引
在朱金石的“木·字”展覽將要結束之際才完成此文，也是有意將展覽這一描述主題擱置於藝術家與創作之後。雖然，這場故宮腳下蘇式別院與朱金石的雅約只有三個月的時間，但推遠至創作語境，觀看赴雅約者的藝術作品，草蛇灰線，伏脈四十載。
40年來，朱金石一直活躍在當代藝術的潮流嬗變之中：20世紀70年代加入中國前衛藝術家行列，參與1979年的星星畫展；80年代開始了最初的抽象探索，90年代初開始“厚繪畫”的嘗試；90年代中期經歷了“公寓藝術”並展出相對成熟的裝置藝術實驗；2000年以後，以更大精力投入到“厚繪畫”與大型裝置藝術實驗中去；而最近十年的創作，更有東方性的回歸併在作品中透露出禪意。
正文
坐落在故宮東華門與普渡寺之間的四合院，定然有些靈氣。更何況合藝術中心是蘇式型制，廳堂四合，連廊圍繞，漆柱雕窗；環抱一池幽綠在中心，溪水潺潺，尋石造景，因勢舉亭，與皇家氣派的大張大合反差巨大，清新樸拙。
對於這樣的一處別院，做展覽並非易事，藝術作品極易淪為庭院點綴，必有非常之功的藝術作品方能不失風韻且相得益彰。此次“木·字”展，朱金石的作品儼然園中主角，兩幅色彩豐富的“厚繪畫”大作品仿佛花旦立於南北兩廳，令別院有餘音繞梁。不同於之前展覽中藝術家多選取某一階段作品展出，朱金石將自己40年的創作歷程徐徐展開，每件作品都可圈可點，更可以點帶面，縱可上述到每條創作主線，以不同時間段的觀念變化為經；橫可跨越國別語境，以國際當代藝術交往為緯。
誠實地説，這40年的“在場”，朱金石也經歷了諸多問題在中國藝術家中的集中爆發期和集中討論期。在不同時間段，不論在國內、海外面臨著如何多樣的創作問題，朱金石都有著思路清晰的判斷，並以一個東方人的智慧迎刃而解，這也形成了他獨特的創作方法論。
《烏江處》160x180cm 布面油畫 2007
繪畫作品
在此次展覽中，朱金石出國前創作于1979年的作品《雨傘》尤為珍貴，它是朱金石還未與西方形成直接交流時的最初成果，也是他早期抽象藝術風格前的僅少見證。那批創作在上世紀70年代中期至80年代中期的作品，在自由的氛圍中個性十足地顯示了對繪畫的初步看法，當然最後的展出結果也構成了與主流藝術對話的姿態。《雨傘》是整個展覽中最早的一件作品，也是參加過在中國美術館東面舉行的“星星美展”的作品；無獨有偶，此次作品竟也挂在北廳東墻上。畫中雨傘滴落的水滴浸濕了地面，再日常不過的場景不僅反映了他那個時代裏安靜追求藝術的心境，對日常生活的觀察也為朱金石之後幾十年的創作添加了幾分俏皮，稱為智慧也不為過。
《雨傘》 37x55cm 紙板油畫 1979
80年代末，朱金石在柏林對藝術史上的藝術作品和德國所見眾多現代主義大師的作品研究過後，認識到在要在繪畫上有所突破著實困難，唯有兩方面問題被他敏感地察覺到並準確鎖定：一個是“厚繪畫”方向的察覺；一個是色彩的修養。前者指向繪畫觀念的突破口；後者埋下了藝術家自我修養的長期目標。當時印象派畫家們、德國表現主義畫家諾爾德已經向厚度這個方向進發了——“厚筆觸”一詞便來自於印象派的繪畫，但仍有空間可為。履霜，堅冰至。見微知著，朱金石非常“準”地明確了前進方向，“厚繪畫”的濫觴應在1990年前後，它不僅作為一個概念提出，在之後的一些年中，朱金石通過作品豐富了這一概念的內涵，並通過“反繪畫”進行了反思和解構。此次展覽中，1990年在柏林創作的油畫《黑山獸》正是“厚繪畫”初創時期之作，單調的黑白顏色在朱金石早期用色中，較有代表性。作品中牛頭已經用顏料的體積來塑形，背景處有大片留白，因為時間久遠和國際輾轉，畫布已經有些許塌陷。多年以後的2013年，朱金石還創作了一幅名為《夏天遇到諾爾德》的作品，作為這一脈絡的紀念。
《黑山獸》55x55cm-布面油畫- 1990
《失去白雲》160x180cmx3聯 布面油畫 2017
想就色彩問題給出高水準回答，更要對自己“狠”下心來。這一問題涉及到經年累月的視覺經驗和日復一日的藝術實踐。南廳中一幅2017年的三聯大畫《失去白雲》，橫豎塗抹很是淋漓，相比于北廳中同年所做的三聯大畫《初念》更顯武氣十足。作者微笑：前者的畫面效果是在不斷繪畫的過程中出感性而為的；後者是有篤定想法後的一氣呵成。兩幅作品色彩如此艷麗，難以讓人相信出自於耳順之人；色彩系統中有明快的節奏，猶如歌曲，有律動，又時而彰顯速度和力量；亦能感受到樂章，大調悠揚。中間色彩尤其令人著迷，豐富、細膩並帶有偶發性。提到偶發性，大塊顏料因地心引力掉落的偶然，也確實是創作之後的另一種偶發性。
《初念》160x180cmx3聯-布面油畫-2017
《初念》作品局部
《雙藍》25x30cmx2聯 布面油畫 2020
裝置作品
在“厚繪畫”框架中，朱金石作品中繪畫性的抽象、物質性的抽象與物質性本身都得到了解決。而這裡提到的“物”並非絕對物質的概念，它們更多的是帶有符號意義和文化指向的媒介：繪畫上的顏料媒介和裝置作品中的資訊媒介。從1988年在柏林和北京同時完成的《方陣》開始，朱金石就對文化身份、博伊斯的“社會雕塑”等理論格外感興趣，尤其在公寓藝術時期，轉化材料中的文化能量已經在他的潛意識之中。
《方陣》一立方體宣紙在北京，一立方體亞麻布在柏林-鋁板照片-1998
上世紀90年代中期，在缺乏公共空間的環境下，中國藝術家在私人空間自發組織的藝術活動，後被高明潞總結為“公寓藝術”。如果説公寓藝術家有意識地對藝術體制保持著對抗態度，還不如説在那個年代，文化自覺層面上的對抗性無處不在。2018年，朱金石在上海的首次個展《甘家口303》于上海藝術門畫廊開幕，展出了包括90年代中期公寓藝術作品在內的20余件作品，《山水案》即在其中；這件作品也出現在此次“木·字”展覽中。典型的80年代的折疊圓桌上壘砌一圈炊帚，中間撒滿了麵粉，這就是《山水案》——藝術家生活中的藝術。
《山水案》100 x 100 x 100 cm折疊桌子、炊 帚、 麵粉和水 1995
在朱金石的裝置作品中，隱含著兩股截然不同的力量，其一為主體性，多是體驗性的表達；其二為客體性，帶有強烈的對抗，涉及社會性質、文化碰撞、場域使用等。這兩股力量都以濃郁的人為情感將深刻認知以“物”為載體進行視覺表達。在他心中，時而要借助生活的瑣碎認清生活；時而要狠狠地幹上一票，才算解了胸中悶氣。正如藝術家本人所説：“我們無法預測今天的藝術，它需要在困境中尋找，需要每個藝術家的孤軍奮戰。”提到朱金石裝置藝術作品的代表作，一定不能繞過2008年的《權利與江山》：一輛賓士汽車撞向十噸紅色油畫顏料砌成的墻體。藝術家自己承認這件作品非常具有符號性，象徵著一種文化，在那個與西方系統爭取話語權的時期，這種衝突表現的的確“狠”到位。
權利與江山 賓士汽車、顏料 行為 2008
2010年之後，非對抗性和對抗性，在朱金石的內心和解了，不但可與整個世界和平共處，更有了幾分禪意。2013年，大型裝置《船》開始亮相於不同國家的各大藝博會。朱金石將其看作是生命旅程的象徵，當觀者走過裝置內的通道時，他們的世界被層層疊疊的宣紙輕輕包裹、與外界短暫地隔開。2018年，在北京唐人藝術中心第一空間的宣紙裝置作品《時間的船》精確到使用一萬四千張宣紙，一千八百棵細竹，兩千根七米綿線。作品縱貫氣勢恢宏，當光線從頂部天窗撒下，穿過密密的細線打在宣紙的褶皺上，蒼桑與脆弱，堅固與柔軟則同時映入視線。
《時間的船》現場，當代唐人藝術中心，北京，2018
《時間的船》局部，當代唐人藝術中心，北京，2018
“木·字”
繪畫的現代觀念與裝置的對抗轉化為思想形態，在朱金石作品中最終形成他的創作範式。在合藝術中心的展覽，朱金石拋棄了之前一貫的問題的研究，遊刃有餘地體現劍者走心的境界。不論是“厚繪畫”觀念的高歌猛進還是“反繪畫”的退步反思，朱金石作品最終形成他的創作方法論，而這方法中當然包括對情景、時間、空間狀態的處理，更有詩意的隱喻與表達。
《假山石邊的調色板》58 x 44 cm 調色板、油畫顏料 2020
《墨筐》65x65x82cm-竹筐、油畫顏料-2017
建築氣場強大，建園七載也抵不過一“新”字，朱金石用四十年的創作，不疾不徐娓娓道來，四兩撥千斤式地化解，各自安好。在此特殊的地理位置中的雕廊畫棟，唯文化自身可與強大載體和諧共處。
《牛頭》50x60x27cm 亞麻布、畫框、油畫顏料 2015
《牛頭》裝置大抵來自於同《雨傘》一樣的生活智慧。它是一堆廢顏料、它也是被重塑的“牛頭”。擺放它的空間是整個院子的機房，不斷嗡嗡作響，好似它的喘息。無用之物與嘈雜之音的妙筆，如此靈動！在它旁側，就是1990年創作的那幅《黑山獸》，兩個牛頭相互呼應，低吟淺唱。圍繞水池，有兩件作品更有文人韻味，《假山石邊的調色板》隨意傾斜放在池邊小石邊，便讓人想起墨池洗筆的典故，仿佛照見那位瑯琊王氏之後。《墨筐》端然穩坐在幾步之遙的回廊邊，竹筐內壁上積存了大約10cm的黑色顏料，恐怕是從墨池中剛打撈上來的吧！《雨傘》作為全場引言，南北兩廳的《初念》與《失去白雲》兩幅大畫，穩穩坐鎮，故事的敘述剛剛好。
展覽現場
在合藝術中心，朱金石暫別了問題與解決，用“穩”妥的水準，隨心所欲，向東方文化中的禪意飄去。立足於當代的思考，經歷四十余載砥礪後，舉重若輕地將當代性與傳統因素碰撞齣戲劇效果。太陽的光線、場域、文化內涵，他將諸多因素融合在一幕戲劇中，起承轉合，時而鏗鏘時而低吟。在時間和空間中、在蘇式園林中，觸目不繁，可遊可臥可賞。
結語
今天的人類對於世界的看法——無論是物質、能量、宇宙，還有關於歷史與未來的認識，史無前例地達到了同質的巔峰。今天，世界可以僅用一套經濟語言進行溝通，即使這套語言根據發展需求還在不斷衍生出新詞彙。黃金與美元也超越了政見不同與宗教分歧，得到了廣泛認可。當然，政治家和商人在過去的時代付出了極大的努力，嘗試了不同的政治體系和為數眾多的經濟模式。
“千篇一律”是一種淺薄的國際共識，群體性往往通過文化進行區分，達成身份認同。雖然在全球化的一盤大棋中，文化軟實力的博弈更像是的兄弟鬩墻或裙帶矯情，而並非來自不同文明之間的衝突。在藝術領域，就像曾經我們對一些徒有其表的“國際風格”也深表認同。即使我們深諳，普遍存在並不等同於普世性，流行性並不等同於解決問題，卻也在行動上緊隨其後，生怕掉隊。
今天，藝術史敘事的方式也被固定下來，寫作者也同樣達成了全球化的對知識的共同認識。隨之而來的是，形式本身具有的前衛姿態已經退位給內容。朱金石的作品中，經歷了他們那一代人所必需經歷的國際主義與對抗。他作品中的敘事脈絡與內容，真切發生在北京的工作室中並在“木·字”中四兩撥千斤地呈現了。很多時候，藝術家的自由令人羨艷，他們真切地以視覺表達的方式和世界直接相關。最終，從“重力平衡暴力”（2012，Blum & Poe，美國洛杉磯）、“時間的船”與“拒絕河流”（2018年，唐人當代藝術中心，北京），到“甘家口303”（2018，藝術門，上海）。在龐大的命運共同體上，對時間的回望中，找到自己的文化屬性與身份。以此，可赴任何一場雅約。
對談
空間的獨特利用
梁爽：《來字》是這個展覽中唯一的一組作品，卻為何分散在東廳 和西廳房頂上？
朱金石：這要從布展説起，這個地方是我遇到的空間中布展最有挑戰的。如果它是一個簡陋的空間倒好做，但這個空間有點豪華、精緻了。我當時想在房頂上放一排，但作品太重；房脊的斜度也容易出溜，需要加強固定。
《來字》 50 x 60 cm每個，尺寸可變 畫框、木條、畫 布、顏料、 木板 2020
梁爽：我第一眼看見就想到了琉璃瓦。您有這個意思嗎？
朱金石：我一般做作品的時候很少把觀念或者想法先提出來，都是做好以後去編織故事，這是我的樂趣。因為我受西亞·馬爾克斯（《百年孤獨》的作者）的影響，馬爾克思寫小説的時候，突然感覺牛頭在叫，他就會這麼寫，自己也深信不疑。 當然了，這是他文學性上的特點。我們也不要一定把作品放在純理論的角度給出解釋。
你剛才説到像黃琉璃，因為這個地方離故宮太近了。但我更多的感覺是這個地方需要一個作品“跳”一下。而且，將來的藝術家要來這個園林式的院子做展覽，都得選擇一個獨特的空間，讓人記住。
梁爽：您這是地盤佔領意識，要是在美國您可能還是一個塗鴉藝術家，佔領街道。
朱金石：其實是這樣的，藝術家一定要有獨特的方法。所謂空間藝術就是要找到一個別人不會用的空間，或者別人以後就不會再用的空間。布展的時候他們和我説西南角是機房，有發動機的聲音，不能放作品，這提醒了我，我想別人都不用，我就要用。至少別人會在不經意之中提問：這個東西為什麼要放在這？這其實已經達到了我的目的了。
梁爽：我認為您是在空間裏完成了一個整體作品。所展示的13件作品背後都有著之前很多年的鋪墊。這次展覽中，作品的時間線被拉長，整個作品的脈絡和性格更突出了。
朱金石：因為在老房子裏面很容易回憶，跟它空間的感覺有一個呼應。
最初的厚繪畫作品
梁爽：在我印象裏，您給作品起的名字既有俠情又有故事性，像這次的《烏江處》、《走失白雲》就是兩極的代表。
朱金石：我給作品起名字，其實沒有特別強烈的事先準備。越好的作品起名字越慢。對藝術家來説安靜真的很重要，如果每天跟很多人在一起，不可能去想“初念”這樣的名字。
梁爽：作品《牛頭》旁邊有一個創作時間很早的小畫，顏料不厚但塌陷進去了，畫的也是一個牛頭，這幅作品有什麼特殊意義麼？您從什麼時候開始決定要把顏料弄得特別厚？繃框子的技術又是怎麼改進的？
朱金石：這幅畫確實挺早的，我那個時候就開始做裝置了。86年剛到柏林的時候，有一個女藝術家雷納德到我的工作室看作品，看完後微然一笑“60年代”，她説過幾天到我那兒看看吧。我去了，一看她的作品，感覺“什麼都沒幹”，屬於那種有點極簡主義式的，比如説上面涂點顏色、畫也不涂底色，旁邊擱一個半成品石膏雕塑，我也沒看懂。但當時對我刺激很大，我知道抽象在西方已經是一個過時的藝術了。普通的藝術家都説我是60年代的，那優秀的藝術家不就懶得理我了。這個絕對不可以的。就覺得不能再畫了，全停。我把剛買的300米的土耳其棉布全給剪了。
梁爽：剪完了賣給尹秀珍？
朱金石：哈哈，那時候她也沒錢。 我和德國國家基金的三個策展人開會，説畫展不做了。博伊斯的朋友叫瑞麗·布洛克，他是一個在歐洲影響力很大的人。博伊斯做的《我愛美國，美國愛我》就是在他紐約的畫廊做的，他説這個藝術家的想法我們可以幫助實現，然後我就做了我的第一件作品《方陣》，之後我就不敢做了，因為我知道再做什麼都不對。
梁爽：所以這是您在柏林做的第一件裝置作品。
朱金石：對，88年我開始寫東西，也有慾望畫畫。我當時已經看了德國美術館裏所有的藝術，我發現有一種可能超越他們，就是厚度。他們畫的都挺棒的，但是他們不敢厚。我那時覺得現在必須得做，就有了你説的那件作品，畫了一個系列。
梁爽：這故事我信了！
朱金石：哈哈，信了吧。
關於色彩系統
梁爽：《失去白雲》是一幅很有代表的“厚繪畫作品”，名字優雅，但離近了看，塗抹恣肆，太野了。畫裏邊有很多特別豐富的中間色彩。
朱金石：你説的特別對，《初戀》是一個想好了死磕的狀態，但是要留很大的餘地，對吧？只要達到最終的預設就可以了，有點觀念性；《走失白雲》是一個過程，對繪畫的一種研究。過程中也有風險，不是説每次就都能畫對了，要怕畫錯了就不敢往前走了。畫好的時候還得再畫，挑戰這樣的一個極限。我三年差不多可以畫這個尺幅的將近二十幅，真正能夠達到像《失去白雲》這樣的水準，我覺得也就四五幅。
從色彩理論或者説色彩學來説，我們所知道的途徑都來自於印象派的時期，然後發展成俄羅斯的色彩概念，從空間的、環境的影響看色彩。我覺得這兩種觀念，甚至更多的觀念都必須要排除。不能用這樣的基礎作為自己的語言的準備，這是絕對不允許的。
剛開始很長時間，我的作品裏面沒有色彩，因為我沒有按照參照系統的方式走。但經歷一段時間、積累經驗以後自然就知道了，我的色彩系統將有可能是什麼樣的。而且我會回避看到所有繪畫的色彩給我的感覺。
我在06年08年的時候有意識模倣歐洲早期抽象繪畫，包括表現主義、印象派時期的作品：梵谷、有點接近的一個德國藝術家。特別是二戰前後的一些藝術家的色彩經驗。我畫的時候有意識的在色彩上跟他們有呼應。通過看博物館，對他們的色彩系統，尤其近現代藝術的或者當代的色彩系統，有一個基礎的了解。
梁爽：所以您覺得在色彩這件事上也可以有突破？
朱金石：必須的，如果在油畫的色彩上沒有突破，我認為是肯定不行的。到了09年、10年以後，因為我身體不太好了，就開始把歐洲印象派的色彩也排除了，開始完全用自己的經驗了。這個時候我敢用得非常特殊、一般人不會用的顏色。
梁爽：那個時候，您已經差不多58歲了。
朱金石：確實60歲對人生來説挺重要的。去研究歐洲藝術家就會發現，50歲時藝術家的作品還沒怎麼樣，一般都到了60歲了就會很不一樣。年輕的時候就是幼稚，甭管是莫奈還是梵谷都是名字、是偶像派，流星似的璀璨就過去了。雖然能讓人感動，但是從專業角度來説，它還不夠豐富，因為10年一般都是一個類型，還來不及變化，像比薩洛也好，或者像莫奈、畢加索、德萊，瑪蒂斯、弗拉蒙克都有很多變化期，他們最好的那一塊時間被我們藝術史記錄，但是他們一生中的很多作品會讓人感到每一個時間段都非常有意思。
60歲以後的人的眼睛對色彩的要求，跟之前一定不一樣。這個時候有可能你看不清楚了，但靠經驗和理解、對藝術史的態度，就會選擇一種認為高的表達。這個時候很難，力量是永遠不夠的，一定要用一種方法。
公寓藝術
梁爽：公寓藝術在90年代持續了相當一段。您對那段時間中印象很深的作品是什麼？
朱金石：我覺得很難説是哪件作品讓我我就説覺得最好。那段時間是挺有意思的，直到高名潞後來説你們那段時間太重要了，你當時做的特別好，我還跟他調侃，那段時間已經過去了，不用再提了。
梁爽：您當時跟誰合作比較多？
朱金石：當時我説咱們誰都不許合作，自己做自己的；大家一起做，互相幫忙，但不要合作，聽起來比較自私哈。宋冬和尹秀珍老打架，他們倆又分不開，我們還得勸架哎。我們每個人在各自的家裏做作品，聚會聊天主要在甘家口，王鵬在當時在角樓上還實施過；當時林天苗他們在東四這塊兒，這波人每個地方都去看，互相關係都很好，互相支援。
