馮連生，《微笑》，1992 年，布面油畫，130X130cm

文/易英

心靈總是屬於個人的，心靈的歷史也就是個人的精神史。歷史總是有一個長的時段，個人的歷史也是這樣，一步一個腳印，漫長的人生道路走過來，回首看去，才知道哪兒是坎坷，哪兒是逆境，哪兒是曾經的奮鬥，哪兒是退隱的家園。但是，馮連生的精神史還有另一層意思，他的作品多是抽象與抽象表現，他要説明的東西並不是畫面之外的敘事，而是畫面本身。畫面是物質性的構成，也就是畫家所關心的形式的表達。形式可能是唯美的外觀，也可能是思想與精神的積澱，更有可能是兩者的兼得。説白了，就是既要畫得好看，又要有思想。關鍵在於，抽象的形式不是思想的直接表述，而是要從形式中讀出思想和精神。看馮連生的作品，就要從這兒談起。

馮連生，《升騰》，1993年，布面油畫，130X130cm

馮連生，《鏡子》，1994年， 布面油畫，100X130cm

1994年，馮連生在中央美術學院陳列館主辦了首個個人畫展，展覽名為“最初的歌”，作品多為90年代初期所作。對於他來説，這個時期的作品還是他“最初的歌”，對於80年代的中國前衛藝術來説，則是接近尾聲了。在90年代，抽象與表現有一股小小的熱潮，雖然這個熱潮還是80年代的延續，但還是比較搶眼，因為它做到了80年代沒做到的事情。所謂80年代沒做到的事情，是指80年代的前衛藝術運動，或稱新潮美術，追隨西方的現代藝術，挪用西方現代藝術的風格與樣式，卻是沒有形成自己的語言，反而被扣上了模倣與抄襲的帽子。到90年代，情況有了變化，雖然新潮美術已經退潮，藝術潮流已經轉向，但一些在80年代沒有成就的現代藝術風格，突然有了起色，其中表現主義就是一例。表現主義很難明確地定義，但作為一種現代藝術風格，大家都知道什麼意思。後印象主義、法國野獸派、德國表現主義（主要是橋社和青騎士），可以統稱為表現主義，是中國前衛藝術最先挪用的西方現代藝術的樣式。從挪用到真正的自我表現，好像是一個飛躍和突變，在90年代初，就涌現出一批這樣的青年藝術家，表現主義已成為他們熟練使用的語言，不僅創造出了自己的形式，而且還能在這種純粹的形式中表達自己的思想和意志。

馮連生，《紅臉男孩》，1999年，布面油畫、丙烯，120X55cmx3

馮連生“最初的歌”就是這種情況。在馮連生早期的這批畫中，已看不到模倣的痕跡。這種模倣有兩個方面，一個是他所受的學院教育，一個是西方現代藝術的表現主義。在中國的表現主義風格中，這兩個方面一直是很明顯的。馮連生的表現主義有著濃郁的中國氣派，沉重的黑色基調，粗獷而舒展的黑色線條代替了西畫的筆觸。沒有強烈的顏色，用的較多的顏色是赭石和暗綠，赭石偏土紅，與暗綠形成微弱的補色關係，好像是從沉重的黑色壓力中頑強地顯現出來。不過，馮連生不是純粹的色彩敘事，在他的畫中暗藏著形象，這些形象不是隱藏在陰暗的深處，就是在畫面的邊緣。他不想讓形象過於顯露，主要是要讓形式説話。但形象透露了另外的資訊，特別是題為《微笑》的那件作品，在畫面的邊緣部分，右下角有一個隨意畫出的手的形狀，左上角則有一個倒挂的人的頭像。這使我們想起了夏加爾，他並不是模倣夏加爾的風格，而是不經意地流露出來圖像的來源。正是這種不經意，才反映了他的內心世界，他追求形式的表現，隱藏的形象卻顯示出他的超現實主義的性質。形象與形式構成他的雙重表現，形象雖然是不明確的，但形象的來源暗示了形象的神秘性，所謂神秘性就是無法解釋的形象，你可以感覺到形象的存在，但又無法敘説。在馮連生的畫中，這種模糊的形象可以理解為隱藏的自我。本來自我的指向是絕對的形式，是依附於身體的精神的投射。這在他的形式中已表現得很充分。一個寂寞壓抑的心靈，一種衝破精神囚籠的慾望，一種不安的躁動，有些地方碰撞出希望的火花，但很快又歸於沉寂。表現主義的語言不在於形式的創造性，那前人早已做過了，而在於隱藏的個人話語，精神的敘事。

馮連生，《無題》，1999 年，布面油畫，100X130cm

馮連生，《小兩口》，1997年，布面油畫，120X120cm

“最初的歌”應該是很成功的，有力度的表現主義手法和有人格意志的精神敘事，使馮連生和當時其他的表現主義風格一樣，有異軍突起之感。但是，馮連生的命運就像他的作品一樣，在孤獨的寂寞的深處，偶爾閃現出耀眼的亮光。在90年代的作品中，馮連生增加了具象的因素。這些具象並沒有具體的所指，似乎是在生活中隨意撿取的題材，只是為了獲得形式的靈感。如果説“最初的歌”有夏加爾的影子，那麼他在90年代中後期的作品則使人想起魯奧的畫。1999年的《無題》很有這種味道，主要表現在粗獷的輪廓線，他毫不避諱這些粗野的線條對畫面的破壞，而只考慮內心的需要。魯奧的畫更加厲害，他的線條甚至壓制了形象，他只管精神的宣泄，形象純粹是借用。馮連生的線條卻有一定的客觀性，它既依附於形象，又獨立於形象，他好像在敘説某個場景，但又用抽象的關係把它掩蓋起來。他的宣泄是雙重的，一是內心莫名的衝動，二是現實的糾結與逃避。在《無題》中，線條的組合不是抽象的關係，而是有具象的存在，線條是形象的輪廓，但形象又是不完整的，模糊的，像是夢中移動的魅影。實際上，那是一個現實的場景，像是街道上流動的人群，也像工廠下班的員工。當然，具象不是他的目的，他仍然在尋求一種表現，但表現的手法遭遇了現實的情境。雖然題材對他來説是不重要的，他不刻意地表現題材，題材好像是撞進了他的畫面。在形式上沒有大的變化的情況下，題材還是很重要的。馮連生的題材反映了他的心境，就像他的形式一樣，他不隨大流，不投機，不要表面的效果，只聽從內心的召喚。他的題材是從形式的遮蔽中衝決出來，雖然不是超現實的，但同樣是無意識的使然。他的題材就是生活中的感受，他看著街上的人群，來去匆匆，忙忙碌碌，自己的生命也在其中。《小兩口》更為現實，蒼白的顏色，灰暗的背景，幾塊亮色遊疑其中，筆觸粗放，卻又纏結，像解不開的亂麻。兩個形象約隱約現，在混沌的現實中，好像是一種穩定，或者是無奈。現實性的介入，是馮連生在“最初的歌”之後的重要變化。藝術的形式變得更為艱辛和苦澀，他好像要把這種表現主義的樣式用到極致，然後再跳出形式，用現實的眼光來觀照，使形式獲得新的生命。

馮連生，《油畫風景》，2012 年，布面油畫，150X150cm

馮連生，《後院兒》，2014年，布面油畫、丙烯，100X100cm

馮連生，《船廠》，2013，布面油畫、丙烯，80X80cm

2000年以後，應該是馮連生的第三個階段。這個時候，80年代已經遠去，中國社會已經發生很大變化，經濟社會對藝術的影響越來越大，這在馮連生的90年代的作品中已有反映。純藝術的追求已經淡化，現實生活的介入使藝術增加了精神的份量。此後，馮連生既沒有退守到形式的窠臼，也沒有追隨時代的潮流，改換大眾文化的門臉。他有自己的發展路徑，仍然給藝術注入精神的力量，同時也跟上了時代的步伐。引人注意的是他的風景。風景意味著客觀的對象，馮連生好像是走出了觀念的密室，來到一個大千世界。或者，他覺得觀念不再能提供新鮮的語言，於是從現實尋找靈感。他的風景就是這樣，很像是一種印象寫生或記憶寫生，反正是客體與心靈有一種對應的關係。《油畫風景》很像一幅風景，高高的天空，地面像是荒原，但只有一堆亂草，或者説是由筆觸堆砌的亂草。天空單純而透明，但又透出一點蒼白。地面與天空是脫節的。可能有意思的還是天空，它是實際的存在，卻又像一片空無。空無的存在顯示著意義，實在顯現為空無。而真正的實在，風景的實體，則是反風景的，不構成傳統的風景的意義。馮連生好像走上了壞畫的道路。所謂壞畫有兩個意思，一個是破壞了所有傳統繪畫的規則，不論是寫實的還是抽象的；另一個是無意識的世界，不受規則支配的生命的自由擴張。其實，馮連生破壞的是自己的規則，他的表現主義本來已經很完整了，很有表現力，但是也有樣式化風格化的傾向。顯然，馮連生是想打破這種樣式化，但又不要放棄表現主義的傳統。他從內心世界走到了外面的世界，內心世界有一個心理的整體，外面的世界則是破碎的、零散的。不知是外部世界本身的崩潰，還是內心的希望在外面遭遇了失落。他很多作品都貌似為寫生，都有具體的地點，如《後院兒》《船廠》《旅順215號樓》，每一個地點都沒有可識別的具象，但是可以感覺到對象的存在。因為有一種心理的作用，作者不是要表現一個具體的物，而是對物的感受。不是指對物的藝術的感受，而是生命的感受。有些東西是和生命相聯繫的，比如，早年的生存環境，家居、室外的自然、街道、作坊與工廠，等等，隨著生命的成長，早年或童年的生存環境會成為生命的記憶。無意識的記憶與現實是衝突的，在現實中遭遇困境時，無意識中的被遺忘的記憶會把我們拉回到快樂和自由的童年情境。但是在現實的衝撞下，這種記憶是破碎的、零亂的，就像馮連生的畫一樣，是無規則的、壓抑的。關鍵在於，記憶中的現實正在崩塌，童年街區的消失，歷史工廠的殘破，……他不是在對現實作出評價，而是想從破碎中尋找形式的靈感，無意中撞上了被遺忘的記憶。於是形式有了另外的意義，而且也催生了他意外的形式，或者説是壞畫的形式。

馮連生，《大連港》，2015年，布面油畫，160x160cmx3

馮連生，《廢都》，2015年，布面油畫、丙烯，100x100cmx3

馮連生，《遠眺》，2016年，布面油畫、丙烯，150x150cmx3

馮連生走了很長的路程，他總是在自己的世界中行走。回過頭來看，他的世界不是孤立的，他用心靈體驗真實的自我的時候，內部世界和外部世界就串通了起來，當他最後觀照外部的時候，內心又呼喚他回歸自我，但這時的自我已經深深地打上了現實的烙印。(原文刊載于《世界美術》2020年第3期)