上海博物館外墻海報 ©上海博物館
文/顏榴
2019年11月15日下午，走進上海博物館“美術的誕生”展廳，迎面而來眾多法國古典油畫和雕塑，我頃刻間後悔自己事先沒做功課。同行的朋友被幾幅醒目的大畫吸引，問我都是什麼意思，我只能告訴她們，這些歷史畫畫的都是《聖經》故事和古希臘、羅馬神話，《聖經》的主角是耶穌、聖母等，還好辨認，而古希臘、羅馬神話裏的各位神祇名目繁多，血緣關係複雜，且人神相戀相殺，一時半會兒弄不清楚，不如先放下，直接看畫就好。所幸朋友們租到解説器，各自聽起來。
國家博物館“學院與沙龍”展廳 2018年1月-5月 ©藝術中國
進館前，博物館懸挂的巨幅海報分明顯示，此展大有來頭，是從太陽王到拿破侖時期的巴黎國立高等美術學院珍藏展。那麼，它與一年之前（2018年1月）在北京國家博物館的“學院與沙龍”展當是姊妹篇了。
安格爾 《朱庇特與忒提斯》1811年 ©法國國家造型藝術中心
那次展覽中，我被安格爾的巨幅畫作《朱庇特與忒提斯》所震懾，安格爾其人其畫成了揮之不去的記憶，搞得其他藝術家都顯得黯淡了。
安格爾《阿喀琉斯接見阿伽門農》1801年 ©巴黎國立高等美術學院
當我再次見到安格爾去年來的另兩幅畫（《半身軀幹人體》和《阿喀琉斯接見阿伽門農》）時，好不驚喜。
安格爾《半身軀幹人體》1800年 ©巴黎國立高等美術學院
連續兩年策展的傑奎琳文化藝術公司，調集法國國家造型藝術中心與巴黎高美及盧浮宮的藏品，匯聚北京和上海（還包括雲南），意圖很明確，就是向中國展現法國學院派藝術曾經的輝煌以及生發的過程。
《法國十九世紀農村風景畫展覽》圖錄 1978 ©網路
而中國人對於法國繪畫的感情顯然比對別國要親切一些，這起始於1978年“法國十九世紀農村風景畫展”讓圈內人一睹驚艷，又到2004年“法國印象派繪畫珍品展”引爆大眾熱情。
莫尼耶 《智取金羊毛》1664年 ©巴黎國立高等美術學院
我們似乎忘了，其實歐洲藝術的繁榮，相對於義大利、荷蘭與西班牙等國的群星璀璨，在17世紀上半葉之前，法國還寂寂無名，直到17世紀下半葉，法國繪畫才漸漸發蒙，並在18世紀勃然起勢，19世紀大師輩出，直至20世紀又孕生出現代藝術名家。策展人的用心就在於，上一個“學院與沙龍”展讓中國觀眾領略了巨擘安格爾的風采，如今這駕法國學院派藝術的歷史馬車掉轉頭去，由兩位文治武功卓著的法王，先後拽住時間的韁繩，來交代學院派藝術的前世今生。法國人似乎在對我們説，“看，這顆叫‘美術’的種子，當年是這樣種下的，它蓬勃生長，變成了一片森林。”那麼，在這有限的觀展時刻，我們最該做的，便是放下那些説明文字，盡可被這些“美術誕生”期間的作品好好勾引一番。
利施海 《阿比蓋爾向大衛獻禮》1679年 ©巴黎國立高等美術學院
越過那些描繪殺戮與爭鬥的場面（此展中這類作品顯然比上次的“學院”展多了不少），它們不是我此次看畫的重點。那些擅長歷史畫的歐洲畫家真是讓人佩服，他們個個都有雄心壯志，能把眾多的人物和動物放在大自然或建築背景中，去完成各自的壯舉，畫面卻動而不亂，他們是如何做到的？比如，《智取金羊毛》與《阿比蓋爾向大衛獻禮》是兩個完全不同的故事，人物情緒卻有某種相通的喜悅感，對照兩幅畫的構圖，可發現有相似的均衡性，莫尼耶和利施海這兩位畫家，調度全景式佈局的功力不一般。
大衛 《厄拉西斯塔特發現了安條克生病的原因》 1774 ©巴黎國立高等美術學院
大衛則是創造精緻構圖與生動表情的雙料高手：《厄拉西斯塔特發現了安條克生病的原因》中，紅衣老人的手一指，就把人定住了，包括畫中的人物與畫外的觀者也就是我。
《安德洛瑪克面對他丈夫赫克托耳屍體時的痛苦與悔恨》 大衛 1783 ©巴黎國立高等美術學院
到了《安德洛瑪克面對他丈夫赫克托耳屍體時的痛苦與悔恨》，豎長而高的畫面讓你抬頭仰望女主角的臉，頓覺她的悲痛如潮水般傾瀉而至。
《歷史建築廢墟》 塞萬多尼 1731前 ©巴黎國立高等美術學院
羅貝爾 《裏佩塔港》 1767 ©巴黎國立高等美術學院
還未從大衛的畫作情緒中緩過來，毗鄰的兩幅風景畫《歷史建築廢墟》與《裏佩塔港》又讓人跌入更大的傷感，那些象徵著古希臘羅馬時代的廢墟和萬神殿，瞬間將人帶到遠古的美好。
《夏爾·勒布倫肖像》拉吉利埃 1683 ©巴黎國立高等美術學院
在少量的肖像畫中，夏爾·勒布倫的面孔不容忽視。這位受寵的路易十四宮廷畫家因其在政界的走紅被後世詬病。然而他那身穿華服並厚施脂粉的失意神情，顯示出他並非平庸之輩，你可以想像他當年在法國藝術界叱吒風雲的跋扈作風，亦為他晚年的沒落而動容。
《墨丘利、赫爾斯和亞格勞洛斯》普桑 1626 ©巴黎國立高等美術學院
展廳裏走過一圈，似乎缺了什麼。我忽然想到，普桑，號稱法國繪畫之父的普桑，為何不見呢？再轉到進門時初入的那個大廳裏，門框邊的一幅小畫出現了，疾走過去，那正是普桑。這件只有53.5×77.5 釐米的油畫《墨丘利，赫爾斯和亞格勞洛斯》，顯然被之前的人群遮擋了。接下來的時間便是我享受畫作的淪陷時刻。所謂對一幅畫的淪陷，是指你根本不必去看標簽，也不用馬上搞清楚畫中故事的來龍去脈，而是迅速被畫面本身所征服。
一個披著紅斗篷的裸體男子像是剛從畫面左側闖了進來，他用左手推開地面一位半裸的藍衣女人，奔向右邊一位躺在床上的裸體女子，三個小天使掀起床單一角，迎接男子的到來。這是人物情緒達到巔峰的戲劇性時刻，每一個人物（包括小天使）的表情是那樣精確，都是通過動作來實現的，畫家用動作來展現人物情感的能力令人叫絕。尤其讓人著迷的是，畫中由人物姿態形成的動勢線條似乎隱藏了一段音樂的旋律，直叫人想去捕捉它，卻又不得。
這件作于1626年左右的小油畫，才是展廳裏最早的法國繪畫，剛才所喜見的那些大畫均在三四十年之後完成，已然都成了普桑繪畫的背書。與其他那些大畫相比，普桑這件小了些，我卻非常感謝策展人挑選了它送到中國。
巴黎高美的表情競賽得獎作品 1813-1815 ©巴黎國立高等美術學院
觀展後得知，莫尼耶的啟蒙老師是普桑，而正是由於尊崇和採用了普桑式的敘事性構圖，利施海順利加入了皇家學院，衝獎屢敗的大衛才終於拿下羅馬大獎。那位神情落寞的夏爾·勒布倫，年輕時跟隨普桑在義大利學習4年，回國後主掌皇家美術學院，即便他的畫藝差些，但是他設計的那些以“偉大風格”為範本的藝術教條，演變出後來巴黎高等美術學院裏的各種競賽項目，像油畫人體、半身軀幹、表情競賽、歷史風景畫等等，倒是實實在在地傳播了普桑的精神，法國繪畫也的確由此一飛沖天。
有趣的是，那日走出展廳時，朋友圈裏收到中央美院于潤生教授的問候，如果提前得知當晚他在上博有關於這幅畫的專題講座，我也許要辜負上海友人邀約觀賞外白渡橋夜景的美意了。所幸很快讀到于教授發來的論文《 <墨丘利，赫爾斯和亞格勞洛斯>中的激情表現與寓意》。普桑的畫作描繪的是古羅馬詩人奧維德《變形記》中的故事，信使之神墨丘利愛上雅典國王之女赫爾斯，可她的姐姐亞格勞洛斯心生嫉妒並阻撓兩者相見，墨丘利便將亞格勞洛斯變成了石頭。畫面中最打動人的莫過於我在原作前感受到的那種強烈的激情表現。
《墨丘利、赫爾塞和阿格勞洛斯》與哲人石 ©圖片來自於潤生教授文章
文章揭示，在古代赫爾墨斯（墨丘利）崇拜的神秘主義信仰背景下，墨丘利作為人靈魂的指引者，他的行為寓意著人擺脫異端迫害與真理結合的道德勸誡；同時圍繞信仰發生的中世紀煉金術，汞（墨丘利）是重要的第一物質，利用它可以提煉出力量非凡的“哲人石”；更隱晦的是，普桑曾感染了梅毒這種在17世紀足以致命的可怕疾病，後來得以幸運地康復，正是用汞治愈的，因此對墨丘利心懷感激。如此説來，畫作蘊藏的圖像密碼與視覺表達，遠遠超越了它的情色意味，這或許是我喜愛它的深層原因。法國畫家普桑一生的轉機是受到義大利宮廷詩人馬利諾的贊助，在1624年30歲時訪問羅馬後並定居於此。據馬利諾説，初到羅馬時的普桑是一個衝動易怒的憤青，可是後世的我們看普桑的畫，全然沒有那種暴躁的火氣，因為他在5年之中實現了風格的轉型。《墨》畫正是普桑曾經貪戀情慾的肉身渡過疾病的一劫，由此獲得精神的開悟，藝術踏入正軌的參照性作品。
《阿什杜德的瘟疫》 普桑 1630 ©盧浮宮
上海博物館“美術的誕生”展尾聲期間，新冠病毒來襲，瞬間打破了歲月的靜好。這時看到普桑的畫作《阿什杜德的瘟疫》（1630），那是畫家對西元2世紀古羅馬安東尼瘟疫的想像。普桑在他青春漸逝並遭遇磨難的重生後，對歷史悲劇顯現出理性思考，畫中美女消失，在一群搬運屍體、哀痛的人群中，三位推手、彎腰、捂鼻的男人都顯得比較克制，瘟疫似乎沒有那麼可怕。如今人類已經遠離了那個古希臘的理想美時代，普桑在“阿卡迪亞” 墓碑上的題辭卻並未過時。在時下全球共同面臨的災難前，惟有保持畫中的牧人與少婦那般的莊嚴姿態，才可能多一些希望達至心中的田園牧歌吧。
（感謝傑奎琳畫廊提供作品圖片，本文原發表于2020/03/25《北京日報》鑒賞版，後有增刪。作者係中央美術學院藝術史博士，中國國家話劇院研究員。）
