公共藝術家、美術與設計理論家、北京服裝學院教授、教育部美術學教指委委員趙雲川

《中國彩塑藝術》是一部凝結著作者多年心血的力著，僅從框架結構、章節目錄所涉及的內容，就讓人眼前一亮，立刻有一種想細細閱讀的衝動。長期以來，我們研究雕塑的關注點多為現代雕塑，如研究國內現代雕塑的發展現狀，或研究國外雕塑發展史、介紹西方有名的雕塑家等。我自己近年來就對日本近現代雕塑進行了研究，2017年出版了一本《日本公共雕塑的觀念與方法》專著，圍繞著觀念和方法對日本設置性雕塑(公共雕塑)的發展狀況進行了梳理和闡述。人們聚焦現代雕塑無可非議，因為現代雕塑是近現代化的産物，其譜係離我比較近，其中包含著雕塑現代轉型、變遷與發展以及中國雕塑現代性構建等問題，也更能吸引人們的眼球。但我們在進行現代雕塑研究的同時，往往忽略容易對傳統雕塑的研究，特別是對傳統雕塑在今天的價值和意義的研究。因此，像胥教授這樣能沉下心來長期研究代表著傳統文化學問的中國彩塑並取得突出成果的並不多見。我覺得《中國彩塑藝術》這一成果的取得不僅是作者觀念支撐和價值判斷的結果，更是作者獨到視野與長期堅持不懈的結果，故而這樣的潛心研究令人敬佩，新書的出版值得祝賀。

中國傳統雕塑具有悠久而輝煌的歷史，無論是青銅器、兵馬俑、霍去病墓石刻、昭陵六駿，還是大量佛教石窟、寺廟中的雕塑，都留下了無數傑出的作品。不過，從另一視角上看，雕塑在中國美術史的書寫中卻有點尷尬。首先從歷史上看，中國傳統雕塑不像西方古代雕塑那樣，是與繪畫並行且多為文人或知識分子所領銜，尤其在文藝復興以後，西方雕塑家的地位與畫家並無差距。但在我國，自唐宋以後，皇家畫院的設置使畫家以“翰林”的身份享受與文官相近的待遇，並穿戴官服，領取國家發放的“俸值”。而文人畫的勃發與興盛，幾乎佔據著中國繪畫的大半江山，以至我們在撰寫美術史時，必須以文人畫作為主流。而諸如石窟寺觀中壁畫、雕塑只能是邊緣，市井繪畫、民間美術幾乎提不到美術史書寫的層面和文本中。

其二，文人或知識分子所創造出的文人畫之輝煌成果，成為了支撐宋元之後中國的美術史的棟樑可以大書特書，但就雕塑而言，由於沒有像文人畫系統那樣的文人雕塑，加之雕塑的從事者多為歷史記錄中無名無姓的匠人，故而很難為美術史所撰寫。從中國雕塑的發展看，如果説在早期有諸多文人、知識分子的參與，為雕塑注入活力並留下許多精彩絕倫的雕塑作品的話，到了元明清之後，雕塑（包括壁畫）似乎皆成為了匠人手藝，成為工藝美術或民間美術之域。這一點與同屬東方文化的日本的現狀十分相似，在研究日本雕塑的時不難發現，飛鳥、奈良、平安時代受到中國佛教文化的影響形成了輝煌的雕塑文化，但從鐮倉時代以後就開始走下坡路，直至江戶時代特別是幕末時期，幾乎再無雕塑大作，也找不出專門從事創作的雕塑家，至多寥寥無幾的出現了像圓空、木喰這樣的行遊僧雕塑藝人。日本將這一時期的雕塑稱為“簡單的工藝”，把雕塑歸到工藝美術領域，或作為手工藝的組成部分。這也導致了在明治初期日本成立了西式教育的“工部美術學校”時，報考繪畫者擠破門庭，報考雕塑者竟無一人，最終只能靠學校“佈告式”的竭力宣傳，明確指出西方雕塑或雕刻學與“屬於庸職、賤職”且“絕非是上流人士學習”的日本雕塑技藝不同，而是一門對社會有著很大的益處的寶貴的知識，並且在由政府提供全額獎學金（享受官費待遇）的前提下才得以招到學生。這其中的原因無疑與作為“簡單的工藝”的雕塑是“匠人所為”的民間手藝活，不是知識與學問，而繪畫是知識、是學問，從事者乃是文人、知識分子（武士身份、士族階層出身的繪師、畫家）等狹隘的認識相關。客觀而言，中國當時的情況也大抵如此。   

其三，近代以來，伴隨著西方文化的東進和現代雕塑概念的傳入，使人們面臨這樣的境遇：一方面的是傳統雕塑自身生態系統的持續衰微；一方面是全方位移植西方雕塑體系而全方位學習其雕塑的觀念和方法。這也使人們在研究和撰寫中國雕塑史時面臨兩個難題，一個是傳統雕塑從明清至現代都處在一種衰落的境遇中，作為美術史研究的對象似乎乏善可陳；二是中國近現代雕塑是建立在西方體系之下，形式與審美也只能以西方的準則來進行評判。因此，要想對中國傳統雕塑進行系統深入的研究則必須突破這兩個瓶頸。我想，胥教授對中國傳統雕塑特別是彩塑的研究絕不是一時之念，而是建立在持之以恒的執著研究和學術積澱之基礎上的。  

胥建國的學術專著《中國彩塑藝術》

在今天來看，對雕塑概念、性質的理解已經不再是問題，人們對於中國古代雕塑的輝煌以及所展現的博大精深也有了更進一步的認知。並且，這種認知是共通的。實際上，早在日本明治時期，日本著名美術史家、東京美術學校第一屆雕塑專業畢業生大村西崖在對“雕刻”一詞提出質疑，並創造出“雕塑”一詞的同時，就景仰並研究中國古代美術，不僅在1901年撰寫了影響中國現代美術學人的《東洋美術史》，也在1915年出版了收集了大量珍貴作品圖像的《中國美術史-雕塑篇》。一些西方美術史學家在近現代考察了中國古代雕塑後也産生了應該重寫“世界雕塑史”的想法。可以看到，源遠流長的中國傳統雕塑作為承載傳統文化優秀基因，體現獨特造型與審美意趣的藝術門類，是需要人們潛下心來從多方位、多視角展開深入研究的。

整體而言，《中國彩塑藝術》的研究不是通史式的梳理和廓清，而是以人們較容易忽視但卻是作者自己多年予以關注並融入創作實踐的學術思考作為重點，進行深入系統的專論。從書中我們可以感受到這樣以下幾個特點：

一是視野宏闊，內容豐富。全書對中國彩塑藝術的概念、起源、形成與發展，造型觀念、創作方法、表現形式、色彩觀念以及顏料和彩繪方法、製作工藝，包括清華美術學院的中國傳統雕塑教學，進行了全面的梳理和闡發。系統地展現出中國彩塑藝術的整體面貌, 彰顯了彩塑藝術的魅力和活力。

二是治學嚴謹，圖文並證。書中不僅對彩塑本體相關的觀念、形制、手法等要素進行了深入分析和闡述，還探究了彩塑形成和發展與中國的氣候環境、水文地質、宗教、習俗的深刻聯繫。既有宏觀審視，又有抽絲剝繭地深挖，夯實了彩塑藝術研究的理論基礎。除了文字的分析、闡發外，作品圖像的選擇也體現了作者的眼光和品位。整書舉證充分，圖文並舉，體現了作者嚴謹、樸實的治學作風。

三是不乏思辨，觀點獨到。從胥教授對彩塑梳理源頭及發展的梳理中可以看到，彩塑貫穿了中國雕塑史的古今。塑造和彩繪作為兩種不同的造型方式，在彩塑中合二為一，成就了一種獨特的表現形式。書中彰顯出作者的一種意識，即將彩塑所具有的傳統精神和審美觀念看成了一種民族的特有的東西，其範疇包括秦漢以來的泥塑、陶塑，隋唐以來佛教彩塑以及緊貼地氣的作為民眾民間喜聞樂見的民間泥塑，認為其中蘊含了豐富哲思和美學體悟，展現出了深沉而宏大的民族文化精神。另外，書中強調根植傳統，立足當代的理念，認為深研傳統的目的不止于對於傳統雕塑優秀基因的傳承，更在於對其精神的發揚光大，等等這些，皆給人以新意和啟示。

四是深研傳統，學以致用。書中對彩塑的研究不止于學術探究，也體現在其教學與實踐中。抑或説作者多年來在構建一種傳統雕塑尤其是彩塑藝術與現代雕塑相融合的教學體系，這個體系貫穿于本科、碩士再到博士的雕塑教學及創作實踐中。一方面學習研究傳統，了解中國雕塑的文化特質，另一方面又不停留于傳統，為傳統的程式所困，而是立足於創新意識、創造精神的培育。這一點在胥教授及學生的作品中體現得最為直觀。另外，在教學中倡導道法自然，從自然中發現和尋找物我相隨、相映、相融的契機，強調從遊、從性，隨心隨感悟而發、而作，這種方式正是傳統文化中藝術思想和造型規律的一種體現。可以説，胥教授雕塑教學體系的探索，在當下具有非常重要的價值，可謂為雕塑教學提供了新的範本。

當然，如何傳承和發揚光大中國彩塑藝術，是現代雕塑創作中必須考慮的問題，也是雕塑現代性構建所必須面對的問題。因此，胥教授認為，不僅需要民間（傳承人）和相關機構的努力，也需要現代雕塑藝術家的介入，還需要從教育出發，提升業內和社會的認知。通過不斷地探索，建立文化自覺意識，在不斷超越現代與傳統、西方與東方、外來與本土等多重牴牾中，才能多元化、多樣性地發展中國的現代雕塑。

總之，從《中國彩塑藝術》的研究中，我們不僅看到作為一位學者、藝術家執著而飽滿藝術情懷，也感受到了一名教師深邃的文化思考和社會責任感。