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紀念陳箴逝世二十週年米蘭個展:創造文化“短路”

紀念陳箴逝世二十週年米蘭個展:創造文化“短路”

時間: 2020-11-13 10:12:34 | 來源: 藝術中國

2020年,陳箴逝世二十週年,他的個展在米蘭的Hangar Biccoca開幕。在他生命最後十年的二十多件重要作品,都被安置在這個由一萬多平方米的大型工廠改建的展覽館中展出。展覽標題受藝術家的創作方法啟發,名為“短路(Short-circuits)”。“短路”是指同一根電路中,兩個相對的電極相遇時發生的情況,往往會觸發一種破壞性的震撼力量。·這種現象就好比當一個人遠離自己的故土,來到異國他鄉時會産生的強烈不適感;也好比當一件藝術作品從原來的創作環境被帶到另外一個環境時,它的隱藏意義就會被揭示出來。陳箴在過去的一篇採訪中表示,每當一個藝術家面臨不同的背景因素時,他都會在不同程度上感到衝突、對話以及彼此轉化,這种經歷就被他稱為“短路”現象。1986年,陳箴離開上海前往巴黎求學,社會和文化背景的“短路”經歷促使他將其作為藝術手段來進行創造。本次展覽的理念也反映了這一點:在米蘭這座空曠冷峻的工廠,與二十多件充滿中國宗教、文化屬性的藝術作品進行了一場原創性的、開放性的對話。

開幕式上為陳箴作品《絕唱——舞身擂魂》進行表演的外國藝術家

從上海到巴黎

陳箴出生於上海,1986年移居巴黎後,雖然最初以繪畫創作為主,最後逐漸轉向裝置創作。本次的展覽正是聚焦于陳箴自1991年至2000年創作的大型裝置藝術。他的作品有著強烈的上個世紀上海市井生活的時代印記,常用床、椅子、電視機、玩具等生活中常見物品來進行創作,由此可以看出他深受概念藝術家杜尚的影響:解構現成物本身的形態,併為其賦予新的意義。展覽入口即用《絕唱——舞身擂魂》這樣的大型裝置藝術作為開端,這件作品由來自世界各地的10張床和55把椅子組成,以裝訂大鼓的方式將牛皮釘在床面和椅面上,讓這些傢具轉化成為了具有傢具形態的大鼓,改變了原本的功能;在《日咒》中,他將101隻馬桶(夜壺)像編鐘一樣組裝在一起,在鐘架中央放置了一個巨大的,用電視機和收音機堆砌成的球,不斷地放出倒馬桶、清洗馬桶的水聲來作為編鐘的發聲裝置,實現了馬桶和編鐘之間的屬性交融;在作品《有錢能使鬼推磨》中,他用算盤和計算器搭建成了一個巨大的轉經筒,參觀者推動轉經筒,就會觸發算盤和收銀臺麻木執著地工作的聲音,把計算工具本身機械性的功用上升到了哲學層面。

《絕唱——舞身擂魂》

日用品的組合,組成了陳箴作品的藝術表像。觀看這些用上個世紀的日用品組成的裝置作品,一種強烈的舊時代氣息便撲面而來。由101隻馬桶組成的《日咒》便是這樣一個典型的例子:“倒馬桶”曾今是上個世紀上海弄堂的日常市景,住在弄堂的居民在沒有現代化廁所的情況下,主婦們每天清晨都要拎著木質馬桶出門、倒馬桶和清洗馬桶。1996年陳箴第一次從巴黎回到故鄉上海,看到弄堂裏的女人們在清晨出門倒馬桶,而弄堂對面就是豪華的希爾頓酒店。這樣的畫面讓他聯想起了自己學生時代晨讀的場景,在清晨睡眼蓬鬆之時讀書、倒馬桶已成為無需經過大腦思考,印刻在身體裏的肌肉記憶。他把馬桶組合成了古代編鐘——這能讓我們想起中國的一句古話:“當一天和尚撞一天鐘”。此外,對中國人來説,馬桶本身的文化意義分為兩個層次:除了作為污穢的,不上臺面的便溺之器以外,對於一些迷信的家庭來説,馬桶還有“生兒育女”的隱喻:它被稱為“子孫桶”,舊時馬桶會被塞滿紅棗和堅果,當作嫁粧送去夫家。馬桶作為編鐘的隱喻、以及它自身內涵的多面性,能夠帶我們穿透整個裝置的藝術表像重新解讀《日咒》的真正意義。由馬桶組成的編鐘中央,一個用收音機、電視機堆砌而成的球體在不斷地播放上海清晨倒馬桶、刷馬桶的市井聲音,在這裡,工業社會中資訊流也像糞便一樣被傾倒、淘汰。

《日咒》

陳箴的作品包含了大量關於故土文化、宗教、中醫、諺語,對於不了解中國文化的西方人,甚至對中國傳統文化了解甚少的中國人來説,都很難領會他作品的深層意義。二十幾件用上個世紀的日常用品組成的大型裝置,在廣闊的展覽場地裏看起來就像是一個大型東方傢具的二手集市,對文化符號不甚了解的參觀者就只能在外表上看個熱鬧。對華人來説,《福倒福到/佛倒富到》是一件一看就能心領神會的作品:一尊尊佛像被倒過來係在各個物品之下,很容易讓人聯想到過年時家家戶戶把“福”字倒過來挂的經歷,這意味著可以給新的一年帶來好運。相對的,對沒有過年習俗的西方人來説則造成了一個文化經驗上的資訊差,就和展覽主題所暗示的那樣,“短路”就此誕生。

1986年,陳箴前往巴黎國立高等美術學院學習,在巴黎受到了西方社會強烈的文化衝擊。他一邊處於脫離過去的過程中,一邊又發現自己很難融入巴黎社會。陳箴在採訪中表示,有兩件事對他來説非常重要:通過學習語言來了解西方藝術史和西方社會,以及用英語和法語重新認識中國文化。

《福倒福到/佛倒富到》

中文表達是迂迴的、婉轉的。當我們試圖用西方語言來轉述中文語境時,往往很難找到準確的方式來解讀中文多層次的深刻含義,在這樣的情況下,兩種相對的文化進行交流時就會産生誤解和衝突。比如作品《福倒福到/佛倒富到》,在中文標題中通過諧音遊戲來打造了四層不同的意義,但英文標題僅僅被命名為《Upside-down Buddha / Arrival at GoodFortune》,失去了標題原本的戲虐性。他曾與一位美國藝術評論家進行交談,主題就被叫做《我正在努力造成誤解》。陳箴不刻意回避、或者試圖去解決這種誤解,而是把誤解作為一種文化交流的結果,通過諷刺的方式錶現出來。

《圓桌》是一件陳箴為聯合國量身定做的作品。他將一張中式大圓桌安置在了聯合國日內瓦總部大樓前,圓桌周圍安置了29把來自不同國家的椅子,這些椅子被鑲嵌在圓桌桌面上,沒有一張可以讓人入座,其中一把代表教廷的椅子以背對圓桌的方式嵌在桌面上。坐落圓桌在中國本身具有兩層含義:它象徵著節日大餐、團圓和團結;另外一方面,中國的談判、討論、權力分配、合作與制約往往也是在飯桌和圓桌上進行的。在圓桌中央的轉盤上——原本是上菜的位置,藝術家刻畫了《世界人權宣言》。29張椅子圍繞著《世界人權宣言》這盤“菜”,圓桌上的劍拔弩張、衝突、誤解和妥協被藝術家以無聲的方式充滿張力地表現了出來。他説:“多年來,通過努力地運用我的英語和法語技能,我花費了大量的時間和精力嘗試與外界交流。我認為,在二十一世紀的起點上,藝術將能夠在人與人、人與社會、人與自然、人與科學之間的接觸、交流、誤解和衝突中展現其強大的生命力。”

《圓桌》

陳箴的大部分作品和中國文化背景有著深刻的關係,他對文化和社會的一些反思恰恰是在他來到巴黎以後被激發的。他認為這是一種“跨經驗”的成果,即當一個人離開自己的故鄉,去另一個地方學習了新的文化和複雜的生活經驗以後,精神上的孤獨就會和生活經驗進行重疊,産生了一種“文化上的無家可歸”,這種體驗就構成了自己獨一無二的精神世界。

時間是最嚴格的勒索

1980年,年僅25歲的陳箴發現自己患上了溶血性貧血症,並被醫生宣判“只有最多五年的時間”。正值意氣風發之時就被宣告了死期,對於任何一個人來説都是難以接受的。我們可以在陳箴的許多作品裏看到他直面關於死亡的主題,他將自己對中醫、身體、生死的反思投射到了藝術創造上。

在作品《水晶體內景觀》中,陳箴用水晶翻模塑形的人體內臟器官,放在鐵質的醫療床上,每個內臟對應了一個中國的生肖。參觀者走上小巧的玻璃臺階,觀察這些水晶內臟,水晶在折射光線的同時,也反射了周圍環境的影像,讓這些體內器官與體外環境産生了交融。人體內臟如同水晶一般脆弱,而週遭的一切環境的變化也會對內臟産生影響,是作者對於自己健康問題最直觀的感悟。

《水晶體內景觀》

《繁衍》的標題正和我們所看到的一樣:一輛黑色的大轎車裏,正源源不斷地有黑色的玩具小轎車從它的身體裏鑽出來。這些密密麻麻的玩車像幼蟲一樣捅破轎車的擋風玻璃、車窗、後備箱,不斷地涌出,轎車的軀體已經變形。藝術家對自然于全球社會消費主義行為之間的關係進行了深入的研究,他呈現的汽車殘骸,被成千上萬輛玩具車侵佔,讓人聯想到中國在上個世紀末不可阻擋的快速發展。《繁衍》這件作品從自然界的生死輪迴延伸到了社會發展的新陳代謝,強調了人們過度加速發展、大規模生産和開採資源的危害,為自身生活環境和精神帶來的威脅。

《繁衍》

在展覽上,裝置作品《中空》被《夏克農莊日記》的27幅陳箴的圖畫和筆記包圍。在筆記上,陳箴記錄了他1996年在緬因州夏克農莊駐地時期對於藝術、生命、社會和藝術創作的思考,讓觀眾可以通過文字了解作品《中空》的構思過程和藝術家的精神世界。彼時陳箴已經比醫生預判的死亡日期多活了11年,從他的筆記裏我們可以看到他對於死亡的釋懷:“偏差與錯誤才能構成藝術家獨特的一生與歷史”,以及面對現代社會的悲涼心態:“在藝術領域工作的人,或多或少,都是病人。沒病的人會折騰出病,有病的人會釀成大病。大病的人會致命,以此類推。可想而知,猶如福科所説,‘瘋癲不是一種自然現象,而是一種文明的産物。’越文明的地方,就越有瘋子和病人。”陳箴在《中空》裏,為一把搖椅設計了一個半封閉的空間,詮釋了人在進行沉思和靜坐時的一種忘我狀態:內不覺有自身,外不覺有宇宙。在半封閉空間外,圍繞著的正是《夏克農莊日記》的27幅筆記和圖畫,讓兩組作品在空間和概念上進行了一種呼應。

《中空》和《夏克農莊日記》

《夏克農莊日記》讓我們看到了陳箴在生命最後幾年裏的痛苦和掙扎。這種痛苦不是身體上的折磨,而是源自於他一直以來對藝術、文明、社會的反思。他始終自我鞭策,以一種忘我的狀態進行藝術創造,在筆記上寫下了這樣一句話:“每一個成功的藝術家都是在生命與死亡的威脅下做作品。時間是最嚴格的勒索。”

反國際化的藝術

展覽以《凈園》作為尾聲,這是陳箴在世的最後一年創作的作品。十一張鐵床如同醫院裏的病床一樣分散在空曠的展廳裏。床板變成了水缸,裏面裝滿了舊電器、舊衣服、舊廚具、書籍和兒童玩具等日常用品,不同的床就好像代表了不同的人生。一根彎曲的鐵管從床頭邊伸出,打點滴一般向床板上的器物落下水流,成為一種治愈、凈化的象徵。整個《凈園》的展廳是悲涼的,僅有源源不斷的水滴落在床板的聲音在展廳中震蕩。水在浸泡舊物的過程中變得渾濁,舊物像遺骸一樣靜靜地躺在水面底下。《説文》曰:“床,安身之坐者”從器物和床之間的關係來看,器物暗示了本我的慾望。

《凈園》

陳箴曾經在採訪中坦言,他在1986年移居巴黎,其實是一種“精神上的逃亡”,逃離自己本身的文化背景,脫離自我。自1991年創造了第一件裝置藝術以後,在西方白人藝術家為主導的環境裏,他依然堅持從多元文化主義的角度,以西方當代藝術的手段創造了大量融合故鄉文化特徵的作品,並且通過這些反國際化的藝術作品在歐洲大獲成功。陳箴作品的魅力在於,他將20年前中國市井生活的狀態靜止在了自己的作品當中,但他作品所反映出來的紛擾仍然影響著當代社會,並且隨著時間的推移,又能給人引發新的思考。就像《凈園》床中水缸下淹埋的慾望一樣,我們總期待永恒流逝的時間可以沖走舊的問題,但它最終只是若影若現地躺在渾濁的水面之下而已。(作者:施越)



紀念陳箴逝世二十週年米蘭個展:創造文化“短路”