《寂寞沙洲》大理石、不銹鋼 1000x300x300cm 2019 甘肅武威民勤
文/雲浩
有造境，有寫境，此理想與寫實二派之由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，要合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也。
——王國維《人間詞話》
一、印象
這是我初見霍波洋先生的樣子——
中等身材，説話短而促，脆聲中有濃重的瀋陽口音，寬額方臉，厚重的眼袋裏包裹著搜索的眼，即便是依稀閃爍的光，也足以讓同座者因不安而顧左右。顯然，這是再普通不過的長者，但近似的經歷者們卻會因個體的差異而産出迥異的個性，曾經開闔的數十年如劃過臉頰的幾道豎紋，收于原初的氣定神閒。
《趙一曼》玻璃鋼 130x30x37cm 1998第七屆全國美展銅獎中國美術館收藏
他指令我喝茶，我才從沉沉的思緒裏回過神來，仿佛才想起此行的目的，訪談其作品以及其心路歷程，以便做個案研究。見我應答倉促，他並不打算讓我有尷尬的時間，便開門見山問我準備的進度以及此行是否有所針對。兩口茶水下肚，我終於調整完畢氣息，將我所知以及所欲知奉上。
茶畢，霍波洋先生領我在其工作室走了一圈，這是他在瀋陽郊外香格蔚藍的住處，嚴格來説這是寓所而非所工作室，承載的僅僅幾件最初最早的作品，以及最新的作品。短短介紹了正在構建中的新作以後，他攜我去就近的一家小飯館吃飯，看得出來他常來這裡吃飯，至於飯館陳設，接地氣三字可以盡述。
《初潮》青銅 90x32x18cm 1988 2013 盧浮宮國際美術作品展金獎
在這飯桌上，霍波洋先生伏在桌上，喧鬧聲中他湊近我盡力闡釋他的想法，以及一些關於當代的一些盡人皆知的地帶的藝術生態。而我所能回饋的，只有我的一些尚未齊全的觀點。奇異的是在這個也曾相識的環境裏，我感覺到對談的暢快以及各自放下的戒備，當然我並不知曉新老兩代人究竟是吃鹽多的人看更清楚吃米少的人，或者走路少的看更清楚過橋多的。
至少，這個問題是時隔多時以後我才想起的，畢竟我們會從相互所共有的交集中找到一星半點認同，這對我而言很珍貴。
《老辛》
二、相
東北，對於我一個地道江南人而言，過分粗獷了，譬如明顯可見度更高的大氣，即使在北京上學多年，也覺得新鮮。沉默中帶點寒意（當時正好十一月底），零星中透露出悠揚。因此在用完午飯後趕往霍波洋先生正式工作室的時候，霍先生念叨年輕人應該去更大的舞臺發展。這話味之，如五小時之長《燦爛人生》電影中男主的答辯教授給他的數言：“你有抱負嗎？有機會就要離開義大利。”但，對於遠遊的年輕人而言，一磚一瓦早已被抽象的家鄉概念所取代，而夢想的終極處，也不是夢想了，那是沒有止境的消逝之旅。烙印，也終歸在碰撞中顯現。
《展示 NO1》樹脂、木63x29x25cm 1997
《世紀之魚》
看完霍波洋先生的作品，我們又聊了幾個鐘，冗長的並且反覆提及的內容並未顯得乏味。最終，我得以確認，眼前的這位雕塑家，是一位善變通的前輩，變則通，通則達。自古能人各自不一，靠水近者多動多智，近山傍者多靜多仁，當然也有交錯者。霍波洋先生人如其名，我非善考證之士，也大概對南北人性情普遍差異的內在變化無從説起，但確實他身上有南人之相。在他迄今為止的作品生涯中，有厚重紮實的魯美印跡，也有應對思潮變革的中和之作（“標線”系列），再到後來的“亦山亦水”系列作品，恰恰，每一個階段在時間軸上呈現出近乎相同的十年一變。如果説第一階段代表了一個雕塑家必要的學習到成長的經歷，第二階段代表了其激烈的思想碰撞，海納百川的姿態，那麼，第三階段則是其回歸於寧靜的自心流露。這些粗糙的分段不能盡述一個創作者複雜的創作活動，畢竟這複雜性很難用文字講述清楚，這也是文字不能取代圖像的道理所在。
《亦山亦水》合成紙漿 200x30x30cmx4 2010
三、造境
霍波洋先生開車把我送至最近交通站點，我則去找我三好街魯美的好友。一路我思緒很多，想像同樣在學生時代面臨選擇，而人生的大部分時光都在學院制度內，換做是我，會做出怎樣的選擇？這是一個沒有答案的既不嚴謹的設問。旁觀者清，冷眼看人或者歷史，往往産生過多的不近人情的猜想。面對作為精神産物的作品，由人們喜好遠交而近攻，對近處視而不見、對遠處懷抱幻想這一特點，到頭來對近人之作多苛責，品評之言由是大多只是一家之言。我以個人有限的知識佔有，作不完全的觀看，霍波洋先生盛期的創作思路轉變，或許是其對於“文”的自覺。
他的喜好，炊煙嫋嫋的生活氣；他所關注，文化場域的標識性。在我看來，這是對於“身份”一些反思，只不過談及這個概念要牽扯出“立場”的假設，但這不是重點，組合其中的碎片，我其實很平靜地接受了一個事實，這是一條自然形成的通路，其中便有造境的“品格”，這是使得其作品得以彰顯，也可説所有處於不同空間的活動的人大概很難去除的自我的身份標識吧。“東方”的概念很大，但南向這塊大陸和包裹著他的島弧鏈上的文化在大同中依然存在著不同，這也不是“東方”的全部。
《清源》70x35x60cm瓷、不銹鋼 2013
因而在霍波洋先生“亦山亦水”系列作品所造之境來看，對於某一重人所能意會的身份，可能存在自發的必然性假説。而形式語言在此是質的必然外化，所形成的的視覺、空間場域代表的“意境”這一概念早已轉移，可以説是符號化的，也可以説是象徵的，甚至是通感的，這裡已不再限于銘刻於人物身上的那條標線了。
素材上説，基本的草木、山石、人，構成了這一階段作品的視覺主體。無法用視覺邏輯描述的是大面積的留白，白即空間，適用於平面繪畫，也同理于可穿梭的空間。這似乎可以從江南園林中找到相似的依據，言有盡而意無窮。霍波洋先生著意于更形而上地實踐傳統的、品格化的審美，而非簡單的語言堆砌，但不得不説，從觀看角度來講，觀看這個行為已經變成了某種體驗，確切地説，不僅僅只有看。這種體驗既通俗又顯得孤傲。
人，從抒情轉變為自然敘事，有一種昂揚到低沉進而婉轉的進程。我最喜歡霍波洋先生中期的作品，例如《展示NO1》，但這一系列語言相對於後一階段而言還是處在模糊之中，儘管其刻度分明。這代表了他最激烈的一個時期，2015年以後他也試圖重新拾起這個系列作品。在形式語言到媒介、材料乃至內容的高度統一，拿捏的分寸是思想和勞動的共同推進，更何況，霍波洋先生仍嘗試之中。
《民國人家》70x35x50cm瓷、不銹鋼 2013
人物檔案
霍波洋，1956年出生於瀋陽市，1982年于魯迅美術學院雕塑係獲文學學士學位，1988年于魯迅美術學院雕塑係獲文學碩士學位，留校任教，1997年任教于南韓圓光大學校美術學院雕塑係，為期一年。魯迅美術學院當代藝術系教授，中國雕塑學會副會長，全國城市雕塑藝術委員會副主任，中國工藝美術協會雕塑專業委員會副主任，中國雕塑院特聘雕塑家，中國國家畫院研究員。
（作者：雲浩 2011-2018就讀于清華大學美術學院，本文圖片均由霍波洋先生提供）
《對於天龍山102窟佛像的修復》
《規定-2》
《東山無月》瓷不銹鋼 145x60x30cm 2011
《秋風靜水－二》100x50x24cm瓷、不銹鋼2015
《酒家-1 》 黃銅CNC加工、現成品 110x66x32cm 2016
《樹下七賢》瓷、不銹鋼174x115x40cm 2017
《隔江相望1949-2018》
《規定生長》不銹鋼 300x120x120cm 2018
《七賢》大理石、不銹鋼 1000x400x300cm 2016 南京博物院
