展覽現場

文/熊偉

惠特尼美術館從去年10月25號到今年1月12號，用整個五層的主空間為觀眾呈現了雷切爾·哈裏森（Rachel Harrison）的首次大型個人藝術生涯調查展（first full-scale survey）。本次展覽內容豐富，囊括了雷切爾·哈裏森藝術生涯中各個階段超過100件雕塑、繪畫和攝影作品。對國內觀眾來説，雷切爾·哈裏森這個名字可能並不常見，但我們卻無法否認她在美國藝術界所擁有的廣泛的影響力。今天，我們就帶你重新認識一下這位藝術家，看看她究竟有何特殊之處。

雷切爾·哈裏森（Rachel Harrison） 生於1966年的紐約。1989年，她在衛斯理大學獲得藝術學士學位，主要以集合藝術作品和雕塑而知名，同時也從事表演藝術、繪畫和攝影。

哈裏森的作品經常結合攝影元素和隨機發現的物體，有時也會將抽象形式與工業製造的元素疊加，像蜂蜜、豌豆罐、紙漿製成的雕塑（papier-mâché）和垃圾袋，各種非常規的材料都會出現在她的作品之中。

1999年， 她被哥倫比亞大學聘用，在那裏教授攝影，後來也教授雕塑。她也曾在耶魯大學、庫珀聯盟和巴德學院的藝術系任教。

最開始，我並不知道哈裏森曾在庫珀聯盟教過書，一位剛從庫珀聯盟轉學到哥大的朋友説：“在Cooper，一個很糟糕的情況是, 每個人都是Rachel Harrison。老師的探索變成了學生們跟隨的目標，做成她這樣的太多了。”有趣的是，我的這位朋友顯然並不知道Rachel Harrison在這兩所學校都頗具影響力，這種影響力至今仍可以在年輕學生的藝術實踐中看到。

John Davidson with Mop，1994

從惠特尼美術館巨大的電梯走出後，展覽概述上方挂著的“約翰·戴維森和拖布”（John Davidson with Mop）相當強勢地吸引著觀眾的目光。這件令人感到滑稽和嘲弄的作品是每位觀眾看到的第一件作品，也奠定了本次展覽玩世不恭、輕鬆幽默但又有那麼一絲嚴肅的基調。

約翰·戴維森是上個世紀美國家喻戶曉的演員，著名歌手和娛樂節目主持人。這件作品非常簡單明瞭，一個拖把杵在海報裏約翰·戴維森的頭上，呈現出和本人一樣的頭髮形狀和顏色。這件作品的英文名是“John Davidson with Mop”，其中的“Mop”在英語裏同時有拖把，墩布和蓬鬆的頭髮的意思。

Dinner，1991

谷歌地圖街景——二大道219號弗朗明戈餐廳舊址

在九十年代早期，位於曼哈頓第二大道的弗朗明戈餐廳樓上，有一間房間經常被DJ、舞者和偶爾的藝術展覽所佔據，其中就有哈裏森第一個在曼哈頓的群展——Open Bar。

在展覽開幕時，哈裏森在樓下餐廳點了一頓晚餐。隨著每道菜的上桌，她用密封保鮮袋把食物裝起來並帶到樓上，沿著墻釘成規整的兩列。她製作了一個關於二十世紀六、七十年代觀念藝術被引發的網格圖表，把它們變成了這些事件的材料記錄。幾天后哈裏森收到樓下餐館老闆的電話：她的作品招來了越來越多的蒼蠅。所以隨後，她把這些食物（作品）用玻璃罐密封了起來。

I Like What's Nice，1995

Leaktite Luck，1995

Untitled（無題）從左至右: 1991, 1992, 1991, 1992, 1993，Sock, paper, gesso, and acrylic

“無題”是一件令人驚訝的作品，觀眾沒有預料到會在“高大上”的美術館中看到這樣一件作品：它由襪子、紙、石膏底料和丙烯組成。這些舊襪子經過簡單的硬化處理以穩定形狀，給人感覺骯髒、私人且不合時宜。五隻“襪子”，或者“藝術品”，分別於1991、1992和1993年之間製作，如今並置在一起。這一切讓人感到好奇和迷惑：藝術到底是什麼？藝術和生活之間是否有一條明晰的界限？

5 x 7's，1996

“五英寸乘七英寸”所展示的十張照片都源自於同一張35mm的膠片底片，它記錄的畫面是海灘上的一個蟻穴。

哈裏森把底片分別送到紐約十家不同的相片工作室，除了要求列印出5 x 7 英寸的尺寸之外沒有任何別的指示。由此，在照片製作的過程中，由工作室的技師們對圖像進行自己的詮釋，藝術家不參與也對其製作過程完全不可控。裁剪、顏色、曝光、漸變甚至顆粒粗細，這些步驟的不確定性強調了攝影的抽象趨勢和藝術家所引用的“詮釋的不確定性”。

另一件適合同時分析的作品“落日”系列，可以對我們了解藝術家的創作方法提供一個清晰視角。

“落日”系列，2000

哈裏森曾開玩笑説，在“落日”系列中，她拍了一堆旅行照片，但其實從未走出過工作室。

她的初始照片是一張隨機找到的落日風景照——那種拍攝者很想留住一個特別美好的時刻，但最終卻拍出和其他同類照片沒什麼兩樣的攝影。

哈裏森對從這一張圖上自己到底能做出多少新圖像十分好奇，於是她用不同長度和品牌的鏡頭，不同大小的光圈，各種角度的光源等等諸多變數來控制攝像環境。但值得注意的是，所有的變數都限制在相機本身的功能而沒有暗房加工的部分。

無題 (Poles for a Dangerous Art World），1992

在紐約多元的文化環境中，中餐也作為元素出現在哈裏森的作品之中，被運用地滑稽又巧妙。

“為了製作讓他們1:1（約翰：餛飩） ”這件作品，哈裏森去街上的中國餐廳學習如何製作餛飩，而後笨拙地把它們轉換成陶土形式。

在沒有谷歌搜索的年代，她收集了城市中名叫“John”的人的圖像，最終根據三十八個她找到的John，製作和他們相對應的三十八個餛飩。

儘管並沒有直接闡述九十年代藝術圈男性藝術家的主導情況，以及甜味食物經常被用來形容女性懶惰的事實（tart /cookie /honeybun )， 對父權制、男權主義的惱火賦予了這件作品批判性的情緒。

幾乎所有的觀眾在看到叫作“John”的人們的照片和五顏六色的陶瓷假混沌並置在一起時都會陷入困惑，“ John”和餛飩之間到底是有什麼關係？——餛飩怎麼可能像他！

但其實在這件作品中，哈裏森幽默地提出關於虛假的等價性，失敗和認知受限這些命題。

To Make 1:1 (Wonton: John)，1996

展覽中部大型空間裏，除了數十件哈裏森上世紀90年代至2012年的作品，地面的佈置也令人印象深刻。地面、雕塑和整個空間的結合使這個空間變成了獨立的個體——一件單獨的、尺寸巨大的作品。

地面被鋪上了柔軟卻堅韌的黑色地膠，雕塑放置在上面，作為“建築”和地上的白線共同構成了一個典型的美式城鎮地圖

想到了什麼嗎？

對！

拉斯.馮.提爾的著名電影，《狗鎮》

“整個屋子呈現了一個舞臺的狀態，它把每件獨立的雕塑包含在了一個整體的對話之中。每件作品在這個劇場般的空間裏展示著自己，就像在一齣劇中扮演不同的角色。通過房間作為形式和對象，對包裝和展示系統進行強化，由此引發不僅僅只對於我們在看著什麼的思考，同時也要考慮我們如何去看待它。同時，展覽在盡可能多地整合雕塑的同時也在分散它們：每件雕塑都放置在由它們自己周圍地上的輪廓線組成的盒子中，它們自己在街道上的“房屋”。這種張力，正式且作為主旨地貫穿公共與個人，整體與部分的關係，並成為政治、宗教、階級、名流等更大推動力在作品中的迴響。”

Springs，2017

春（Springs）這一系列攝影拍攝于2017年春天。在波洛克位於紐約長島的屋子兼工作室裏，藝術家記錄了展出的幾個顏料罐。1956年，當導致波洛克喪命的那場交通事故發生時，這幾個顏料罐就在它的工作室並呈打開的狀態。

波洛克和他的工作室

如今作為展館開放的老屋

同老圖同一角度的新照，黃色方框中就是哈裏森作品中拍攝的展櫃

當哈裏森看到半個世紀前波洛克用的刷子插在顏料罐裏的樣子時，她十分震驚。這些展品代表了一種時間的凍結，就像攝影一樣。

與此同時，她意識到了這其中尖銳的對比。這些顏料表現了波洛克的行動繪畫，它著重強調運動，滴落和通過身體製造標記。

哈裏森從正上方拍攝每一個顏料罐，從這個視角看上去，罐子中的黑漆更像是空的，或者説是一個個抽象的墳墓。

Alexander the Great，2007

Warren Beatty，2007

Huffy Howler ，2004

Valid like Salad，2012

Al Pacino 畫像上的彈孔

雷切爾·哈裏森的作品靈感似乎來的十分隨機，有些靈光一閃的味道。幽默，調侃和充滿時代精神，真誠樸實又接地氣。但另一方面，一個強烈的感受是，即使讀完作品陳述卻讓人依舊困惑。可以肯定的是，作為一個外來者，對美國過去半個世紀流行文化的不熟悉會帶來一些觀看上的障礙。哈裏森的作品中涉及的流行符號——明星人物和標誌性事件，使得非美國觀眾的進入要面臨文化障礙。同時，雷切爾·哈裏森的作品具有強烈的時代性，這也會導致如今的觀眾對她作品的理解由於時代的變遷而不可避免地産生偏差。