《方力鈞版畫展》展覽現場

文/吳洪亮

再次接受冀少峰館長邀請，為他策劃的即將在湖南省博物館舉行的方力鈞版畫展寫點東西。因為喜歡方老師20世紀90年代那一時期黑白為主的版畫，一時興起我就答應了，答應了，就後悔了。因為真進入狀態，才發現關於方力鈞的文獻與研究，已經做得非常完善了，還能寫什麼，的確是件太燒腦的工作。

1988，79.3x56cm，木刻版畫，1988年

對我來説，寫東西和策劃展覽一樣，情境感是最重要的。為此，我帶著任務與方老師相約，去宋莊拜訪他。那是去年的6月10日，方老師安排得很週到，發了定位給我。見面的當天已經有些熱，還有點小霧霾，加上宋莊美術館周邊道路在施工，灰濛濛的，方老師還怕我找不到，站在門前相迎，對我這個中央美術學院的小學弟有點兒太客氣了。見面後，那些例行公事的寒暄是我們倆都不喜歡的，直接看了他巨大工作室內的作品，一摞摞的木刻原版，顯示著他這麼多年的工作成果。一整墻的水墨頭像，昭示著創作力的旺盛。但給我留下最深“意外”的是眼前的老方那狡黠得很真誠的眼神和一排排頂天立地的架子上那並置泡著各種東東的白酒。他講了一句話，我非常贊同——“酒，要喝高度的！”超過50%的濃度才是酒作為酒的意義之開端。如同燒瓷器，必須超過1200度才是真正瓷的開始，其實道理是一樣的。因為只有到了那個點兒，才有將累積的量變達到質變的可能！酒帶來的快感是高度濃縮、激發昇華、相互勾兌而成的。這一關鍵點的打開，使得我們討論的問題越來越具操作感，談得仿佛很系統也很本質，從而想起了徐冰老師的那句名言：“搞版畫的，什麼都做得好！”或許因為版畫的複雜性、邏輯性，使得版畫家更具謀略吧！總之，那個下午的聊天，情商甚高的方老師和情商較低的我之間的交流，在非常有喜感的狀態下結束。臨走，方老師送了我一瓶特製的據説是用紅豆杉泡過的有養生功效的高度白酒。瓶子是特製的，磨砂的表面透露出光滑的，盪漾著淡黃色的標誌性的光頭。養生與Hi(嗨)，矛盾統一；創作與生活，和諧統一。但“老方”不是“老圓”，他有自己的一貫玩法，我喜歡他藝術中的劍走偏鋒，喜歡他的某些偏見！

1988.No.2，46.3×49.7cm，木刻版畫，1988年

有了感性的了解，我進入了中國國家畫院當代藝術檔案庫的高松寅老師寄來的一整箱方力鈞老師書籍的閱讀，其中我最喜歡栗憲庭、譚平和趙汀陽寫的文章。其實如前所説，方力鈞已經非常歷史化了，完全不需要再寫什麼文章來續貂。過度的闡釋恐怕會使我們對他作品以及他作品背後的價值産生懷疑。此時，我已掉入了方力鈞老師自我描述與他者評述的那個坑。或者有如泡在高度酒裏，或者與方力鈞老師在酒的湖裏游泳，無法自拔。因為截稿時間還早，此後的一年多，沒有寫什麼，我會更關注挂在家裏墻上方力鈞的一張版畫。那是我太太拍回來的，是我們可以買得起的方老師作品。此畫創作于1998年，一個在水中雙手握著臉的禿頭側臉男子。畫面僅是黑與白的交流，自然産生了疏離感和嚴肅性。人物不明確的狀態，輕飄飄地盪漾出某種歷史感和悲劇性。水中的人，一定是有些渺小的，和站在山上的人是完全不同的。波浪的起伏是液體的性格，太陽是萬物能量的來源，同時也有一股控制我們的力量。從某種意義上講，太陽是最難表現的意象之一，太陽的悲劇性更強！誰能為其提供解決方案，對畫畫這件事來説，都是貢獻。而第一次看到這件作品時，我就想到了凡·高。在凡·高的筆下太陽放射性的線條大約有兩種，一種是乙太陽為圓心直射出來，一種是呈弧線蔓延開來。而方力鈞將兩者結合了，兩種粗粗細細的線條交叉在一起，所形成的關係是整體的，方向是一致的，然而局部是有鬥爭感的。更有趣的事，陽光直接灑在水上融為一體，天際線消失了，增強了那種眩暈感。標誌性的光頭是側面的，這在方力鈞的作品中很少見。

1998.11.2，122×82cm，木刻版畫，1998年

那些符號性的光頭，一般不是正面就是背面，有一種直截了當、絕不回避的態度。但這個雙手捂臉逆光的側面，那份曖昧的確給觀者進一步解讀的可能性。是被陽光刺到雙眼而轉過身，捂住了雙眼？還是因為傷心，有意讓身體處在逆光下，不想讓人看到？這些臆測或許本來就是毫無意義的，我想會受到方老師“方力鈞式”的嘲笑。但作為觀看者，眼睛和思維就是這樣展開的，我只是試圖通過文字表述出來，而不想去問老方他的想法，不想給他任何打破我想法的機會。這也是一個觀者的遊戲。對於這件作品，還有三點是我喜歡的。其一是後腦勺的雙線條，那種肯定的復線，各有價值，無論對錯，彰顯了藝術家的自信，這樣的狀態我在黃胄的國畫作品中見到過；其二是影子的處理，黑白的轉換如此自然，借由水的特性，將固有的邊緣線化為烏有；其三是以刀當筆的自由。每一刀的劃出，沒有小心翼翼，是“寫”出來的。這些刀痕的生動，有現場感，帶著“讓子彈飛一會兒”的勁兒，不僅留在了板子上，還留在了紙上。其實，我判定一件作品好不好，有一個非常簡單的方法，就是能否在墻上挂上一個月，還可看。如果沒被摘下來，甚至可以挂上幾年，説明那是一幅好畫。這張畫應該在我家墻上，挂了近十年，的確不多見。

1999.2.1，488×732cm，木刻版畫，1999年

借由這件作品與方老師的那一箱文獻，想到了有關版畫與方力鈞版畫的三個問題：尺度、數量與本體性。方力鈞的成功之處，恐怕除了所謂今天已日趨退去的“玩世”的標簽，更在於抓住了版畫本性特點的同時，規避或消減了版畫的缺點。

《方力鈞版畫展》展覽現場

首先是尺度。尺度的重要性在現代的美術館空間與展覽系統中尤為重要。方老師恐怕是當代藝術家中較早意識到這一點的，他甚至依照作品的尺寸，倒推了房子的大小。他説：“那時已經決定了做大的木刻，所以蓋房子的時候是按照木刻的尺寸蓋的，像那墻的高度，都是按當時預想的木刻的尺寸蓋的。”這樣作品的生成，也就使得他可能佔據美術館中最大的墻面，獲得更高的關注度。再有，木刻版畫無論在中國還是在國外，大多是小尺幅的。方力鈞為了能創作大尺幅版畫，改變了生産材料。這雖然不是原創，得到了國外同行的啟發，但材料的變化，帶來的是思想方法的變化。如同5G，意味著什麼？一定不是簡單的傳播速度的問題，而是思想方式在速度中的轉彎與變異，世界就會不同。藝術作品同理，也必然會有所不同。方力鈞選擇了現在眾所週知的三合板與電鋸。從而建構了大尺度的可能性，建構了肌理、質感與邊緣線的可能性。這還不夠，三合板的尺寸依然是有限的，拼接的同時，還需要有不規則的形與形、層與層之間的銜接，來完成套色。此時，傳統木刻浮水印明人稱饾版，派上了用場。饾版因為是由若干塊版拼湊而成，有如饾饤，而得名。饾饤是指供陳設的食品。利用這樣的技術，方力鈞的版畫可以做得無限大！當房子撐不下作品，畫延伸到地上，作品的空間性就加強了。如此，方力鈞將版畫做得更裝置化了。

《方力鈞版畫展》展覽現場

其次是數量。版畫天生的複數氣質，本來是其價值的短板，在傳播上卻成了強項。20世紀初期，版畫在中國最紅火的原因就是利於傳播。成本與數量上的優勢，使之成為魯迅與後來延安的選擇。方力鈞也深知重復的價值是什麼。符號化的造型，加上大量的展覽，重復就是傳播曲線上揚的主要動能。他的大型作品由於是版畫，因此可以在世界上多個美術館同時展出，甚至成為一時佳話。如今世界上在二級市場表現最佳的有三位藝術家：畢加索、齊白石、安迪·沃霍爾。畢加索和齊白石都活了90多歲，存世作品在3萬件以上，而安迪·沃霍爾只活了不到60歲，也有3萬件的規模。這是安迪·沃霍爾的工作方式決定的，版畫當然是其中舉足輕重的部分。當然還有一點要補充，就是中國書畫的裝裱形式也給方力鈞幫了大忙。卷軸、收藏、運輸的廉價，使當年並不富裕的方力鈞，將作品帶到世界各地，中國傳統的那些智慧，在方力鈞作品的傳播中，助力良多！

《方力鈞版畫展》展覽現場

總之，如同方力鈞所説：“版畫本身涉及的技術挺多，包括它的展覽方式、運輸存放方式，製作起來用什麼紙呀等等，每一點每一點它得湊全了。”其實這個“湊”的邏輯，就是版畫家的系統思維與謀略。

第三點，想説説本體性。這裡我所説的本體性，是指除去內容之外的，形式所透露出的更具永恒感的價值。因為時代價值的過度闡釋，常常使得藝術品本體價值失語。換言説，如果沒有本體價值，當作品脫離了歷史的情景，其價值也就大打折扣，或全然消失了。這就是很多在某一歷史階段風光無限的藝術家和他們的作品，後來就再無人關心的原因之一。

1999.5.1，488×732cm，木刻版畫，1999年

譬如方力鈞筆下光頭形象就是非本體性的，其在特定歷史時期的隱喻的指向性太強。譬如看到年輕人的光頭形象自然會想到和尚、罪犯或者是那個發生在1970年12月18日的小故事。毛澤東在會見美國記者埃德加·斯諾時，引用的那句話“和尚打傘無法無天”，後面的聯想一定不僅僅是敢作敢為，尤其是在20世紀80年代到90年代。方力鈞等人藝術作品的出現是改革開放特定時期的某種表現。藝術作品的價值在於清晰地呈現出我是誰，我可以表現自己的另一面。非積極向上的，而自我建構的另一種人設。在被別人的解讀中甚至生成出某種“陰謀”，具有某些與時代互利的成分。時代過去了，作品是否留在新的歷史裏，或僅能在那個歷史裏。隨著時間的流逝這樣意涵背景的消失，最後對一幅作品的評價標準是更趨向本體價值的，這把尺子更顯得永恒和有效。對於方力鈞的作品，我更希望用這把尺子來看。

2000.6.15，122×81cm，木刻版畫，2000年

比如前文提到的他用電鋸代替刻刀來創作，在三合板上留下痕跡的獨特性是我所關心的。如果這個痕跡有價值，其價值甚至可以與齊白石在篆刻上所謂單刀法的運用相比美。齊白石説：“一刀下去，決不回刀。”是指齊白石以刀為筆，在刻白文線條時僅用一刀直入，即完成一條線，無須在另一側補刀。那種自如與自信可想而知。因此，齊白石在北京畫院收藏的所謂三百石印，很多就是以此法刻成，故而他選用的章料也非一般篆刻家選擇的綿潤的石頭，而是更為普通的青田等石材。他希望要到入刀後石頭碰裂出的狀態。留下什麼是什麼，其結果自然多了一分自然的痕跡。同理，方力鈞手中的電鋸自由和迅速，在某種意義上是切割與刻的結合。因此其留下的痕跡就有了獨有的性格，這是我感興趣的部分。那種粗糙感本身是有意味的。再有就是“饾”的過程，因為三合板的粗糙，自然會産生更多錯版，方力鈞有意留下了它們。這樣的態度構成了異化的美感。誠然，粗糙的質感，有意的粗糙質感的精心拿捏，造就了方氏版畫風格，也是其本體價值重要性的一個部分。這些他20世紀90年代創作的版畫在那時浮出了水面，引起了關注，今天看來，已經頗具歷史感，尤其是1995年至1998年的黑白類作品，對我來説，至今依然在閃光！

2003.2.1，400×852cm，木刻版畫，2003年

2020年11月2日清晨，太陽還未升起，在給文章收尾時，我突然發現，墻上的這張畫，是方力鈞在22年前的這一天創作的。方力鈞為什麼做了這張木刻，只有他自己知道。我寫這樣的文字，是在討論方力鈞的作品的價值，還是幫助他解釋他為什麼重要，在做著藝術家成功學的注腳？這都不重要，重要的是藝術家及其作品是否真有被闡釋的可能性，否則就是相互的尷尬。方老師的聰慧如版畫。

2016，244x366cm,木刻版畫，2016年

版畫最重要的是版字右側的那個“反”字——反向思維的重要性。方力鈞很多時候，事情反著做，反得很適度。仿佛輕鬆而遊刃有餘，其實是有通盤考量與精密計算的。時間、空間、人物、作品、數量、傳播達成了某種默契，這是版畫非常有意思的地方。方老師恐怕做到了不少，這就是版畫式謀略的成果。然而，所有的謀略不過是過程，作品的本體價值或許才是高度酒，才能更持久地帶動你的神經，進入藝術中最嗨的那個點。

2020年11月2日晨完稿于北京望京

（本文作者為北京畫院院長，北京畫院美術館館長，圖文提供/湖北美術館、藝·凱旋畫廊）

2020，60x40cm，木刻版畫，2020年

2020，488x1098cm，木刻版畫，2020年

《方力鈞版畫展》展覽現場

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