隨著國內疫情漸緩趨於穩定，文化藝術領域逐步復蘇，中央美術學院美術館也在諸多期盼之中于2020年10月17日恢復開放。在開館首日，“中央美術學院造型藝術年度提名·2020：炁象·埴象——馬路&呂品昌的藝術”雙個展如約而至，並於上午10：00開幕。

本屆提名展由中央美術學院副教授、中央美院美術館理論出版部主任紅梅擔任策展人，展出原造型學院院長、油畫系主任馬路和原造型學院副院長、雕塑系主任呂品昌二位教授在各自藝術領域的深入探索和藝術成就，不僅是中央美術學院造型藝術的學術代表，更是中國當代藝術轉換和創新發展時代課題的視覺呈現。

"炁象·埴象——馬路&呂品昌的藝術"展覽現場

藝術中國在現場專訪了策展人紅梅，以下為專訪實錄：

藝術中國：近幾年，中國當代藝術開始逐漸在擺脫過去模倣的窠臼，進入了真正多元化的發展狀態，這次2020年央美造型學院提名展對兩位老師的肯定，是一種對一種根植自我傳統的學術方向的認可，您怎麼看？

紅梅：我覺得這一定會是自然而然的，我個人感覺經歷年齡和智慧，每一個中國人，不管是常年在國外生活和永遠不會出國的人，只要受過比較好的教育或者是有比較好的自信，他到一定的年齡，經過一定的閱歷，一定會回歸到中國大地、中國古典文化的懷抱裏來。 

我本人就是這樣，因為我是易英先生的博士生，我用了很大的力氣追隨我的導師。可以説是精研西方藝術史、西方現代藝術批評、西方當代藝術思想，可以説我的最早的藝術史觀、批評觀都是西方這一價值體系給予我的。中國古典的哲學、歷史、思想史、文化史，我是缺失的。但是隨著年齡的增長，我自己在補這個課，也隨著年齡的增長，我慢慢發現主動也好，被動也好，自覺也好，不自覺也好，終究有一天會回到自己母親的懷抱，逆子一定最後會回歸，好像這是個規律，只是時間不同。我自己批評標準藝術史觀發生了重大變化之後，我才能夠去做這樣的工作。 

比如説留法大展、悲鴻生命展、董希文展，都是我藝術史和藝術批評觀念的清晰呈現。在《悲鴻生命》展，我提出了一個概念，為什麼徐悲鴻當時比別人都更加影響歷史？是當時他提供了中國在那個時代需要的現代性、現代主義，就是寫實。因為我們現在需要尊重自我了，需要表現自我了，所以林風眠等成為熱潮。 

留法大展也是這樣，在歷史情境裏留法的各個派別爭論的一塌糊塗，在我們看來這正是我們思想糾結的根源。因為每個人都有相對來説偏頗的標準，相對來説偏頗的審美取捨，所以會我自作繭自縛的在那毫無意義的爭論，這是留法展呈現給藝術史和藝術研究的一個貢獻。當時的社會發展需要不同的現代性，需要不同的現代主義，需要徐悲鴻的現實主義的，也需要林風眠的表現主義的，這種尊重藝術家個人的，所以那時我的藝術史觀、批評觀可以説是歷史研究更多一些。

“炁象·埴象”展覽屬於當代藝術，接下來在山東美術館開幕的“自約視界——金日龍抽象藝術二十年”也是一樣的思維，所以非常快，兩天兩夜策劃出來，金老師就完全認可，為什麼？因為幫助藝術家梳理出來了，站在西方藝術發展歷史和中國藝術發展歷史，站在西方文明發展史和中國文明發展史，站在一種人類發展的高度，去看每一個個體藝術家或每一種藝術現象，每一個歷史時段的時候，給他們一個歷史定位，他會接受的。

"炁象·埴象——馬路&呂品昌的藝術"展覽現場

藝術中國：“炁象·埴象”，一個天，一個地，完整地構成了本次提名雙個展，這個策展主題的構思過程是怎樣的？

紅梅：這些年我的藝術史研究和批評進行了一個巨大的轉型，我一直在反思我的學術脈絡、藝術史觀、批評觀、評價標準有沒有問題。在這種思考中我逐漸開始發現我以前認為理所應當的那些評價標準好像有問題了。

因為我是學西方方法論出身的，包括哲學思想和歷史等方面。以前對於我們中國自己的特點，中國藝術家的為人、為藝的特點，只要是跟我們所受教育的西方的古典、現當代的評價標準或藝術史脈絡有不吻合的時候，我們一般會兩種態度：一種會説不行、有差距，總是特別無意識的文化自卑，這是災難性的。但另一種會覺得這是我的特點，有這種文化自覺。但目前還沒有特別被普遍認可，比如像前輩高名潞提到的“意派”，備受尊重的劉驍純先生提的新寫意主義，以及我的導師易英先生等，其他一些前輩和一大批藝術史家批評家也都在從事這方面的探索，但是相對來説目前還沒有形成像日本“物派”這樣的一個被公認的流派和思想體系。我的思考就是怎麼進行我自己的這樣的一個價值判斷標準的確立。 

這些年我的研究越來越傾向於開始重視西方評價標準之外的中國自己的特點，並且嘗試著對這種特點進行一個歷史判斷，判斷它的歷史價值和歷史意義。 

思考多年以後，這次展覽策劃可以説是一個非常站得住腳的嘗試。比如説炁象、埴象，這兩個代表他們新的藝術思想觀念變化的新詞。首先兩位藝術家是高度認可的，他們覺得完全符合幾十年來的藝術探索，我們知道藝術家的研究對像是人、自然和社會，而藝術史家批評家的研究對像是藝術家、作品和現象，所以他們創作探索可以去各種嘗試，我們的研究是給他清晰化，給它梳理出一個紛繁複雜的脈絡，使他們清晰化，我們不去干預，但是我們協助他們將自己的思想進行清理，找出一條在歷史上站得住腳的一種發展的線索。 

"炁象·埴象——馬路&呂品昌的藝術"展覽現場

炁象，簡潔來講，既不是西方經典的抽象，也不是中國傳統的意象，而是能量交換、變動發展、自然生成、人為發現之象。 

馬路是中國改革開放之後，第一位中國公派德國的藝術留學生。由於他在漢堡藝術學院傑出的求學生涯，使得他為中國藝術開創了多個現代發展之路。第一，由于他的求學經歷給導師和學校留下的良好印象，所以經由他中國的一大批的先後的藝術家，都可以順利的申請這樣的一個通道。比如説緊接他之後的許江先生，許江先生的導師和馬路先生是同一位導師，所以這是一個歷史貢獻。另外一個歷史貢獻就是他將德國新表現主義相對來説比較完整和深刻地引進到了當時特別需要的中國現代藝術發展的進程裏，所以某種意義上説，他開闢了中國現代藝術中的表現藝術或表現主義傾向這條路。而且他本人曾經的表現主義的，以及後來超現實主義這兩個象徵性的想像力極強的作品，受到了中國現代藝術界的非常高的評價，影響了影響了幾代人。 

當大家都開始進行表現主義、超現實主義，當他發現很多的藝術家都這樣做的時候，他抽身離去，開始從事抽象藝術創作。從2010年到今天正好是10年。 

這10年裏，我們看到最初的抽象藝術作品在展廳裏叫“那系列”，所有的人都説他是抽象的，因為他的第一眼望過去的確是我們一個參考標準，就是它真的像西方的極簡的那種抽象主義，再細看又完全不一樣。 

所以當大家説他是抽象藝術，他會非常反感，他總是解釋説我的藝術不是抽象的，是具象的。為什麼是具象的？他回答——因為我要表達的思想觀念，傳遞的材料的質感，用的色彩，空間，材料自身的屬性，每一個形象都是非常具體的，所以他後來拒絕參加抽象藝術展。這種拒絕其實是在拒絕西方的，不同於中國的一種抽象藝術的觀念。雖然這種觀念深深滋養過他，但是他知道那不是他的。 

"炁象·埴象——馬路&呂品昌的藝術"展覽現場

他只發現，所以馬路藝術思想最核心的就是他關注未知，他他關注肉眼目前局限看不到，卻實際存在的東西，就像我們的生命天然的有時間和空間的局限一樣的。 當我們去關注生命的局限性的時候，我們很少去關注我們的感官的局限性，所以説他可以説是某種程度上是去個人化，完全能達到中國文化傳統核心的中庸。他甚至高於樂而不淫，哀而不傷，因為那還是人的感情，他卻超越了，幾乎沒有任何個人的感情和情緒。我問為什麼你的作品裏面宏觀與微觀同存，既能夠讓我們像望遠鏡那樣瞭望星空，又能夠讓我們近距離的完全把自己包進去，像顯微鏡一樣看一個眼前的具體而微的事情？為什麼你同時能夠達到宇宙之眼和親密愛人之眼那樣的雙眼神？

他説我不知道，但我知道我時常把自己看成是一粒塵埃。我每次把我自己看成塵埃的時候，我就能飄起來。當我飄到上面的時候，我就看看下邊，當我飄到下面的時候，我就仰望上邊，當我飄在中間的時候，我就是這個世界。所以在他的觀念裏，人、動物、植物、微塵，一切的一切都是平等的。這種觀念就使得他特別尊重一切，比如説尊重材料本身。他的作品特別吸引人，但誰也不知道，他不畫畫，他不畫畫，他讓畫畫他自己他只是幫助畫畫他自己。什麼意思？就是他從來不用畫筆，他只是把顏料把水把畫布把這些基礎材料組合在一起，然後讓它們自己流淌，凝結堆積，疊加歸列，然後它只是加強這些變化或者減弱這些變化，如此而已。 

他真正做到了中國的天人合一，自然是它本身讓它自然呈現，人只是幫著自然呈現，因為人自己就是自然的一部分。他的觀念，不僅僅超越于他的個人，還超越於時代，超越于種族。他只是在表達一種萬物之中作為人這樣一種生命，對宇宙的認識，對時空的認識，如此而已。因此我們在他的作品裏既看不到悲哀，也看不到歡愉，既看不到希望，也看不到失望，因為他不給你承諾，他就是那樣的，他就像自然、陽光、雨露、狂風暴雨。他沒有對錯，沒有判斷，它只是呈現。他認為對這樣的一種探索就有點像科學，因為他要求一個真，他所求的真不能夠證明的或數據化，或者是肉眼能夠清晰可見的，他要探索一種內心世界的真和宇宙自身秩序的真，這也不能叫秩序，因為宇宙秩序不秩序是我們定的。 

"炁象·埴象——馬路&呂品昌的藝術"展覽現場

呂品昌老師有很好的藝術史貢獻，我們知道他是畢業于景德鎮陶瓷大學。景德鎮陶瓷大學今年是110年，10月20號是校慶紀念日，這樣悠遠的一個老校和景德鎮這樣千年的文化古都，滋養出他對泥土、對陶土天然的熱愛，以及他的家庭教育，使得他從最早本科教育就一直深深紮根于中國古典傳統。 

在策劃展覽的時候，我經常去他工作室，第一次去的時候，他工作室一進門的時候，在左手邊的門邊上有一個水泥的牌子，上面寫的叫漢埴匠，而且漢是繁體。我第一次就説漢埴匠，真好，覺得取的太好了。所以我就説咱們這個展覽題目能不能這樣理解——漢唐雄風一直代表中國古典文化的其中的一個高峰，埴土就是陶土，匠是我們現在非常重視的匠心，所以就對呂老師説咱們就起名叫埴象。 

呂品昌深深紮根于中國大地，從陶土中來，匠心如赤子一樣去進行的原型與複製、博弈與張力、規制與自由這樣的埴象之路。所以通過從這個切入點，開始慢慢梳理他。從1978年本科上學到現在幾十年的從藝之路，那麼發現他對中國現代藝術的貢獻有主要有兩大塊。第一是他小小的年紀，早在本科期間，就將中國傳統陶瓷藝術從傳統轉向了現代。他進入藝術史的理由，就是他重視缺陷和殘缺之美。他將陶瓷藝術從一種工藝，一種擺設，一種實用性轉變向了純藝術，變成了造型藝術的具體語言，就是尊重缺陷和殘缺之美，尊重材料自身的偶發性、可變性，尊重材料在不同藝術家的手上，與他的手性、心性和對材料自身悟性的這樣的一個結合。所以早在本科期間，他由於他的對缺陷殘缺肌理之美的藝術思想觀念的創新和發現，以及他的藝術語言這種凸顯，使得他在19歲這的年齡就進入了中國現代藝術史。 

"炁象·埴象——馬路&呂品昌的藝術"展覽現場

他隨後就留校，沒有停止藝術創作的腳步，開始推進是中國現代陶瓷的歷史關照，當代敘事和社會觀察。我們知道陶瓷的天然的材料和燒制工藝的特殊性，使得陶瓷很難在純藝術領域做非常大件的作品，但是他做到了。他因為這種思維，因為本科、碩士研究生同時受著陶瓷藝術和雕塑藝術的雙重教育，因此他將雕塑的空間性、藝術的塑造性來切入到陶瓷藝術裏，所以他將陶瓷藝術又從現代轉向了當代藝術中，尤其是空間藝術，所以他就把大型陶雕開始往空間往公共藝術轉机換。這種轉換同時又帶來了一個什麼？帶來了一個雕塑領域的陶瓷材料的高度當代化。

第三，就是對中國源遠流長的古代經典陶瓷藝術傳統與當代雕塑結合一個漫長和艱辛的過程。由於這樣的一種跨界，使得他在創作的時候，特別重視材料，他對材料的控制力是非常令人震驚的，比如説這次展覽中他的材料有多豐富，我們身邊的瓷器、陶瓷，然後焗（就是作品壞了之後的修補動作），然後是黑大理石、白大理石、鋁、青銅、木頭，還有不銹鋼、玻璃鋼、鋼玉瓷……包括最新的作品，運用VR技術，藝術與科技的太空計劃的新嘗試。由於他這樣一種對材料的敏感，使得任何材料在他手上就非常快地變成了他的藝術思想和語言的一個獨特的視覺化呈現。 

另外呂老師還有一種裝置藝術，比如説一樓大堂的《鑒寶者》，還有我身後的這件《鑒寶者》，是他將雕塑和裝置完美結合，然後探討陶瓷的歷史，當代介入和當代人對陶瓷歷史及陶瓷本身的一個評判，這是比較深刻的文化思考。 

"炁象·埴象——馬路&呂品昌的藝術"展覽現場

藝術中國：您在梳理呂品昌老師的作品的時候，是否被如此豐富的形態和媒介所震撼？

紅梅：可能這是我的專業。一旦一個藝術家的作品過來，我會非常快速的進行一個歷史的判斷，進行歷史判斷的時候，會給一個西方藝術史發展和中國藝術史發展兩兩大傳統的一個雙向定位。一旦雙向定位坐標確立起來，你就會非常快的遴選出哪些相對來説哪些有歷史價值，哪些沒有歷史價值的作品，並且你能夠比較快的給他進行一個語言轉換，時間發展和思想變化的一個階段性發展歷程。

傑出的藝術家一定是有這樣的一個發展軌跡的，而且相對清晰，只是看藝術史家、批評家、策展人有沒有這個能力駕馭他。如果你有能力駕馭藝術，像馬路老師在開幕式上説，他自己都沒有想清楚，為什麼？那不是他需要想清楚的，這是藝術史家批評家和策展人需要想清楚的，他們不需要想清楚，他們只需要憑著直覺或深刻的藝術思想不停的往前推進，藝術史就是這樣讓他們推進出來的，藝術史家不可以這樣，藝術史家必須保持高度清醒，必須給世界混亂的世界一個清晰的面貌。 

好的藝術史家批評家、策展人，是你有沒有一個能力駕馭你要研究的藝術家、藝術作品或藝術現象。你有沒有能力將這種梳理出一個大家公認的能夠站得住腳的，具有歷史推進意義的這樣的一個現象、潮流、趨勢。 

"炁象·埴象——馬路&呂品昌的藝術"展覽現場

我跟他們兩個這可以説是我這麼十幾年策展生涯裏面最愉快的一次了，首先兩個老師的作品傑出，其次是兩個老師的為人極其的好，什麼叫好？寬容。尊重。 

首先不因為我是女性，他們給我充分的自由，我怎麼都可以。所以當我提出來炁象、埴象，當我提出來他們的發展階段，當我提出來他們的藝術思想觀念的時候，他們完全接受，而且深深感動。為什麼支援？是因為他們相信歷史，他們相信他們有歷史責任感，他們本身就是傑出的人，所以他們一定會創作出歷史上站得住腳的作品，只是他們自己沒有責任和義務去梳理他們自己。當一個好的藝術史家，批評家和策展人幫他們梳理的時候，一定是會非常好的關係的。而且兩個藝術家彼此謙讓，彼此想著對方，就使得我們作品你中有我中有你。 （採訪/整理 許柏成）