莫蘭迪 《自畫像》1917年

文/顏榴

4月初，莫蘭迪的一次大型展覽在京城落幕了，他已被更多中國人所知曉。畫面中的光已穿透世間的沙塵，雖然品讀他那些以灰度聞名的畫作還需要一些時間。

也就是凡·高自殺那年，在義大利北部一座名叫波倫亞的小城，誕生了一位與凡高性情截然相反的大師喬吉歐·莫蘭迪（Giorgio Morandi，1890-1964）。莫蘭迪是波倫亞樸實而謙卑的兒子。他的生命和藝術源於這片土地。

波倫亞藝術學院會永遠記得，那個清秀的學生莫蘭迪，帶著矜持的微笑上了同盟國的戰場，因不堪炮火的轟鳴，又帶著孱弱的身體早早地退役還鄉；同樣是清癯的教師莫蘭迪，常年獨居於家鄉的小屋沉湎于他的藝術，他唯一的遠行就是每年夏天必定跑到鄉間小住一陣。戀居故土，孑然一身，教書、畫畫成了莫蘭迪生活的全部內容。

可單純的平靜生活並未使想像力得到束縛。莫蘭迪從學校畢業時，歐洲正沉醉於印象派繪畫的迷蒙色彩之中。莫蘭迪點起自己的燈籠，也加入了浩浩蕩蕩的朝聖者之列。

莫蘭迪 《格裏扎納風景》 1913年

如果説莫蘭迪是打著印象主義的燈籠，進了未來主義的門，那一點也不過分。對雷諾阿、莫奈的迷戀並沒有在莫蘭迪畫面上留下過多的痕跡，他的早期作品卻很受波丘尼的欣賞。事實上，兩人是在用同一種材料砌不同的墻。立體主義的語匯，對波丘尼來説，是讓運動和光破壞物體本質的憑藉。

波丘尼 《騎自行車者的活力》1913年

莫蘭迪 《靜物》 1914年

對莫蘭迪而言，物體本質是不能破壞的，他不過想借助運動和光賦予物體以另一種“現實”。莫蘭迪的這種早期的繪畫傾向並未持續多久。1916年的冬天，病重的莫蘭迪毀壞了自己的早期作品，無疑意味著與“未來主義”的決裂。

關閉了未來主義的大門，莫蘭迪遇到了契裏柯。“尼采迷”契裏柯因他那神秘、憂鬱的街景而自稱為“形而上”繪畫。

契裏柯《詩人的不確定性》 1913年

不管莫蘭迪是否贊同該畫派的理想，他還是在一段時期裏與“形而上”畫派聯在一起，與契裏柯聯在一起。（在此之前，莫蘭迪已開始搞他最重要的靜物畫，那時他的作品中已散發出靜寂意味和超現實氣氛。）

莫蘭迪 《靜物》1916年

契裏柯與莫蘭迪同樣敬慕喬托，兩人都意識到，文藝復興大師絕非僅僅是對自然的簡單描摹，喬托已經創造了一個與我們生活的空間似又不似的世界。兩人都朝這個世界邁進。

喬托 《彼得的殉難》  濕壁畫  1313年

莫蘭迪與契裏柯的想像經常有相似之處：將一些司空見慣又不可能擺在一起的物體硬性並置於一個畫面中，物體的自然屬性被剝除，變得奇異如夢般不可思議。

莫蘭迪 《靜物》1918年

兩人的差異也很明顯。契裏柯靈感的直接來源是尼采對古羅馬廢墟的描寫，他陶醉於秋日午後莫名的空虛感。他使一個剪影般的長髮女人惶惶地穿過空寂的巷子，或者將殘缺的古典女裸體和一堆香蕉擱在寂寞的街道上，畫面中充當背景的是一些透視準確的黑拱門洞，每樣物體都拖著長長的影子。在布勒東看來，契裏柯的夢幻裏鎖著恐懼，併為表面的平和所籠罩。為此布勒東奉他為超現實主義的鼻祖，“他是一個榜樣”，後來才有達利和恩斯特。

契裏柯 《一條街上的神秘與憂鬱》 1914年

莫蘭迪的藝術不須借助於任何文學描寫或他人的想像，他的靈感來自於內心。當他把化粧假人頭、瓶子、折迭紙和麵包頭排列在一張圓桌上時，他刪去一切背景，讓這些靜物無依無靠。他採用色調相近的色彩賦予靜物以豐富的質感，柔和的畫面散發著優雅、抒情的氣氛。

莫蘭迪 《靜物》1918年

莫蘭迪將精確地寫實和抽象進行了獨特的結合，令契裏柯這樣一個好妒之人，也不得不撰文表示他的讚美之心。莫蘭迪與超現實主義更是兩回事。他與那種夢靨、騷動、恍惚根本無緣，簡單實在的日常用品也迥異於馬格利特一類非現實的模糊影像。或許，莫蘭迪與契裏柯的最大差異還在於他們各自手中的燈籠是不是及時得到了更換。契裏柯被超現實主義者的恭維弄得跼踀不安，他的燈籠熄滅了，一片茫然。1920年以後，他走向矯飾的學院派古典主義，不但不承認自己早期的優秀作品，還製作低劣的複製品來混淆視聽。

莫蘭迪 《靜物》1919年

莫蘭迪的燈籠晃過幾下，他也曾有些茫然，但塞尚那座燈塔，使他的燈籠贏得了足夠的長明時間。莫蘭迪在30歲時望見了那座燈塔。只有站在塞尚的作品前，莫蘭迪方才生發出得遇知音的感動。他們的生活經歷頗為相似：隱居鄉間，不為經濟所困，從事繪畫，不苛求功名。莫蘭迪清楚，立體主義者雖然尊塞尚為“現代繪畫之父”，禮讚結構，犧牲主題，肢解形體，但他們的畫面難以辨認。莫蘭迪不同意這些抽象的幾何體，不同意他們將塞尚酷愛的色彩也進行閹割，他探求的是普通常見的事物形而上的真實。莫蘭迪很幸運，他在欲擺脫契裏柯的痕跡之時看到了塞尚的28件原作，這場與大師的對話是一個契機，它使莫蘭迪的藝術向深層開掘。

莫蘭迪 《靜物》 1929年

一旦擺脫了立體主義的繁複，一切都歸於單純。莫蘭迪從廢品店找了些用過的空瓶罐，於是産生了那些奇妙的莫蘭迪的靜物畫。你不知道這些瓶子罐子是做什麼用的，也不知道它們擺在哪兒——既不是在廚房，亦非在餐桌上——只覺得它們在真空裏，它們存在，它們漂浮，它們漂浮地存在，似乎僅此而已。但它們的美催人落淚。它們擠在一起，孤立無援，只有互相依存、保護。經常有一束強烈的光，投在靜物們身上，落下重重的影子。這神秘之光，似乎映射著靈魂的靜謐和理性的寧寂。

莫蘭迪 《靜物》1936年

莫蘭迪 《靜物》1941年

莫蘭迪有時將油彩涂在靜物上，再模倣它們的調子作畫。苦心經營的“高級灰”奏出曠古未聞的清響：低調赭、生灰綠、藍灰……沉穩、持重；灰白、檸檬黃、淡紫紅間或揚起一串高音，但最終仍歸於寧靜。莫蘭迪將筆頭兩邊的毛剪了，叉開毛畫，遊絲般的微痕隨著靜物的結構行走，走得流暢，亦走得安詳。

莫蘭迪 《靜物》1943年

莫蘭迪是這樣，他能把一件稀鬆平常的東西做得“古典”。這只是一個例子：筆觸依附於靜物之形的微妙的變化，表面的凸起條紋經常被強調。簡易的碗，其實藏著多利安柱式的性靈，就像雅典神廟一般，它肅穆、凝重地望著觀眾。

莫蘭迪 《靜物》1951年

分辨莫蘭迪靜物畫的早期和晚期，有一個簡單的辦法。晚期容器比早、中期要少而擠。這些容器的形狀大都相似，不同的排列的方法，最後只剩了兩三隻，而且是靠在桌子邊沿。

莫蘭迪 《靜物》 1955年

那時，莫蘭迪剛進入花甲之年，正是50年代，霍夫曼在紐約喊著“純凈！純凈！！純凈凈！！！”莫蘭迪似乎正演示了他的理想。但不論極少主義如何拉攏，莫蘭迪的畫始終是具象的；只有一點，極少主義畫家莫裏斯説對了：“形體的簡化並非必然與體驗的簡化相關。完整的形式不簡化關係，它建立起秩序。”

莫蘭迪 《靜物》1963年

莫蘭迪的畫面秩序緊密而井然，他的生活秩序外人也難以介入。有關他的情感生活至今是一個謎，有女人闖入過他的圈子嗎？還是他封閉自己？我們知道只有他妹妹對他的悉心照顧。形而上與形而下之難兩全，生活、藝術之艱辛崇高，是莫蘭迪畫面之外的另一筆精神遺産，它將是又一個靜觀寂照的物件。

大師古稀之年，連連在國際重要展覽上獲得大獎，其中威尼斯雙年展一次，聖保羅雙年展兩次。這使莫蘭迪的聲名達到頂峰。

1948年 莫蘭迪獲得威尼斯雙年展一等獎

1956年，老人在經歷了他一生中唯一的一次出國旅行後，仍然回到故鄉。他已經退休，在格裏扎納，他靜靜地作畫，包括許多風景油畫和蝕版畫。

莫蘭迪 《風景》1960年

1964年，莫蘭迪在波倫亞靜靜地逝去，也是因為病，但去得那麼安詳。

（作者係中央美術學院藝術史博士，中國國家話劇院研究員。）