陳彧君，1976年出生於福建莆田，是中國70後新生代藝術家。陳彧君最初以拼貼式繪畫為藝術界熟知，他的當代藝術語言根植于傳統宗族、區域環境和個人記憶，具有中國南方及東南亞地域文化特徵，這在以私人化創作為特徵的70後藝術家中較為罕見。近年來的陳彧君創作更加開放自由，走向大藝術概念，不僅有繪畫、雕塑、裝置等傳統藝術媒介，也涉及田野調查、藝術直播等社會藝術活動。
2021年1月31日，陳彧君最新大型個展《生長》在上海龍美術館開幕，此次展覽集中于陳彧君近期的社會性藝術實踐，包括與其他領域創作者們合作完成的跨界實驗、把故鄉“木蘭溪”建構為本土場域的二度嘗試，同時重點展出藝術家最新的水墨拼貼系列作品，由此全面介紹其不斷推進的平面語言。《生長》展覽將持續到5月9日。
近日，藝術家陳彧君接受了藝術中國記者專訪。
“生長——陳彧君個展”展覽效果圖
藝術中國：這次展覽名字是《生長》，裏面有些作品名字也是《生長》，“生長”這個詞有什麼特別寓意嗎？
陳彧君：我希望這次展覽名稱的指向性不要那麼具體，後來我想到了“生長”這個詞，我感覺它還蠻通俗的，但它能表達我心裏的某種抽象的念頭。
藝術中國：《生長》置入了很強烈的環境屬性，開頭就是一個巨大的廢棄別墅的浴池，為什麼以這個場景作為一個引入點？
陳彧君：這次龍美術館《生長》展覽，我覺得是一個契機。2020年疫情後，大家都發生了巨大的改變，我想把自己對當下一種體驗帶入到這個展覽中。對於觀眾來説，我覺得你開始看到什麼，你用什麼角度看到，你如何重新思考你所熟悉的東西，這些對我來講蠻重要。
“生長——陳彧君個展”展覽效果圖
一次偶然的機會，我走進浙江東陽那間廢棄別墅，我看到了另一種“客觀”的場景，它似乎寓意著藝術生態的某種現狀。中國當代藝術的前三四十年，它基本上就是西方體系的移植過程，我們自己也都是在這樣的環境下慢慢消化學習。只是今天，大家會隱隱覺得它有點問題，但也不能説不對。就像你大學畢業了，你所擁有某方面熟練的技術，但你並不知道拿這些武器來幹嘛。我覺得這些武器並不是用來打別人的，敵人可能是自己或者什麼的，你要回到自我意識的空間中，才有可能找到那個目標。我自己也一直在思考這些問題，藝術家自我身份的確認和文化表達的慾望也許在這個階段是重要的，我也不確定，這是我做展覽交流的一個理由。
我將這座廢棄別墅的部分房間移植到展廳裏，是希望觀眾能以新的視角去看待這座廢墟，可能的話，把它看成面對未來的營養土，或者你能在裏面尋找到一些有價值的蛛絲馬跡。
藝術中國：這次展覽非常多元化，場景中置入了徐曉偉的《生長》、許以《2020》、葉水凱的《金生麗水》，德國藝術家Aslan Malik《地平線》，他們的作品和這次展覽之間有哪些關聯？
陳彧君：我越來越覺得個體能做的事是有限的。 我希望能從去自我的角度看這個時代，所以展覽的第一部分空間交給四位朋友使用，我只是搭建了一個殼，作品由他們來填充，讓不同時空、身份的人，在一個特定的空間內呈現、交流，似乎有某種關聯性，但其實是每個人在當下壓力下自我逃離的結果吧。隨性、浪漫、性感、無助～我喜歡各種真實的狀態。邀請不同藝術家朋友來參與這個單元，就是想透過他們的視角看看這個時代，我當時給他們的主題特別簡單——風景，內容由他們自己決定。
許以《2020》截屏
藝術家許以在紐約生活。紐約本來是一個特別豐富的大都市，但是疫情來了，她生活中的風景被壓縮在家門口的那條馬路上。她就把這條路上的風景變記錄下來，一個人在紐約的故事。
Aslan Malik《地平線》截屏
藝術家Aslan Malik是德國和土耳其混血，他覺得風景跟政治是有關係的，他以圖像隱喻著每個人都帶著自己的局限性來看這個世界。他把從柏林一直到上海街頭沿途不同城市和國家的風景記錄下來，我們看到政治下的不同風景。
徐曉偉《生長》截屏
徐曉偉是時尚攝影師，去年他在我工作室裏打造了一個可以製作巨幅藍曬作品的暗房，平時交流比較多。後來他隨我去東陽，看那座廢棄的豪宅之後他很有感覺，回上海就開始畫腳本，組團隊。最後以這個廢墟為背景，邀請了謝欣舞蹈團的兩位演員來完成這部小電影。曉偉算是這次邀展影片中參與度最高的一位，所以最後電影的主題也定為“生長”，雖然是他的生長，但其中某種鏡像的關聯是我自己在藝術創作中特別感興趣的一個方向，我覺得這是一個很好的開始。
葉水凱《金生麗水》截屏
葉水凱原來是廈門電視臺的一個紀錄片導演，前年剛移民澳洲。去年也是受疫情影響，他就呆在澳洲陪著家人，所以家就是他去年生活的全部。這次參展的影片就是取景家裏院子的小角落，螞蟻搬家、風吹草動，他和子女互動的碎片鏡頭～～。
我通過不同朋友的鏡頭為觀眾搭建了關於當下的某種景觀。我也希望今天所指的生長不是一個人的生長，而是每個人的生長。
“生長——陳彧君個展”展覽效果圖
藝術中國：木蘭溪系列是很特別的藝術項目，圍繞家鄉的木蘭溪主題，你和哥哥展開了一系列的繪畫、裝置和影像等多種媒介的創作，項目從2007年到現在延續了14年時間，為什麼會投入這麼長時間在這個項目中？
陳彧君：木蘭溪對我很重要，它像是現實以外的一面鏡子，它會跟隨著你內心的流動而給你不同的參照點，它是我記憶和心理上游離情感的附著物。我們每天都在流動著、變化著，未來永遠是不確定的參照點，所以這個關於過去的附著物對我變得很重要。你從哪來，你的母體文化是什麼，在我這個年紀這些問題變得越來越重要。
在這個城市裏，每個人都有自己的一種鄉愁，它不一定跟你的故鄉有什麼關係，更多時候，是你的自我意識和真實生活之間拉扯出來的陌生距離在作怪，從這個角度看，木蘭溪就像是大家人生中的那條時間河流，而自我永遠是流淌其中的一塊塊石頭，變或不變都是內心的一種感受。
《重返木蘭溪》直播活動現場
藝術中國：2020年7月，你在自己的家鄉福建莆田園頭村做過一次《重返木蘭溪》直播活動，面向公眾介紹百年老宅華僑房、三清殿，聽 “莆仙戲”，給大家留下了很深印象，怎麼想到用這種形式來介紹木蘭溪文化？
陳彧君：因為創作的原因，我經常回莆田，也從另一種角度看到家鄉的“美”和她的可能性。但每次離開的時候，內心都會有一點觸動，我們這代或許是最後對鄉村文化有情感的一代人，完整的民俗生活和最大的自然體驗在我們的童年和成長期中是清晰的、具體的，隨著年紀的增長，加上藝術創作的慣性，內心一直會有一種美好的念想，具體是什麼，説不清楚。
3、4年前，我也曾很投入地參與當地政府的一些規劃探討，老家也差點就動工改造了。而之後的各種多出來的事構成變數不斷的事實，現在想想這些也都是構成理想這條路上的各種坎吧，你不過這81難何來取經一説，這事讓我看到現實中的種種尺度和人生，我都是這樣激勵自己的。
今天大部分的鄉村還處在人情和法制混合作用的社會狀態，加上外來利益和本地訴求的不充分交流，光有好想法是永遠不夠的。從另一角度看，如果文化行為不能從意識上去達成一些交流，那你所做的很多事情都會變成一個改造外殼的事，最終你所耗費的時間和精力都變成一個面目全非的時代垃圾，它不會有未來。
陳彧君在家鄉
回到藝術創作的角度，經歷了2020的疫情，我個人覺得自己應該推開藝術家工作室這個大門，去照照現實中那面大鏡子，在這個時代，藝術家應該去面各種現實，這是一場心理考驗。我不想成為藝術家工作室裏的一個孤獨影子。
所以我就想能不能去嘗試一些新東西，比如説用直播這樣的媒介，去跟大家做互動和交流，在自己的創作媒介和內容上打開一個新的口子。2020年3月底疫情一好轉，我們工作室就開始籌劃“重返木蘭溪”這個事情。其中的經歷曲折但很有趣，都是新的問題，你每天得學習。脫下鞋跳進泥漿的感覺其實是很奇妙的，這是我們之後所有活動的一個起點，它給我思維和行動上的解脫是巨大的。鄉親們一開始也不大了解我要幹嘛，作品在哪？藝術到底有什麼用？事實上大多數人都不知道我們在幹嘛，但我們自己心裏特別清楚。直播期間，三萬多人進入我臨時開的小程式中互動，我們都覺得很不可思議，這次活動讓我和莆田這個城市有了真正身體上的交流和意識上的交集，又抽象又具體，很奇怪的一種感覺。
陳彧君在家鄉
藝術中國：藝術介入社會是近幾年的熱點話題，可以認為你以“木蘭溪”直播的方式介入公眾層面，創作一種新的藝術形態嗎？
陳彧君：按理説，我們都是社會的一份子，每個個體都可以代表社會的一個細面，問題是，我們自己是不是已經被某個行業的圈層包裹太緊或太久，事實上已經喪失了和這個世界自由流通的空間了，這才是我們重回社會的一個緣由吧。
至於説作品的創作媒介和方式，這些都是藝術家創作的語言形態，那如果這種語言形態不能逆向地改變藝術家的核心意識系統，那這種日新月異的手法或媒介永遠是工具本身，也不能構成所謂新的藝術形態，我們在“重返木蘭溪”直播中一直在思考這個問題，這個答案得由多少年之後，反向的結果産生某種事實後再做結論，現在沒必要多想。
陳彧君在家鄉
藝術中國：莆田人對故土特別留戀，很多闖蕩海外的僑鄉最終都會返鄉修繕祖屋、回饋祖先。另一方面莆田人又有喜歡闖蕩天涯的冒險精神，你是否覺得莆田文化對你個人性格有很深的影響？
陳彧君：保守和激進都在莆田人的性格裏。在家族概念和宗教儀式上很傳統，由於資源的局限等等原因，莆田人在家族延承的觀念是很頑固的，在我們這代還有一個很強的家族共同體概念括。你做的事不僅證明給你身邊的人看，還要回饋給祖先，這是一個比較特殊的文化氛圍，當然這種氛圍隨著我們更年輕一代的生活環境改變，也在慢慢改變。
另一面就是莆田人在外出謀生中的冒險性。因為這裡太缺乏資源，沒有土地這些原生資源，他一方面非常戀家，但又不得不背井離鄉去某生活。特殊的是，這些外出的人群會從家族的氛圍中獲得很大的精神援助，讓他有足夠的勇氣去面對所有的冒險，甚至不惜以生命為代價。我經常會跟莆田的朋友説，我覺得從你們身上看到一種非常厲害的拓荒精神，他們善於面對一些新的行業，別人看不到希望，他也可以從零開始。
在藝術創作的獨立性上，我覺得還是有一些隱性的地域文化基因在影響著我，我喜歡從零開始做漫遊。
陳彧君《亞洲地圖 No.151206》紙本綜合拼貼、裱于絹面 244.5 x 126.5 cm, 圖片由龍美術館及陳彧君工作室提供
藝術中國：在你剛出道時，當代藝術圈流行的是政治波普、卡通系列，你並沒有追隨所謂主流模式，反而呈現出當時看來很奇異的特質，比如前幾年的《亞洲地圖》會有一些裝飾性、精緻奢華混雜的東西，有點類似東南亞藝術，可以談談你這方面創作心路嗎？
陳彧君：我比較確定的是，藝術創作是我從小喜歡做的事，我也認定把它作為自己終身事業。所以有幾個點自己是清晰的，喜歡的、可持續的、有意義的，就這些。我算是一個挺靈活的人，但在創作這事情上我不會去應急，無論做什麼創作，面對什麼狀況，心中的那個尺度一定是自己給出的。
大學剛畢業那些年挺茫然的，雖然已留校教書，但藝術創作方向上是一盤雜念，這些都是之後通過時間一點點收拾出來的。你所提到的“亞洲地圖”是一個重要節點上系列創作，它把我創作視野從外部的想像拉回自己的生活現實，回到自己成長的文化母體中尋求創作的原動力，對我自己而言，這是一個決定性的轉向，木蘭溪項目也是這個時期和我哥一塊開始的。
就像還鄉之路，你看到自己熟悉的過往，也看到了被改變的現實和自己，這是一個動態的互動關係，從中，我們把時間和空間作為一種容器，不停地混合著各種時代的媒介，尋找著自我和這個時代的關聯，它就像是一場遊戲似的，順著你的思維開始蔓延。小時候盯著墻開工賽克看，它一會兒就會變成一個巨大的世界，把你的想像和現實融為一體不停地生長啊生長，就是這種感覺。
在創作手法上，我比較喜歡拼貼的方式，我覺得那種自由感可以將不同的時間和空間交匯，它不是描述具體事情方式，而是連結各種資訊，匯集碎片，瞬間的、偶發的、設定的～～，在那一刻被壓縮在一個特定的空間，這種異常的能量匯聚會讓我感受到一種超越自己的文化力量。
陳彧君 《生長第二季 No.20211802》2019–21, 麻布上綜合材料 110 x 200 cm, 圖片由陳彧君工作室提供
陳彧君 《生長第二季 No.20211804》2019–21, 麻布上綜合材料 110 x 200 cm, 圖片由陳彧君工作室提供
藝術中國：水墨是你創作的另一條線索，比如《2013-2019》《故土不鄉愁》，包括這次展覽中水墨拼貼系列《生長》，你的水墨作品和傳統水墨也有很大差異，你怎麼看待水墨創作？
陳彧君：我是中國美院綜合繪畫係第一屆學生，開學第一節，導師陳守義教授就告訴我們要學會兩條腿走路，這也是我們林風眠院長在國立藝專創立之初就在探索的一條線索。“相容並蓄”對年輕的我們來講太難了，一邊要學習西方現代主義規律性的東西，一邊要也嘗試從中國畫論和圖式中消化千年繪畫傳統，兩個系統串場打架是經常的，但幸運的是你的意識中已經有了較大的相容性，這對我之後的探索提供了很多便利。
陳彧君在家鄉
莆田是一個具有很強地方繪畫傳統的區域，現在回想，在自己成長的那個年代，當地的藝術民俗氛圍是很濃的，我9歲就畫巨幅的福祿壽布景，供家裏元宵節做儀式用。此外，在我小時候看到的大部分藝術資料也都是關於水墨的作品，所以它是一種從內至外的感受方式。這些因素隨著自己年紀的增長，會有一些隱性的傾向在內心起作用，當然我肯定不是回中國傳統水墨的路徑，我覺得是思想上的一種融合，媒介倒不是最重要的。
前幾天剛收到澳洲白兔美術館寄來的一套關於中國當代藝術的合輯，三本特別厚的畫冊，其中有十幾幅我用水墨媒介創作的作品，我自己打開這本畫冊時有一種奇怪的親近感，仿佛自己無意識中説了一段方言，而大家似乎都聽懂了，藝術或許就是這種不需要用語言轉譯的東西吧。
（受訪人：陳彧君 採訪人：劉鵬飛 圖片由陳彧君工作室提供）
