2018年秋，清華大學藝術博物館展出了日本東京富士美術館收藏的60件西方畫作。日本對西方繪畫的收藏在亞洲國家中首屈一指，不少展品是20世紀80年代其經濟鼎盛時期的入囊，單從數量來看，亦是一份對自身明治維新以來的志向並不意外的證明。

觀眾踴躍依然。讓我想起了以往的西方繪畫來華展，例如15年前的印象派繪畫展和40年前的法國鄉村繪畫展，都會激起一代又一代國人的熱情。不過，以往的來華展專題性強，時代特徵鮮明，而此次展品有如過往的時光碎片，將其拾掇在一起，我們能看到什麼呢？

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相對於西方繪畫的週期性變化而言，我們的繪畫至少有1000年是超穩定的，只是最近100年間，當西方繪畫從技術理性的“為用”走向自我表現的“為體”之時，我們的繪畫從原來的寫意“為體”走向了反映現實的“為用”。這個“為用”，就是引入西方繪畫花了300年時間建立起來的完整寫實體系。 當初徐悲鴻請來的是“賽先生”（技術理性），林風眠請來的是“德先生”（自由情懷），顯然，要實現中國社會的現代轉型，“賽先生”寫實體系的作用要遠遠大於“德先生”。這種選擇既不同於明治維新的日本，也有悖于西方藝術發展的線性邏輯，這種錯位吸納成就了我們自身的現代化之路。

這樣來看，一個有著線性時間軸的繪畫展，你就會發現碎片化的作品後面會有一個隱形的價值系統在起著連接作用，這個系統在不同的時期會呈現狀態的穩定與非穩定，能量交換的開放與封閉，還有自身的量變和質變，時間會向系統的某個變化臨界點敞開。無論是西方繪畫的500年還是中國繪畫的1000年，我們都能觀察到作為價值系統延伸和表達的繪畫，有著同樣的系統屬性。

回到標題，以上的絮語並不代表我們，我只是展覽的觀者之一。之所以説“我們”，是因為有杜鵬飛館長的提議，有馬蕭博士的串聯，才會有我的同行以及風華正茂的青年畫家和學者共同參與的這本文集。其中，各位的文字未必會一一對應西方繪畫500年展中的具體樣本，但我覺得重要的是大家都在當下的語境中理性面對那個既熟悉又陌生，既相近又遙遠的視覺經驗和集體記憶。

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