健勇、張天幕夫婦認識十幾年了，一直覺得他們的狀態很青春，像個八零後，怎麼一聽年紀五十了，那簡直不老的傳説呀，哦不對，好像也還沒到傳説那麼誇張，也不到需要使用諸如“頑童”這些字眼。只是目睹曾健勇近些年的創作，在水墨層面多維度的“開發”，一直覺得他“青春”的像剛要迎來一個創作的高峰期。
曾健勇個展《尋遠紀》現場，上海寶龍美術館
大約十四、五年前，曾健勇一家搬到北京來住，決心要做一位職業藝術家時，年紀已三十有六。他也不知道這樣開始會不會太晚了，畢竟有太多藝術家是一畢業就開始了職業創作的生涯。當時的他並不是想向誰證明“什麼時候開始都不晚”這碗雞湯很香，只是覺得好像一直沒有斷過書寫、繪畫這件事，那就開始職業創作吧，其他的先別想那麼多。
曾健勇個展《尋遠紀》現場，上海寶龍美術館
一開始曾健勇和妻子張天幕的小工作室座落在798藝術區，那個當代藝術市場第一次大規模繁榮的“第一現場”，他們在窗外人來人往的屋裏畫著水墨畫。那時，我剛從大學跑出來北京“實習”，寄居在好朋友的畫廊裏，也第一次看到了曾健勇展出的“大隊長”系列，那些稍顯“稚嫩”的小孩臉孔。那時並非市場主流吧，畢竟那個時候好像當代水墨還沒獲得大規模“上場”的機會。
曾健勇個展《尋遠紀》現場，上海寶龍美術館
記得有一天路過他們工作室門口，被抓去幫拍合影，拍完後天幕迷妹般的神情告訴我：“你知道剛才那位老外是誰嗎，珍珠港的男主角呀”，他們幾個看上去比我們還興奮。印象中，那陣子還見過幾次這樣的場景：一位喜歡曾健勇作品的金髮中年女老外在他們工作室“懇求”將某張畫讓給她，還有另外一位老外藝術經紀人跑去“談判”，誇下海口要把曾健勇的作品推向國際……
曾健勇個展《尋遠紀》現場，上海寶龍美術館
那之後過了一兩年，金融危機來臨，中國當代藝術經歷了第一次大規模的市場斷崖式下滑，有好幾年都一度很“蕭條”。但曾健勇的創作似乎並不受此影響，一直保持著“好”的狀態。從平面到立體，再到各種空間裝置作品以及將立體與空間壓縮成平面的浮雕作品，還有那些山水畫裏被故意錯置的透視，和疫情之後開始嘗試在畫面上提鮮色彩的做法，曾健勇始終在創作中保持著那股新鮮和好奇勁兒。
曾健勇個展《尋遠紀》現場，上海寶龍美術館
比如這次“尋遠紀”中，他嘗試提取或者強調一種並不普遍存在的“規則”，他用這種“規則”來觀察和表現自然，從而獲得新的創作自由。在曾健勇這裡，這種既不符合透視法則，也不屬於傳統“三遠”的嘗試，並不沒有給他帶來困頓，反而帶來一種新鮮和刺激。這也就解釋了那些水墨畫面中，眼前的樹枝和幾公里遠的石頭，以及突然“凸”起的小路，是可以在平面上協調的“存在”，並形成書法一樣的結構關係。
顯然，曾健勇也不太清晰這種嘗試應該怎麼命名或總結，他也不打算去清晰化，他總是用他的潮汕腔説著：我也不知道這是什麼“遠”，我就負責“找”，展覽出來給大家看看吧，歡迎各種解讀和誤讀。
曾健勇説“規則”只存在於一種感覺中，它才有用。或者正是這種自覺，才讓他的創作一直保持著那股勁兒，既沒有包袱又遵守一定量的“規則”，在一種“之間”的狀態獲得自由和新生。
趕在展覽結束時整理出來談話，作為記錄。
《出神者》 高62cm 紙漿空殼、水墨上色 2019-2020
對話曾健勇
Q：前言説到“尋遠紀”的由來，通過展覽的呈現你覺得有一個答案了嗎？哪怕是模糊的？
A：這個“遠”字在中國傳統繪畫裏是空間的概念，平遠、高遠、深遠都是講空間。我在製造一種空間，或者説尋找一個規則，這個規則可能跟空間的關係特別大，我也不知道應該叫什麼“遠”，暫時也不想定義它。所以用一個明確可描述的答案對我來説意義不大，也沒有必要。就是一個尋找的過程，這樣就挺好。
Q：這種“尋遠”的訴求是來自一種水墨畫家的直覺？
A：應該是在創作過程中帶來的一種現象，其實本質是對空間的興趣，特別是近年來作品的創作方式和展覽呈現形式都顯示了其重要性。在整個藝術史中，對空間探討的重要性毋庸置疑，當然這個話題又不是被完全獨立起來。像美術史家巫鴻寫了一本《“空間”的美術史》，他認為美術史的敘述方式有兩種：一種從內容，一種是從形式。他建立一種新的敘述方式就是以空間的方式來敘述美術史，這很有意思，是可以不斷探討下去的一個題目。
曾健勇個展《尋遠紀》現場，上海寶龍美術館
毫無限制的“自由”，那叫任性
Q：在畫面中打亂傳統山水畫透視的這種形式，最早從何時開始？
A：應該在2017年的時候，當時在索卡畫廊的個展有一張大的風景，但那時還沒有明確提出來，第二年在杭州的一次個展中明確提了出來。我覺得用“規則”這個詞比較好一點，如果説是“形式”或“結構”也不太對，這只是一種靜態的；“規則”反而是一種動態的，齊步走，邁左腿出右手，這就是一種規則。
這種“規則”再往前追溯，其實是指中國繪畫的符號化。比如説披麻皴，第一個人看到這片山頭用披麻皴表現很好，慢慢實驗出來這個方法。後來人覺得這種方法挺好的就拿來用了，不用再去看自然界，也可以用這個方法/符號組成一個山水。
《近遠》120x180cm 紙漿水墨 2020
Q：想拋掉一些既定的“包袱”，同時又制定新的“規則”來規定自己？
A：應該這麼説，“規則”的確存在，但不一定是一二三四五六那麼明確。像塞尚在尋找的那種東西，後來影響了很多人，然後被譽為“現代藝術之父”；其實他當時也不是很清晰，太清晰的時候就容易變成是一種機械性的重復，“規則”存在於一種感覺中，它才有用。
Q：“制定”出新的“規則”後，你處在一種什麼樣的創作狀態？
A：這就很有意思了。我發現用這種“規則”指導的時候，我獲得了一種自由。我開始也很奇怪，本來規則是一種限制，你得遵循規則來，為什麼有規則後反而感到繪畫自由了？包括你看個展現場，我拿起筆就在墻上開始畫了，完全是自由的狀態。
曾健勇在展覽現場的創作
Q：自由的有限性，通過遵守“規則”來獲得自由？
A：很多人都有關於自由的一些定義，比如康得探討真正的自由是什麼呢？他提出：我立法我遵守，那是最終的自由。毫無限制的自由，那不是真的自由，那是任性。但是自己立法自己去遵守，其實是自律了。康得的生活就是這樣，他在小地方生活，每天到點出門散步，居民都把他的出現當作生物鐘。如果用這個來指導生活也挺有意思的，我到點了就去跑步，不去想今天感覺想不想跑，到點兒來寫毛筆字，一直遵循的話，生活各方面反而自由了，挺有意思的。
《東裏堂》 寬12米 水墨綜合 2021
Q：在展覽前言中也提到疫情帶來的生活狀態改變？這種改變對創作影響大嗎？我觀察到這次個展幾乎是你迄今為止最豐富的形式面貌。
A：我的創作經常根據體驗來，有體驗我就想辦法轉換成創作。從形式上我一直説，從平面到立體到空間，後來壓縮，壓縮採用的辦法是浮雕的形式，純水墨繪畫是不用浮雕的東西，同時我對硬邊的幾何形是感興趣的。在中國傳統山水畫，怎麼更好的結合，當然也有現成的辦法，現成的辦法用別人的也沒有意思，那就找自己的方式。展廳中有幾張本來可以畫成畫面，但是我硬要切開，分開裝框，形成一種物質性的邊緣，這種邊緣比繪畫的邊緣有生命多了。
左側《山水隔》系列，右側《別處》
Q：這種物理性邊緣的強調帶有一種觀念性嗎？
A：物理性的邊緣比繪畫性的直線硬朗得多。一開始，內部的編號其實是七巧板，這一塊怎麼拼成一個建築的外形，比如説建築有側面，我可能用一片風景來代替，其實就互換了。遠處和實體的互換，互相協調在這個空間裏邊，也有很強的壓縮感。
《諸野之繽》 115x150cm 2021年
Q：展廳裏有件作品《諸野之繽》，是最近創作的一張作品，其餘幾件作品也都能窺見畫面的顏色鮮艷起來了，這是出於什麼意圖？
A：我一直想鮮艷但鮮艷不起來，因為受兩方面的限制，一個是水墨，一個是我作畫是背後上色，背後怎麼著都是隔了一層紙，沒有辦法像正面上色那麼鮮艷。
Q：為什麼必須鮮艷起來呢？這和“硬邊”幾何的強調有何關係？
A：可能是潛在的內心需要有關，水墨要畫得淡雅比較容易，這是它天然的屬性。但是現在想要有張力、鮮亮一點的時候，可能就需要另外一套語言方式。
《尋遠》 180x90cmx3 2020
《白夜》 180x90cmx3 2021年
Q：和尋找“三遠”之外的“遠”類似？你好像有這種意識，自覺企圖想要打亂一下固有的規則？
A：追求“鮮艷”是平時自覺的。放在大範圍到當下繪畫來説，也會發現畫油畫風景的很多藝術家已經把顏色處理的很鮮艷了，比如國外的霍克尼，中國的周春芽之類。但在山水畫這裡，首先材料不好解決。當然傳統國畫也可以畫得很鮮艷，比如重彩就很鮮艷，但是為什麼覺得重彩的鮮艷你不覺得鮮艷呢？這種鮮艷或者是這種顏色強烈度、刺激感，它不是顏色重或者濃度就能夠傳達出來的，特別是在畫自然景觀的時候，自然景觀本身很少有特別鮮艷的，可能是有陡坡、土的顏色什麼的，或者是有一些大色調的綠葉，但大部分景觀是同一差不多的調子。
Q：題材如果是幾何建築空間，那比一張自然風景景觀的繪畫要“鮮艷”起來是要容易得多的。
A：是，山水畫比較困難。還有另一個方面，當代藝術的氛圍一直在壓縮繪畫的空間，繪畫空間又能爭取一點啥？色彩？尺寸？我説的是語言部分，得靠色彩、尺寸去對抗這種被壓縮。比方有一張大畫足夠大，大到能讓你身臨其境的時候，可能有一些問題就克服了……
《諸野-界》展覽現場
Q：你的繪畫再大也感覺不會給人帶來壓迫感。
A：比較溫和，同時很鮮艷。但要畫鮮艷也是在自己規定的有限範圍內，是在規則限定中的逾矩。
在自己的一畝三分地種點奇葩
Q：這次展廳中有件很“幾何”的《對照組》作品，為什麼放這件作品？
A：我一直對極簡、抽象都很感興趣的，但是我不會走那條道路，平時會玩一下。因為這次有幾張有關建築的風景，就把它放在旁邊，當作一個注腳吧。西方也好，抽象也罷，都是在尋找一種規則一路在發展。我們藝術的審美是從書法來的，在這種基礎上會往哪邊發展呢？就得靠很多人去建設，去尋找。所以幾何抽象、極簡這條線索的確也感興趣，但是就是做做功課，有機會時會去實驗一下而已。
《諸野-界》 450x1440cm 2019
Q：你剛才提到了核心的書法？
A：説它是中國審美的核心不為過，它的形式特別簡單，是多少代人，上千年的歷史這麼一直積累下來。這種積累，每個人都做同樣的事，一直是同樣的，點還是那個點，橫還是那個橫，大家都在遵守，在裏面選拔出最優秀的，推到美學高度，技術、情感、學養都要求特別高。
我覺得我夠瞻前顧後了，並且是個折衷主義者，不太過分也不想丟掉，一直保持很中立的狀態。只是大家常做的可能會自覺繞開。在自己的一畝三分地種點兒奇葩出來吧。
非要站在一個高度來看，其實是自己畫第一個氛圍，這個氛圍可能是少有人來的，你就在裏面碰到問題，解決問題。時間久了，問題也解決了，個人的東西好像也呈現出來一點。比如一開始我畫水墨就噴濕了畫，以這個為起點，紙改變了，顏料改變了，墨改變了，風格改變了；我想做雕塑開始也做木雕、鑄銅，後來想用水墨的方式來解決，就碰到很多問題，一步步地解決。這個過程中，我覺得保持專注很重要，會有一個起點去發展，中途發現又有另外的出發點，又開始分岔。
《是此刻成為過去的時候了》 180x90cmx4 2020
Q：然後最後又會融在一起。
A：因為有線索，不是基因突變。
Q：自然生長的規律。
A：植物生成，樹枝分叉了，但還是在一個生命體裏。過程中走了彎路，又修修剪剪把自己再濃縮，讓自己的工作是一個整體，而不是跳躍性的，有的時候跳躍性都是明顯受到什麼啟發或者是什麼樣的影響，太容易了。
我覺得自己什麼都不想放棄，藝術是一個累積過程，放棄太多了可能就空洞了，慢慢積累有一些東西會單純化，外表看著好像很自然、輕鬆，但背後通常是積累了很久的。
