李可染 黃山東海門雲海  1954年 32cm×44cm

文/李仕明

作為一名年輕的山水畫家不能不對六十六年前發生的一件今天看來平常的寫生活動有所了解，因為就是這次寫生活動改變了中國山水畫的命運與發展方向，這是由李可染、張仃、羅銘三位老先生組成“三人行”的江南寫生。

1954年李可染在黃山寫生

今天的小夥伴們可能不會相信當時三個人的差旅費是一百元，而且是《新觀察》雜誌預支的稿費，並且要用三個月。等李可染回到北京的家門口，夫人鄒佩珠居然以為是逃荒要飯的。即使在這樣疲倦的面容下面，掩飾不住李可染內心的喜悅，是什麼樣的收穫，令他如此？

刊登于《新觀察》雜誌的張仃寫生作品

刊登于《新觀察》雜誌的李可染寫生作品

這就一下把我們拉回到新中國成立之初關於中國畫改革的大討論中：

簡單的説，在當時中國畫面臨著消亡的厄運，今天看來似乎不可思議，而在當時美術院校是一個什麼樣的具體情況呢？中央美術學院的李可染先生被調去教水彩畫、白描，葉淺予先生教速寫，蔣兆和先生教素描。而李苦禪先生只能去看大門，發洗澡票等後勤工作，中國畫從社會到學校都面臨著被取消的厄運。

張仃與李可染

然而面對這一厄運不同文化立場的人表現出不同的觀點，大體可分為“保守派”與“革命派”。“保守派”認為，老祖宗留下來的傳統的東西已經很成熟，很完善，不需要改革，繼承還繼承不好呢，根本不需要什麼改革，當代也有不少持此觀點的。“革命派”，就是徹底不要傳統，另起爐灶。而李可染先生與這兩派不同取了一個折中的觀點，被認為是“改革派”或“革新派”，什麼意思呢？簡單地説就是在繼承傳統的基礎上，取其精華，去其糟粕，有批判性地、選擇性地繼承，提出“用最大的功力打進去”然後“用最大的勇氣打出來”，他的這種藝術觀點得到了從延安回來的張仃先生的支援，於是1954年三人的水墨江南寫生得以成行。

圖片來自網路，僅供參考

出行前，李可染先生做了充分的準備，當時寫生工具都是自己動手製作，兩塊硬板外包一層綠帆布，加幾個夾子就是寫生畫板了，在筆者90年代學畫畫的時候這種畫夾已經開始流行，或許這種畫夾的發明專利應該屬於李可染等老先生們。畫凳也不是現在常見的鋁合金材質，而是較重的木頭材質，為了避免寫生時日曬雨淋，還專門請師傅做了一把大的油紙傘，可以用鐵叉固定在地上。還有其他很多行李，因為當時交通不方便，只能靠步行和搭車等方式。

圖片來自網路，僅供參考

為了找一個適合的寫生地點一天要走上幾十里路，這個畫面不禁讓我想起苦行僧玄奘取經的情景，與今天自駕、高鐵、飛機出行相比的話是難以想像的，不由自主地感動起來，當然對他們的敬佩不光是吃苦的精神，更重要的是敢於去嘗試新繪畫語境的勇氣與執著，這對一個藝術家來講沒有什麼比這更令人肅然起敬的了。

頤和園文昌閣 1954年 李可染

諧趣園知春亭 1954年 李可染

北京碧雲寺水泉院 1954年 李可染

除了工具的準備以外，關於改革中國畫的思考方面，李可染先生早在1950年就已經開始默默嘗試用水墨直接對景寫生，然而一種繪畫的革新並不是那麼容易，剛開始並不順利，發現用傳統的筆墨很難與現實有直接的聯繫，直接套用傳統中的皴法、點法是不合適的，必須全部摒棄並重新用孩童般的眼睛去觀察大自然。在筆墨的運用上則是服務於表現的對象，講究與自然情景相結合。

翁家山村外大樹 1954年 李可染

富春江邊的桕樹 1954年 李可染

由於李可染先生早年在杭州國立藝專有學習油畫的經歷，寫生時把所學到的光影、色彩、構圖等要素，巧妙地融合到水墨寫生當中，讓人不會感到一種生硬的嫁接。在這一次的寫生嘗試中李可染先生可謂是最成功的一位，這也成為山水畫歷史上的一個里程碑，至今六十多年過去了，我們仍然在沿用他們留下來的寫生方法與理念。現在有的藝術家不提倡寫生，但只要是從事中國當代山水、人物與花鳥的寫生與創作，只要是用紙筆，都不能完全擺脫這種方式，除非你換另一種方式，如“裝置”、“數字媒體”等新形式，那就另當別論了。

杭州寫生 1954年 李可染

家家都在畫屏中 1954 李可染

我盡可能用平實的語言回顧前輩們為中國畫的命運所付出的努力的一個側面，不甚全面，但給我們後學有哪些啟示？應該去思考些什麼呢？做些什麼呢？值得大家共同來探討。

2020年3月25日星期三深夜于困知齋 （本文作者為李可染畫院院長助理）

西湖保淑塔 1954年 李可染

西湖保淑塔 1954年 李可染

西湖城隍山 1954年 李可染

西湖葛嶺 1954年 李可染