宋步雲“雲水襟懷展”展廳入口 2020年
文/顏榴
對一位生活于二十世紀百年之內的中國藝術家而言，時代加之於他人生際遇的複雜度是可以想見的，對一位曾經留學日本、回國抗戰、輾轉重慶，後定居北京的畫家而言，各種藝術脈絡的交集也是足夠豐富的，此外再加上除了藝術才華以外的社交實幹能力，並且反而由於這種能幹招致命運的轉戾，從此遠離了中國美術界主流而被淡忘，宋步雲先生最初給我的印象帶有某種悲情色彩。但是當11月25日，我步入CAFA美術館展廳時，看到迎面而來的宋先生自畫像，以及上下兩層的數百件作品，這種悲情消失了。我不由穿越到畫家筆下的時空——那些上世紀40年代來自重慶顯得斑駁的畫布，那個稚氣未脫的女英雄劉胡蘭，北平解放時天安門城樓的歡愉，新中國成立後民生的快樂，長白山的雪松，直到80年代那些碩大豐盈的桃子宣告的“善者多壽”……你很難想像這些畫出自一位曾經窮愁困厄的畫家，也不得不感佩一位藝術家人格的強大。
《歡慶解放》布面油彩 81×100cm 1949年
《英勇就義》1959年
宋步雲生於1910年，比中國現代美術史上最重要的兩位大家徐悲鴻和林風眠晚了十多年，也深受兩位大家影響。他21歲時是濟南愛美高中藝術師範科的學生，趕上“九一八”，請願抗日後從山東出走，到北平考入京華藝專，兩年後轉學到國立杭州藝專西畫係，師從林風眠。1935年，宋步雲在東京日本大學美術科跟隨中村研一學習油畫。1942年，宋步雲在重慶認識了徐悲鴻，引以為藝術導師。徐悲鴻造訪宋步雲的“寒窯”，看到他將廢碉堡改造的居室功能齊全又舒適，屬於藝術界難得的管理人才，於是在1946年把接管並籌建國立北平藝專的大事委託給他，宋步雲憑著出眾的才幹以及不怕死的精神，從國民黨守軍那裏接管了校舍，還為藝專加蓋禮堂，為教師購房安家，奠定了後來中央美術學院的物質基礎。然而這樣的一位元老級功臣卻在1949年不得不黯然離開他親手搭建的樂園。
《白皮松（團城）》布面油彩 61.5×52.5cm 1947年 中央美術學院美術館藏
1950年，宋步雲四十歲，作為孔子同鄉的後人，“不惑”是他後半輩人生的底色。此時作為文化部科普局的一名美術編輯，宋步雲主要繪製農業、醫學的科普挂圖、插圖與衛生教育宣傳畫，除了一如既往地幹好本職，還有一顆藝術家的心臟在跳動。不在美術圈核心、少有參與主題性創作的機會，他就背起畫板外出寫生。兒女們回憶：“爸爸經常是天不亮就出門了，等我們醒來，他已經提著好些畫樂呵呵地回來了。”
《北京西四牌樓》紙本水彩 31×41.3cm 1946年
寫生，是畫家宋步雲畢生的堅持。留日時期，他曾想畫遍日本所有海島；重慶八年，他足跡遍至北碚、內江、峨眉山、江津等地，辦了六次水彩畫展，每次展出作品都在百件以上。自1946年後定居北平，古都北京的建築等人文景觀又成為他心儀的描繪對象。
《中山公園》油畫 46×56cm 1947年
寫生，對於宋步雲的意義非同一般。除了寒來暑往的勤奮勞作，隱藏在藝術家內心的始終有一個寫實油畫的中西融合問題。這個問題的種子也許是從他23歲時初見林風眠在國立杭州藝專埋下的，到26歲在日本留學期間創作《流亡圖》時已經生根，這幅畫得到了導師中村研一的誇獎。中村屬於日本學院派印象主義畫家中注重寫實畫風者，但他的中國學生多有不認可寫實主義的，比宋步雲早兩年留學的梁錫鴻、趙獸等都沉迷于超現實主義。
宋步雲在日本作《流亡圖》1936年
宋步雲同樣早早看到了在東京展出的西方從古典到現代各流派的畫作，但他認準寫實的重要性，苦練三年基本功，回國後會晤徐悲鴻，如撥雲見日。徐悲鴻對他説，重慶多霧，適於作水彩畫；徐悲鴻又説，北平城多古建，宜於描繪。宋步雲就這樣以留日歸國的西畫家身份融入了徐悲鴻的寫實主義繪畫體系。
竹樓，布面油畫，45×37.5cm，1941年
重慶磐溪，布面油畫，38×45.5 cm，1944年
那麼以何種手段表現祖國河山？從現存《流亡圖》黑白照片看，宋步雲在日時曾仿傚中村研一用線造型，但回國之後卻改為用面造型，這種轉變如何發生？因目前缺乏宋在日時期的作品，待考。若參照坊間流傳的中村四十年代作為日軍隨軍畫家來華的水彩寫生明信片，宋步雲的水彩畫顯然比導師更長于對光線和色彩的把握。以筆者蒐集的有限的中村風景畫作圖片來看，宋步雲更是已經超越了導師。
中村研一在華水彩寫生明信片 20世紀40年代
《嘉陵江風光》紙本水彩 38X53cm 1942年
《重慶雨中都郵街》紙本水彩 38X53cm 1942年 中國美術館藏
宋步雲最重要的油畫和水彩畫作品，創作于從重慶到北京期間。1943年，徐悲鴻的高徒、曾留學比利時的吳作人讚揚他的水彩畫“真誠”、“地方色彩的表現極為充分”。如果與同時期呂斯百與秦宣夫的重慶風景畫作比較，這兩位留法畫家都偏向於法國學院派的穩重和靜態，宋步雲的畫面則表現出明顯的動勢和激情，是抗戰大後方山城的一幅幅鮮活的畫卷。水彩畫《嘉陵江風光》《重慶雨中都郵街》（1942）、《嘉陵江暮歸》（1944）展現了江水的朝明暮晦和雲霧的氣勢，油畫《竹樓》（1941）、《重慶磐溪》（1944）讓人看到戰爭年代也有的安寧與溫馨時刻。《兩江相會在山城》（1940）、《山城一角》、《嘉陵江畔》（1943）、《嘉陵擺渡》（1944）等，畫布龜裂，可窺見當時油畫材料的缺乏，若假以時日將畫作修復，可以領略更多的意味。
《兩江相會在山城》宋步雲 布面油彩 50×72.5cm 20世紀40年代
《嘉陵江之春》呂斯百 1942年
《重慶梯田》秦宣夫 1941
1946年冬，身兼北平藝專庶務主任和總務主任要職的宋步雲，同時畫了《故都瑞雪》，畫面帶著一種瑞雪兆豐年的期盼。翌年畫的《白皮松》被徐悲鴻視為“傑作本天成，妙手偶得之”。北京城解放前夕，宋步雲已明確自己找到了最佳的寫生對象，這便是其後四十餘年陸續完成的北京城市風景系列（含油畫、水彩畫）。無論是保存完好的午門、天安門、故宮、景山、北海、天壇、頤和園、香山以及古觀象臺、琉璃塔、碧雲寺、五塔寺等古建築群，還是面貌大改的中山公園、工人體育場、建國門內大街、崇文門、東直門、德勝門、八一湖、盧溝橋，都顯出京城特有的風韻，尤其是那些今天已經消失的西四牌樓、舊北海大橋、昆明湖游泳池、什剎海游泳場等地，更激發了今人對故都的想像與好奇。
《盛夏》油畫 46.4x56.3cm 1953年
《五塔寺》 46.4x56.3cm 1957年
白皮松姿態高雅，宋步雲的寫生賦予了這種植物在皇家園林中既滄桑又靈動的美感，他開創的這一題材也給同時期和稍後的孫宗慰與吳冠中帶來靈感，比較他們三人的油畫白皮松和水彩畫白皮松，幾乎可以借此暢想一座皇城的歷史興衰。
《故宮白皮松》宋步雲布面油畫，45.5×37.5cm，20世紀40年代
《北海團城上的白皮松》孫宗慰 紙本水彩，36.8×32.3cm 1948年
《北京團城》吳冠中 紙板油畫 34×26cm 1963年
宋步雲為北京的四季畫像，尤鍾情畫雪景，這種熱情並沒有因為人生的失意而減弱。北京的冬天，在雪地裏站一小會兒就會感到寒冷順著腳底侵入體內，宋步雲卻黎明即起，捕捉朝陽灑在雪地上的影子，從三九嚴寒的厚雪到春天時節的薄雪，雪地的陰影每每泛著暖色的光。艾中信在北平藝專時期的佳作《紫禁城殘雪》（1947）令人對故宮産生敬畏，宋步雲的雪景卻總能驅走寒意，引人踏入自然的懷抱。
《歲寒三九雪》宋步雲 布面油畫 60×72cm 1948年
《紫禁城殘雪》艾中信 木板油彩 1947年
宋步雲的寫生屬於“有我之境”。他畫過的那些地方，不管是否為名勝地，總給人以強烈的親切感，老者如故地重遊，年輕人覺得似乎很久以前來過這裡，甚至會因此遙想父輩的時代。如果與五六十年代李瑞年、宗其香的北京寫生相比，宋氏畫中的人物更多一些，這些人物雖沒有清晰的面容，但畫家對生活細節的在意、對人情的觀察，使得星星點點的集合匯聚出濃厚的生活氣息。宋步雲未能加入新中國成立後美術界全情投入的社會主義現實主義創作大潮，卻獨辟寫生的蹊徑，他描繪的工業化進程中的北京人文風情，折射出新中國成立後民心擁護新政權的熱度，照見他青年時藝術救國的理想。
上：《十三陵工地》（1958），下：《北海船塢》（1960）、《頤和園施工》（1950）2020年展廳
作于天命之年的油畫《俯瞰故宮》（1960）除了嫺熟的筆法和色彩技巧，更是凝結了畫家豁達的人生態度，從而顯得格外開闊動人，堪稱中國油畫彰顯京城文脈的典範。
《俯瞰故宮》布面油彩 49.8×100.5cm 1960年 中國美術館藏
回到畫家1946年所作的《自畫像》，這位叼著煙斗的藝術家風度翩翩，簡練的色塊準確有力，臉部的色彩轉折自然，顯現出畫家在日本所受印象派早期的益處和營養。
1946年《自畫像》布面油彩 64.5X53cm
這幅畫裏有20世紀中葉一位中國留日油畫家自信的面容（那時尚未知三年後將至的挫折），它聯結著行俠仗義的少年與憂國憂民的青年時代，預告了持續深耕繪畫的中年發力時期。那裏有一種抱負和定力，當藝術家放下個人榮辱投入到所傾心描繪的對象時，便也獲得了對自身價值的體認，最終宋步雲收穫了晚年的“桃聖”美名。
《萬壽圖》國畫 1987年 2020年展廳
（作者係中央美術學院藝術史博士，中國國家話劇院研究員。）
